九十年代中国的新写实电影，本文主要内容关键词为：中国论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
80年代当以张艺谋、陈凯歌为代表的新历史电影几乎一统天下之时，也许谁也没有料到90年代中国电影会自发形成如此大跨度的文化转型。没有凌厉的宣言、招摇的标签，也没有玄虚的炒作和激烈的纷争，90年代中国新写实电影一浪高过一浪，内涵不断增长、扩张和延伸，吸引了谢铁骊、孙沙、张艺谋、黄建新、宁瀛、胡柄榴、夏钢等三、四、五代导演及张元、管虎等第六代新锐导演纷纷加盟此间。《北京，你早》、《秋菊打官司》、《吴二哥请神》、《混在北京》、《天网》、《被告山杠爷》、《背靠背、脸对脸》、《民警故事》、《埋伏》等新写实电影精品源源推出，构成鲜活的强劲声势，在新历史－民俗电影渐渐式微退隐的语境空间，远远淹没了靠行政驱动的革命历史题材大片和商业操作的娱乐电影，深刻地影响着21世纪中国电影的文化选择和审美走向。
法国哲学家让－弗朗索瓦·利奥塔德在讨论何谓现代主义时，首先标示出“这是一个宽松的时期——我指的是时代特色。”（注：见《后现代主义的突破——外国后现代主义理论》P2，王潮选编，敦煌文艺出版社1996年版。）我想讨论90年代中国新写实电影也不应忽略此点。新写实电影之所以没有象80年代的新历史电影、探索电影、实验电影那样不断遭到权力话语的创伤性狙击，固然与新写实电影谨慎、中性的语言叙事分不开，但主要的生长前提，还在于90年代以来，宽松政治语境的逐步形成以及权力话语对之所持的亲和态度。
新写实电影，简而言之是一种平民电影，在叙事观念上，它努力规避了空泛无当的意识形态教化，也并不讲求哲学上的寓言性、美学上的典型性，其关注焦点始终定位在对现实语境下普通百姓真实际遇的描述。也就是说这些电影用写实的风格表现的是“普通百姓日常的人生、日常的体验、日常的欢乐和痛苦”（注：尹鸿：《80年代以后中国电影美学思潮》，载《电影艺术》1995年4期。）。再现的是普通百姓苦涩而平淡、困惑而庸常的生存境况。说到反映平民生活的电影，80年代不泛《喜盈门》、《咱们的牛百岁》这样的一批优秀电影，但它们与90年代新写实电影相比，撇开制作理念、美学风格、叙事方式不论，总体上最大的区别在于这些电影带有浓重的乌托邦色彩，还没有完全挣脱主题预设的樊篱。当然我们也不会因此而抹杀90年代中国新写实电影与它们的文化延续关系。
不过，要想精细地梳理新写实电影现象也实非易事，这倒不在于新写实电影浪潮仍在以十分强劲的势态向前发展着，而是新写实电影从内涵到外延始终带有难于把握的“驳杂”和“含混”意味——不仅不同“代”际的导演大量介入，而且电影文本涉及社会多个层面林林总总的生存世相，例如城市的、乡村的，以及介乎两者之间的边缘性空间等等。不同的叙事视点、表意策略、造型修辞形态使你无论从哪个角度描述新写实电影现象，都存在“例如”。尽管如此，但在对普通百姓生存境况的热情关注上，它们的追求取向又始终是一致的。于是，新写实电影文本在抑或潜隐的精神构造上便存在共通的关联点、恰似点。于是，从整体意义上考察和观照90年代新写实电影浪潮，我们便有了最适当的文化观点。
一
