动像视听传媒及其艺术形式的逼真性和运动性美学特征，本文主要内容关键词为：真性论文,美学论文,特征论文,形式论文,视听论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J901 文献标识码：A 文章编号：1671-444X(2003)02-0038-05
动像文化完全可以跟人类“自然语言”所造就的第一种文化相媲美，对它的总体把握 和研究将构成比影视理论、影视美学更为概括的动像理论与动像美学。动像视听传媒及 其艺术形式具有多方面的美学特征，其中“逼真性”和“运动性”美学特征可视为动像 视听传媒及其艺术形式的本质属性。动像美学中的“动”和“像”，即“运动”和“逼 真”；这两个美学元素本身就已经高度地概括了这种传媒及其艺术形式的独特本性。这 就是说，逼真性和运动性是动像视听传媒及其艺术形式区别于其他传媒及其艺术形式的 两个带根本性的美学特征。
一
动像视听传媒及其艺术形式的所谓“逼真性”美学特征是指其逼真地记录、传真并复 制显现与存贮活动对象的性质。动像视听传媒及其艺术形式从照相发展而来，是活动的 照相，“按其本质来说是照相的一次外延”，(克拉考尔)，“是照相的延伸”(巴赞)， “是一种通过机械把现实纪录下来的”传媒和艺术。因而动像视听传媒及其艺术形式“ 跟照相手段一样，对我们周围的世界有一种显而易见的近亲性”。它特别擅长恢复物质 现实的原貌，以酷肖现实而著称。可见动像视听传媒及其艺术形式的本性应该是“物质 现实的复原”(克拉考尔)。“照相和实物本身分享一个共同的存在，就像指拇跟指印那 样”(巴赞)，它跟现实生活所具有的那种“显而易见”的“亲近性”即“同一性”和“ 真实性”，是其他任何语言和传媒都难以企及的。这就是说，动像视听传媒及其艺术形 式发源于照相，是活动的照相，是“动态造型”的传媒和艺术(卡努杜)。动像与客观现 实中的被摄物同一，它以酷肖现实的逼真性著称，它获得了观众的“认同”。主观心理 现实的“同一”也就是主观心理现实的“认同”；动像视听传媒及其艺术形式的本质属 性即“同一性”和“认同感”。这就比较科学地说明了动像视听传媒及其艺术形式跟主 客体之间的辩证统一关系：动像视听传媒及其艺术形式跟它所反映的客观现实之间具有 “同一”的关系。这种“同一性”从传媒的角度来看，艺术与新闻报道已几无区别。这 当然是相对于其他传媒及其艺术形式而言的，用巴赞的话来说，动像视听传媒及其艺术 形式至少应该是客观现实的“渐进线”。这种“同一”的关系已经获得了观赏主体的“ 认同”，正如人们认定证件上的照片就是持证者本人。照相的这种性质已为发源于照相 的动像视听传媒及其艺术形式所具有。所以我们说动像视听传媒及其艺术形式的本质属 性就是“照相性”、纪录性或逼真性。如果说其他的诸如可见性、运动性之类的各种特 性可能为其他某种或某几种艺术所共有的话，那么动像视听传媒及其艺术形式的照相性 却只为动像视听传媒及其艺术形式所独具，故曰“本性”。作为动像艺术而言，这跟所 有艺术都共同遵循的现实主义本性也不一样，那是更高层次的概括。对动像艺术独特本 性的认识并不影响我们对包括动像艺术在内的所有艺术形式都必须遵循的现实主义本性 的认识。
它的“逼真性”是现代科学技术给它提供的便利。这正如吉甘所说：“一部影片是通 过把摄影机面前所发生的一切用照相方法纪录在胶片上而制成的。对可见世界的照相式 的表现，使所拍摄的对象具有特殊的逼真性、可信性、确实性。在观众面前出现的不是 像在戏剧中那样的假定性的场面，而仿佛是‘一面生活之窗’，在那里，无论是空间和 对象看来都和实际生活中一样。”[1]电脑、卫星和光缆通讯相整合而共生的互联网与 信息网络化、全球化时代的到来使得动像制作、传播与收看的便捷程度相较印刷传媒实 在是有过之而无不及，而且是以其独特的“动态造型”信息雄踞于世。现在我们的电视 不仅可以直播大到太空发射、奥运会，小到葬礼和嘉年华会的种种娱乐活动，甚至在今 年的3月20日上午10点35分，当第一颗美式导弹击中伊拉克领土导致第二次海湾战争爆 发的时候，连战争都被首次纳入到“直播”的范畴。美国的传媒老大BBC拥有一个庞大 的拍摄队伍实施“嵌入式”报道，不间断地拍下战役的每一个镜头准备以后编成举世无 双的《第二次海湾战争》记录片。