“观众的审美视角、观众的审美心理状态，决定于观众所生活的社会生活的方方面面，即受制于观众所处的社会时空。”（注：李厚基：《浅探影视观众的审美心理》，载《艺术广角》1993年4期。）至于电影导演和电影创作，同样如是。如果说，80年代以文化启蒙、思想解放为旨归的社会震荡和文化流变，催生了以传统／现代化与保守／变革为特点的新历史—民俗电影，那么，90年代中国社会文化生活的大转型，无疑直接导致了新写实电影的诞生。从80年代末开始，中国由单一的计划经济向市场经济转型的速度加剧，功利主义观念、生存危机感成为当下社会的主导文化意识，20世纪以来，中国民众历久不衰的民族忧患传统和政治热情日渐淡化、消解。同时，随着权力话语通过机制修复，加固了权力话语的整化，从而迫使以文化反思和文化解构为特点的新历史—民俗电影导演群体逐步分化和转向。另外，电影走向了市场，基于生存的本能需要，90年代的中国电影导演也不得不开始考虑影片的市场效应与观众的接受可能，踏上了寻找观众的漫漫长途。可以这样说，在市场法则的胁迫、90年代中国文化国情和权力话语导引诸多合成因素的共同挤压下，各种“代”际的导演群体纷纷放弃了指点迷津式的启蒙立场与浪漫主义情怀，把视角转向了民间，投向了庸常的平民阶层，以“讲述老百姓的故事”的认知态度来表现世纪末中国社会的文化变迁、以及普通平民的生存状态与精神境况，试图寻求一种新的观照世界的叙事和精神探索上的新突破。于是，新写实电影便应运“浮出了地表”，成为“世纪转折时期的历史见证”。诚如尹鸿所表述的那样：“无论是历史的局限或是历史的得天独厚都将在这些影视文本中得到一份‘真实’的记录”（注：尹鸿：《世纪转折时期的历史见证——论90年代的影视文化》，载《天津社会科学》1998年1期。）。
同时，发轫于80年代末的新写实小说也为90年代新写实电影的发展提供了坚强支撑。黄建中的《过年》、李国立的《股疯》、于本正的《信访办主任》、张艺谋的《秋菊打官司》和《有话好好说》、张汉杰的《大厂》、谢铁骊的《天网》、何群的《凤凰琴》、黄建新的《埋伏》、张刚的《夫唱妻和》、付小键的《惹事生非》等绝大多数新写实电影精品都改编自新写实小说文本。方方、池莉、刘醒龙一批新写实小说实力派作家纷纷为各种“代”际的电影导演看好。法国学者艾蒂安·菲兹利埃认为：“文学除了能够为电影化的移植提供作品之外，它还能够（而且首先能够）为真正的银幕创作丰富多样的题材和形式：神话和传奇、主题、情境、体裁、风格、美学观念，尤其是语言风格、人物心理和读者心理等方面的宝贵经验。”（注：（法）艾蒂安·菲兹利埃：《电影与文学》，载《世界电影》1984年4期。）新写实小说文本对新写实电影的互动意义首先体现在，使新时期中国电影逐步放弃了先知先觉的文化启蒙立场和带有极端功利主义色彩的意识形态视角，以冷静、客观、中和的主体意识展呈社会转型时期中国民间生活的原生状态，检视特定时期的社会文化心理。深受新写实小说影响的导演黄建新说得好，“每个人的行为、心理都是文化的反映”，“文化的根就在现在，就在每个人身上。”（注：柴效锋：《黄建新访谈录》，载《当代电影》1994年2期。）其次，新写实小说文本对新写实电影的互动意义还体现在，引导新时期中国电影的人物形象塑造由“大写的人”转向“小写的人”，通过普通平民的“烦恼人生”，传达出对现实语境中世事炎凉的生命体验与人文关怀。《凤凰琴》中的余校长、《背靠背，脸对脸》中的王副馆长、《与往事干杯》中的蒙蒙、《有话好好说》中的赵小帅、《吴二哥请神》中的吴二哥、《朗朗星空》中的孙凯等一系列电影人物的情感沉浮，真实地反映出文化转型时期人们的追求与失落、挣扎与无奈、尴尬与迷茫，以及他们在生活磨难、情感挫折面前的韧性与不屈，以中和的电影叙事表达了20世纪末中国社会转捩时期人们对传统道德人情的企盼和对社会良知、社会公正的呼唤。
此外，90年代中国新写实电影的发展也有选择性地充分吸收和借鉴了西方电影文化的精粹。其中最典型的是对意大利新现实主义电影观念和巴费理论的吸纳。其特征是采用实景、偷拍、非职业表演、长镜头、同期录音等技术手段，追求电影的纪实化风格，追求“一种真实的美学性”。不仅从意大利留学归来的导演宁瀛拍摄的《找乐》、《民警故事》受此影响。张艺谋的《秋菊打官司》也以纪实性的手法，努力展示生活中酸甜苦辣后的平淡和温馨，以及人性的美好与善良。那农家一串串红艳艳的干辣子；那在城市潦乱的街头茫然奔突的妹子；那外形土得掉碴儿，穿着大红袄，迈着八字步，一次次进城讨“说法”的秋菊成为新写实电影的精典影像修辞。而张元、李欣等第六代导演走得更远些。他们不但钟情于巴赞的“影像本体论”，更注意吸收法国“新浪潮”电影的优势，将电影情节的戏剧性渗透进散文风格中。他们的《乐魂》、《谈情说爱》、《周末情人》、《流浪北京》、《湮没的青春》等电影文本“虽有一定的故事内容，但往往结构松散，不形成紧密的因果关系的情节链”（注：曹祖元：《法国电影“新浪潮派”鼻祖——弗朗索吕弗》，载《中国电影报》1997年5月22日。），勾勒出当下生活的“原生态”。导演宁瀛曾这样总结她的电影创作：“所谓写实，仅是技巧而已，还是一种人生态度，你可以用写实的技法拍一个传统的剧作，但技巧是没有意义的。我对技巧的态度是拿来主义，随便什么技巧都可以用得上，就象在超级市场购物一样”（注：沈芸：《关于〈找乐〉和〈民警故事〉——与宁瀛的访谈》，载《当代电影》1996年3期。）。显而易见，90年代中国导演“海纳百川”的文化开放意识和宽阔的国际视野，无疑为新写实电影艺术品质和审美水准的提升，提供了无限的“可能”。
二
“乡村电影”是90年代中国新写实电影的一翼，此类题材的新写实电影，充分展现了乡村中国当下变革中的“乡间况味”。尽管这些影片在叙事视点、审美风格上各有追求，但相似的空间语境、文化品质、精神取向和人文关怀，使它们不经意地形成新写实电影的一个文本类型，我们不妨暂且名之曰“新写实乡村类型片”或简称“乡村电影”。如果说黄建中的《过年》是新写实乡村类型电影的第一部实力之作，那么张艺谋的《秋菊打官司》则是新写实乡村类型片的奠基之作。随着《过年》在广大观众中引起的震动，《秋菊打官司》在90年代初一度沉闷的文化语境空间刮起的旋风，新写实乡村类型电影便走进了前台，悄悄革命性地宣告了风靡了整个80年代的新历史—民俗电影的式微，从而为90年代新写实电影赢得了巨大声誉和观众市场，标志着中国电影的又一次文化转型。
不过细细检视，90年代中国新写实“乡村电影”的总量并不是很多，但质地却都比较精致。除《过年》、《秋菊打官司》外，范元的《被告山杠爷》和《吴二哥请神》、何群的《凤凰琴》、谢铁骊的《天网》、孙沙的《红月亮》和《喜莲》、付小健的《惹事生非》等等，应该说都是些颇为耐看的精品。这些影片通过勾画普通乡民的生存状态来探问当代人的灵魂，委实达到了震撼心灵的人性深度，具体表现在以下三个文化维度上。
一是对当代乡村文化冲突的展示。乡村作为文化相对落后封闭的农耕社会，当现代文明逐步渗入时，必然引发人文观念、文化行为上的磨合、震荡乃至于激烈碰撞。如果说《过年》表现的是传统道德范式的分崩解构，附依着凝重的伤感悲壮色彩，那么《秋菊打官司》传达的则是一种乡村女性意识的觉醒、一种维护人的尊严的自觉，反映出乡村世界权治文化与法治文化的侧面冲撞。尽管张艺谋在当时的政治语境下采取了中庸调和的退守姿态，没有把村长描绘成象贾仁贵那样的鱼肉乡民的村霸，但一次次执拗地进城讨“说法”的秋菊，依然成为新写实“乡村电影”寻找尊严的乡村新女性形象，受到广大观众和评论家们的一致青睐。把权治与法治的交锋作为展示乡村社会传统文化与现代文化冲突的切入口，无疑显示出张艺谋卓尔不群的开放眼界。更值得一提的是，沿着张艺谋拓开的新路向继续深化的还有青年导演范元，他的处女作《被告山杠爷》虽说展示的仍然是个张艺谋式的文化悖论，构思套路也有些跟美国影片《公民凯恩》近似，但当影片以崭新时代意识，把视角投向所谓的“一蛮三分理”的“堆堆坪”，聚焦在集新旧传统优劣于一体的山杠爷身上，把既无私又专横、既忠诚又固执、既执着又野蛮的山杠爷表现得栩栩如生，仍给人独特、新鲜的感觉，形成很强的文化冲击。一切的影像设计、人物语言都是那么本色自然，绝无《秋菊打官司》的一丝刻意理念化。只不过与张艺谋一样，范元也对村长的悲剧寄托了缕缕淡淡的温情。