科学技术的发展与动像视听传媒及其艺术形式的表达方式紧密相联。如前所述，电影 是在照相艺术的基础上发展起来的，本身就是科技发明的产物。无声电影时期，电影艺 术家们逐步探索到各种电影艺术表现手法，但当时的电影毕竟只是纯视觉艺术，所谓“ 逼真性”也仅仅表现在黑白世界的视觉形象上，其他五颜六色如农作物的绿色、嘴唇的 红色等色彩其实都是通过黑白灰在观赏者的想象中转换过来的。更不要说当时的画面还 是一个无声的世界。影片中凡无法用画面表达出来的台词和说明性语言，只能借助字幕 ，音乐部分只能在放映现场用唱片或乐队演奏员配合画面。直到光学录音发明后，才出 现了有声电影，使画面与声音完全同步首先在增强电影艺术的现实感即“逼真性”方面 取得了技术性的突破和进展。随着动像艺术在艺术领域的进一步要求，于是在影视艺术 中除一般运用声画同步的表现手法外还出现了多种表现方式，如声画对位、主观音、画 外音的运用等。接着彩色感光材料问世，无疑又为影视艺术的现实感增添了新的元素， 从此影视艺术具备了走向成熟的多种元素。宽银幕的发现扩展了观众的视野。磁性录音 的发明和胶片质量的提高，又使影视艺术出现了立体声。所有这些技术上的发明和改进 都为动像艺术的发展提供了物质基础，并不断开拓动像艺术的表现领域，丰富其表现能 力，甚至赋予动像艺术以新的质。新兴的信息处理(如光纤传导等)、激光、电脑以及全 息摄影、数码相机的运用，再加上跟地球同步通信卫星的无线电波相结合的信息高速公 路的开通更为动像艺术的表现方法和传播方式增加了无限宽广的发展可能性。动像艺术 从无声到有声，从黑白到彩色，从窄银幕到宽银幕，从单声道到立体声；从电影到电视 ，从电视到录像，从录像到电脑及其互连网，这当中的每一次进步都把动像艺术的逼真 性推向一个新的台阶，而每一次推进都离不开科技的发展和进步。直至现而今仍在不断 地吸取科技新成果为自己的逼真性和感染力服务。
动像艺术高度的逼真性手段必然要求银屏反映生活的外在真实和内在真实的高度统一 。它排斥服装、化妆、道具、布景、效果、环境以及表演等各方面的虚假，更排斥人物 形象逻辑、故事内容等方面的虚假，而要求影视艺术反映生活的本质，达到内在真实和 外貌形态逼真的逼真性是与假定性相对而言的，是矛盾的辩证统一关系。任何艺术都有 假定性，动像艺术同样也有假定性。比如时空的跳跃就是一种假定性。只不过据前苏学 者的观点看来，动像艺术是假定性最小的艺术罢了。它不能像戏曲艺术那样，“三五步 ，千里万里；六七人，百万雄兵”。戏剧特别是戏曲，不少是运用虚与实相结合的艺术 假定性方法来表现的。然而，动像艺术则不允许出现风格化的假定性布景，也不允许演 员将舞台上的程式和必须的夸张(如考虑到后排观众，演员常常以大幅度的动作进行表 演)带上银屏。因为观众在动像艺术中所看到的是具体的、实生活中的人，所见到的环 境是自然风光和实际生活中具体存在过的环境，是真实可信的东西。任何过火、过头的 表演和假定性、风格化的布景都会破坏动像艺术的逼真性。然而动像艺术终究离不开演 员和布景，其解决的途径就是两个：一是要求动像艺术的各个部分，真实地再现客观事 物，如利用外景，要求演员的表演生活化等等。二是巧妙地运用技术和技巧，不露痕迹 地让虚拟的、带假定性的事物在银屏上获得逼真感，如特技摄影和模拟音响等。现在有 了电脑特技，更为动像艺术的逼真性提供了便捷而高效的手段。如美国巨片《泰坦尼克 号》主要就是运用电脑特技而获得泰坦尼克号巨轮遇难的逼真性效果的。