二是对社会公正的殷切呼唤。有一位经济学硕士曾尖锐地指出：“在当代中国农村，传统道德的限定性控制已经不起作用了，而一些宗法组织和地方恶势力填补了权力和权威的真空。”（注：何清涟：《现代化的陷阱》P304，今日中国出版社1998年版。）不少人尽可以去抨击这种观点的偏激性，但始终无法否认当今仍存在质朴善良的农民申斥无门的现象。秋菊踏上漫漫上访路，李荣才20余年倾家荡产的不屈抗争，倪豆豆撕心裂肺的生命创痛，信访办主任孙明正遭遇的工作阻挠……，这样活生生的景况，其实在当下现实生活中虽不是不胜枚举，但也是屡见不鲜的。尽管“盛世也要讲危言”是大家公认的颠朴不破的真理，但真正直面现实、关心民瘼，仍需要一定勇气。新写实“乡村电影”从普通农民的角度出发对社会公正、社会良心的殷殷呼唤，无疑昭示出导演及主创人员激浊扬清的过人胆识和为民请命的艺术良心。这也正是《信访办主任》、《红月亮》、《天网》等一批影片赢得思想与艺术双重深度的关键因素所在。“本片故事发生在80年代初，一个偏远山区的小县城里。”尽管《天网》一开始就用字幕和旁白，对故事发生的时间、地点进行了限定，但随后出现的李荣才老人凄切的喊冤声，连同渐渐逼向现实的实景，仍然能给观众以反观现实的心灵震颤。影片的结尾是李荣才的平反大会，顾专员的讲话确实可堪称入木三分的神来之语：“就算是贪污，也不过200多元钱……可是却一直折腾了20多年。”委实让人久久咀嚼一番的。
三是表现出对传统道德范式的守望。莫非新写实“乡村电影”描述的当下语境中的传统农耕社会，也需要相应的文化精神与之呼应和接轨？！尽管新写实电影反英雄化、反理想化的倾向一开始就表现得非常强烈，总是试图展示现实条件下普通平民承载着种种生活的重负、困顿和无奈，然而从《凤凰琴》中的余校长、《夫唱妻和》中的阿满乡长到《惹事生非》中的村长王长安，从吴二哥、喜莲到《一棵树》中的主人翁朱珠这一系列小人物的悲欢与期待中，却透折出他（她）们对传统道德范型再度反思与攀升，以及所表达的直面生活的精神范式的韧性守持。周友朝的《一棵树》和孙沙的《喜莲》真实展示出当代乡村妇女自强不息的奋斗精神。前者以中国十大杰出妇女牛玉琴为人物原型，讲述的是一个西部农村的普通妇女凭着对丈夫和土地的爱；在茫茫荒漠上种成了万亩树林的艰辛历程。“在这一过程中，她从依赖丈夫到逐渐相信自己，完成了一个女性的精神成长和自我人格的重塑，在自我实现的层次上完成了与世界的平等对话。”（注：饶朔光：《关于当前电影创作的思考》，载《当代电影》1998年1期。）后者讲述的是东北的妇女喜莲不甘贫困，学习辣椒种植技术，勇闯市场的致富故事，影片弥漫着浓郁的关东风情。此外，《留村察看》中简正为官意识的修复，《凤凰琴》中一群山村民办教师对岗位的隐忍坚守，《吴二哥请神》中吴二哥为兑现自己的承诺和信义的苦苦支撑，也处处激荡着人们缱绻回肠的良知情怀。当前从英雄主义的失落到人的精神的萎顿，我们的社会正经历一次最严酷的文化变迁。“于此之中，我们真正感受到了物质法则的无情而巨大的震荡力，同时也跨越了狭窄封闭的历史空间，获得了对人空前的自省和反思。”（注：王敏：《再塑英雄 再塑自我》，原刊《理论学刊》1995年5期，见人大复印资料《中国现代、当代文学研究》1995年11期P108。）新写实“乡村电影”在全新的艺术层面对传统道德探索与追求，即使因为没有满足“他者”对于第三世界的欲望与幻想，而在国际电影评奖中倍受冷遇，但其意义也实在非凡。