动像艺术是通过播映在银屏上的直观画面来达到和观众交流、引起观众共鸣的艺术。 它不需要任何中转媒介(如文学通过语言文字作为中转媒介)直接作用于观众的视觉和听 觉(首先是也主要是视觉)。从广义的动像视听传媒艺术的角度考察，凡上了银屏的现实 社会与物质世界统统都可叫做艺术。如果再讲究点光效、色彩与剪辑技巧，那就更不肖 说了。因为动像艺术发源于照相就是发源于纪实，我们至今不是还在把卢米埃尔弟兄早 年的《火车进站》等纪实性短片作为动像艺术的古典精品进行研究吗?至今许多电视新 闻片，许多诸如球赛、晚会等新闻转播或现场直播以及人文环境、自然景观、动植物的 生存状态及其生态环境、艺术品的加工制作与展示等专题节目之所以都具有观赏性，其 道理不也正在于此吗?就连上文提到的美伊战争的现场直播节目在作为美军盟军的英国 政府所控制的电视频道里尚且都竟然成了24小时的实况娱乐节目(据称观者“轻松得仿 佛在电影院看一场电影——大家一边在家吃着炸薯条、爆米花，一边看电视里的飞机扔 炸弹”)[2]其他又还有什么可说的呢?如果撇开某些传媒深层心理的职业道德不论，我 们至少可以把这一现象视为受众是在观赏一场悲剧性的战争。事实难道不正是如此吗? 否则一切悲剧和战争题材的影视剧就统统地没有观赏价值了。英国还有一个很有名的实 况电视娱乐节目——《老大哥(big brothr)》，把一群男女关在一个独立的度假营里， 各个角落安装上摄象机，24小时不停地向观众实况转播他们的一举一动。[3]当然，这 或许是一种侵犯人权的不道德之举；但在这里我们只是想说明动像艺术是一门逼真复制 的艺术，其观赏价值就正在于它的逼真性。
可见动像艺术的逼真性及其观赏价值正在于它可以展现非常真实的背景，如广阔的场 面、场景和壮丽雄伟的大自然等。这样一来即使像影视剧这样的动像艺术形式也不允许 环境、情景、剧情发生地点和一切进入镜头视野的东西缺乏真实感。例如我们在戏剧舞 台上常见的各种景片：房屋、花树，以及许多道具，都是画的、做的、假的，甚至是象 征性的，但观众却把它当作戏剧艺术所特有的假定性而加以接受。但在动像艺术中，布 景、画出来的房屋、风景，纸做的寿桃和假鱼，如不能掩饰其假，就决不可搬上银屏。 因为它与动像艺术的逼真性相冲突，为观众所不能接受。就连电视广告也要充分利用动 像视听传媒的这一逼真性的美学特征，而不应该把它混同于以其他传媒为中介的广告。 比如某灭蚊剂为宣传其灭蚊效果，当场演示在药剂喷雾中纷纷倒下的竟是一只只画上去 的蚊蝇及其他有害的昆虫。运用动像视听传媒却做出了绘画的广告，这不仅仅是不划算 的问题，甚至要起副作用。因为受众如果不是相信广告制作者不懂得动像视听传媒的本 质属性的话，那麽他们就只能相信某厂商所生产和经营的某灭蚊剂怕是不能灭绝真的蚊 蝇，如若不然的话，广告制作者何以要去破坏动像视听传媒与受众之间早已自然形成的 关于该媒体的“逼真性”的默契与认同感呢?当然在许多影视剧中也存在着一些不可避 免的“假景”，甚至有时多数都是假的，是人工制造的，但这种“假”只要能够做到以 假乱真，让观众看不出破绽同样允许存在，因为这并不违背动像艺术的逼真性特征。
最后要说明的是，动像艺术的逼真性与动像艺术的现实主义本性是不一样的，不能混 为一谈。现实主义本性为所有艺术的共性，它们都以反映现实生活的本质和塑造富有鲜 明个性的人物形象为其目标。但表现形式却多种多样，并不以逼真为标准。动像艺术再 逼真，若不反映生活的本质，仍旧是违背现实主义本性的。
二
动像视听传媒及其艺术形式的运动性美学特征是指通过不断变换着的画面表现运动着 的人和事物的特性。运动使动像视听传媒得以区别于其他的传媒，使动像艺术获得视点 的解放而独立于艺术之林，它们获得连续吸引观众的独特的艺术魅力而经久不衰。动像 视听传媒及其艺术形式的画面运动在延续的时间中获得叙事性的功能，得以反映千姿百 态、丰富多彩的物质世界与社会生活，表现千丝万缕、复杂多变的社会关系，展示千差 万别、纷呈多样的矛盾纠葛，从而多方面地揭示人物的命运和个性、社会的丰厚与深沉 。
动像视听传媒及其艺术形式的运动性美学特征主要表现在以下几个方面：
(1)摄影(像)机的拍摄对象是富于运动性的人和物。这就是说，适于动像视听传媒及其 艺术形式表现的素材除了可见性以外还必须富有运动性。动像艺术与绘画、雕塑同为造 型艺术，这决定了它们的素材必须是可见的；但动像艺术造型表现跟绘画、雕塑的造型 表现具有本质的不同。绘画、雕塑等造型艺术是化动为静、静中有“动”；这类艺术的 美学原则便是如此。而动像艺术却无须去捕捉那静心而凝聚着的动态的一刹那，它完全 可以用活动着的画面去展示生活的全貌。这就使得动像艺术打破了画框的限制，使画面 产生了变化。因此动像艺术家不仅必须具备绘画等艺术的基本功或休养，比如他们在创 作中也十分讲究画面构图和设计，注意画面的美；但是，银屏毕竟不是画布，他们的着 眼点已不再是一幅幅的绘画，而是运动着的画面。动像艺术吸取了绘画艺术的元素，却 又用“运动”打破了绘画等静止艺术的构图局限，通过摄影(像)机所创造的动像艺术画 面已引起质变，它是一种全新的造型艺术。它不像绘画等静态造型艺术只表现人物景物 的瞬间神韵，其前因后果需依赖观者的想象去补充去丰富，正所谓“目尽尺幅，神驰千 里”；它是直接现实的连续的运动画面，观者仿佛置身其中，感受着如同生活本身一样 真切亲近、生动活泼的不断变化着的“动像”艺术。面对这样的艺术，观众不能忍受缺 乏动感的沉重画面。动则活，不动则死。富于动感的素材直至今日仍是编创人员最感兴 趣的素材，富于动感的影视剧(如以追逐、惊险取胜的惊险片、武打片、西部片等)仍是 观众最喜闻乐见的形式。这正如希区柯克所云：“追赶是电影手段的最高表现”(希区 柯克《电影的核心——追赶》)。格里菲斯以千钧一发、九死一生的“最后一分钟营救 ”闻名于世。一部真正的西部片决少不了追赶、搏斗和赛马，“因为在原野上策马飞驰 的景象是叫人百看不厌的”(《弗拉哈特访问记》)。
(2)动像艺术应该通过摄影(像)机的运动(推、拉、摇、移、跟、升、降、俯、仰、悬 等多种方式)多方面地摄取生活，从而产生多变的景别和角度、多变的空间和层次，形 成多变的审美效果。从某种意义上说，动像艺术的本质属性在于摄影(像)机的运动性。 没有摄影(像)机的运动便没有蒙太奇，没有摄影(像)机的运动便没有真正意义上的长镜 头。特别是没有摄影(像)机的运动便没有视点的解放，这是动像艺术区别于其他艺术的 一个十分重要的因素。就拿动像艺术跟戏剧的关系来说吧，它们都要依赖于演员的表演 ，它们都具有综合的性质(尽管这两种综合有着本质的区别)等等；所以，自从梅里爱把 戏剧的一套诸如剧本、导演、演员、布景、灯光、效果、服装、化妆、道具等原封不动 地引进电影艺术之后，电影(当然也包括电视剧)跟戏剧一直纠缠不清，直到现在仍有不 少观众把二者混为一谈。实际上自从电影克服了戏剧发展过程中的两大矛盾以后即走上 了自己独立发展的道路，使自己与戏剧较为明显地区别开来。张骏祥在他的《关于电影 艺术的特殊表现手段》中较为通俗地阐述了这一区别。他说：“不依赖文字描绘，依赖 形体动作——这就把电影和一般文学作品区别开来。但是还不能把它和舞台剧区别开， 因为舞台剧也同样地要依赖形体动作，也同样通过视觉、听觉来感染观众。使电影的表 现手段完全不同于舞台表现手段的是镜头动作。电影的技术条件所造成的特长与限制， 使创作者可能并且必须以分切开的画面表现自己的内容。它用从不同的距离(特写、近 景、中景、全景、远景)，不同的角度，不同节奏的镜头处理(切入、化入、推拉、摇跟 等)来拍摄一部戏。从这些不同处理的镜头的连接所产生的表现力量——即所谓蒙太奇 ——电影艺术家获得了舞台艺术家所享受不到的便利。电影艺术家一方面依赖演员所扮 演的人物的动作，另一方面又掌握着镜头的动作，好像高射炮手掌握着两只方向轮，一 只操纵着左右，一只操纵着前后，来击中目标。也正是由于对镜头动作的忽视，使我们 今天许多电影难免于话剧纪录片之讥。”[4]在这里，我们还可以用著名完形心理学家 爱因汉姆的有关论述予以印证：“电影艺术家拥有一个非舞台所能向往的重要手段：他 能选择他同拍摄对象之间的距离。在剧场里，观众与舞台之间的距离是不变的，因此， 事件和物体只有在一定的体积界限之内才能表现出来。”“电影艺术家却能最有效地支 配观众的注意力。他能随心所欲安排摄影机的位置，结果银幕上便出现了当时当地最重 要的东西，它能赋予物象以恰如其分的涵义。”[5]总之一句话，动像艺术区别于戏剧 的最根本的元素就是摄影(像)机的运动性。“电影作为一门独立的艺术的根本元素是摄 影机的运动性。即各个镜头或同一个镜头内部拍摄方位和距离或快或慢的变化。”[6]
(3)胶片、磁带或影碟激光扫描线的运动与通过蒙太奇对镜头的分切组合所形成的整部 动像艺术片的外部运动及其发展。胶片、磁带或影碟激光扫描线的运动是使不动的画面 产生运动的一个起决定性作用的物理因素，这是动像艺术得以萌生的视觉滞留原理，是 人类几千年来对一种有别于其他媒体和语言的动像媒体和语言孜孜追求所取得的最后突 破，是动像艺术得以诞生的最关键性的一环。它的进步意义和对人类动像信息的储藏、 运载变革并进而对整个人类历史发展进程的影响已为人类所共知，即便题旨篇幅均允许 也不必在此赘述了。在这里我们要着重讨论的是通过蒙太奇对镜头的分切组合所形成的 另一外部运动。上述外部运动尽管意义重大，但在整个运动过程中它是固定不变的(每 秒24格)，它的运动节奏在促成影视艺术的内部运动及其节奏的同时已被无情埋没；而 现在即将讨论的这一外部运动却不然，它的节奏感是显而易见的，因此为动像艺术普遍 充分利用而产生蒙太奇的节奏感作用。这种外部运动是通过剪辑而形成的，因此剪辑技 巧在这里起着至关重要的作用。仅就节奏而言，剪辑对整部动像艺术片的总节奏起着最 后加工的作用。动像艺术的题材、样式、风格和每场戏的环境气氛、人物情绪、情节的 起伏跌宕等，是动像艺术总节奏的依据。剪辑在动像艺术的内部运动(如演员表演、镜 头的转换运行、场景的时空变化等)以及音乐的配合下，根据动像艺术片特定总节奏的 要求，严格掌握镜头的尺寸和数量，合理调整镜头顺序，删除多余的枝蔓；再在上述外 部运动的带动下而最后成为整部动像艺术片总节奏的有机组成部分。可见，没有剪辑就 没有动像艺术明显的外部运动，没有剪辑技巧就没有动像艺术片的节奏可言。这种外部 运动也跟音乐的节奏一样分为快拍、慢拍、中速拍三种。中速拍是动像艺术的正常节奏 ，快、慢拍是动像艺术节奏的特殊表现手段，属于变格处理。例如情节紧张时画面的快 速组接，武打片的格斗高潮，就是利用短镜头的快速剪辑而产生的效果。美国的当代情 节巨片《泰坦尼克号》巨轮被冰山撞击进水即将下沉的紧张而混乱的场面就运用了短镜 头的快速组接。又如著名的《战舰波将金号》中的“敖德萨阶梯”一场就用了139个镜 头，使镇压与被镇压的两种画面反复出现了20多次，通过镜头长度的变化，用节奏对比 加强了戏剧冲突，充分发挥了镜头外部运动即蒙太奇对镜头的分切组合所产生的总体节 奏的作用。在这种情况下，一般镜头的内外运动及其节奏在形式上都是一致的，而且内 部运动及其节奏永远都是决定和左右外部运动及其节奏的主要因素。当然，外部运动及 其节奏又可以反过来影响镜头的内部运动及其节奏。镜头的内外运动及其节奏又首先取 决于影视艺术的情节内容而不是形式。一个平静抒情的场面如果用了快切的手法观众就 很难接受，反之亦然。但表面看来平静而实际上内心斗争激烈、情绪焦躁不安的场面则 相反，它恰恰需要通过看得见的外部运动形式去体现人物或观众看不见的内心运动，归 根结底仍旧是内容决定形式。另外，对不同时空结构以及剧情的省略或延伸的处理，镜 头景别和角度的变化、声画合一或声画分立等等，也都需要在镜头的外部运动即剪辑节 奏的处理中体现出来，这却又是动像语言决定镜头外部运动的另一条原则。就不在此详 述。
收稿日期：2002-04-08