三
“城市电影”是90年代中国新写实电影的又一翼，此类题材的新写实电影，展呈了当下“城市中国”文化嬗替中的“都市风情”，构成了新写实电影的又一文本类型。不可否认，新写实“城市电影”产生的社会影响远没有“乡村电影”那么广泛，但夏钢的《遭遇激情》、《生命如歌》、胡雪扬的《湮没的青春》、李少红的《四十不惑》、胡柄榴的《安居》、管虎的《头发乱了》、李欣的《谈情说爱》等影片汇成的集群声势，确也显示出让人不容小觑的风采。相对于新写实“乡村电影”而言，新写实“城市电影”类型的酝酿、探索时期要更长一些。最先的探索我们可以回溯到1987年的《太阳雨》和《给咖啡加点糖》，此后由王朔作品改编的电影《顽主》、《轮回》、《大喘气》、《一半是火焰、一半是海水》对都市“零余者”的透视，呈示出现代都市电影“别样的景观”。尽管这些影片还不能算真正意义上的新写实城市类型片，但它们共同向民间生活空间下沉的视角，已透露出新写实电影别开生面的诗学意味。
新写实“城市电影”的真正肇端其实自1990年的《遭遇激情》始，影片演绎的是电影摄制组临时工刘禾以真挚柔情温暖着行将走完短暂生命旅程的少女梁小青的故事，“极其自然平实地叙述了现代都市小人物相互理解、相互接近的渴望，以至互予的关怀”（注：郭培筠：《中国现代都市的温情主义与感伤主义》，载《民族文艺报》1997年3期。）。综观90年代中国新写实“城市电影”的发展，其文化主题主要聚焦在：其一、对城市“边缘人”的深度观照。“城市电影”之所以对都市边缘人如此关爱，除了王朔及新写实小说思潮的影响外，更主要的是由于中国是个传统的农业国家，大多数导演尤其是新生的第六代自广袤的乡村楔入逼仄的都市空间，他们对历经的文化冲突以及由此造成的情感斫伤有着刻骨铭心的体验。另外，在急剧的都市现代化进程中，文化的冲击和震荡，都市边缘人是最深刻的感受者。从他们的苦闷与迷茫、分裂和抗争，更易于真实、从容地展示都市空间的生态景况。但有人总是不断地指责“城市电影”的这些边缘人形象，认为他们精神颓废、生活放纵，缺少社会责任感和人生理想。这其实是有失偏颇的。都市边缘人之人格局限的产生，首先是在社会改革时期特定文化背景上发育的。其次，无论之于《头发乱了》中的叶彤、《湮没的青春》中的罗小绪，还是之于《感光时代》中的马一鸣、《混在北京》中的“闯京仔”，这些在生活重压和情感欲望中沉浮的都市边缘人，并没有放弃对人生价值与理想的寻觅。在行为上他们确实“离经”，但在精神上又没有“叛道”。更何况导演们在都市边缘人的塑造上也没有放弃良知的心跳。导演黄建新说得好：“文艺作品不能把现实描绘成神话，特别是当代作品，你不涉及时弊和问题，还有啥力量。”（注：柴效锋：《黄建新访谈录》，载《当代电影》1994年2期。）都市边缘人是一个十分复杂的文化群落，他们在精神上的扭曲和行为上的乖张，恰恰是一种生命形态的真实裸露、一种文化撕裂后的“疼痛”体现。因此，这些都市民间的小人物形象在文化语象中具有革命性的解构与建构的双重意义。
其二、对都市爱情的浪漫“书写”。这似乎成了新写实“城市电影”的主旋律。《永失我爱》、《周末情人》、《谈情说爱》、《浪漫街头》、《城市爱情》、《留守女士》、《有话好好说》、《离婚了，就别再来找我》，单从片名上一望便知，都是些都市“言情”。生于都市、长于都市的第五代导演夏钢90年代执导的影片，从《遭遇激情》、《我心依旧》、《大撒把》到《无人喝彩》、《与往事干杯》，表达的都是都市空间普通人本色的情爱“烦恼”和婚恋“诉求”。之所以说是浪漫“书写”，则因为无论是《周末情人》还是《留守女士》，也不论是《非常爱情》还是《城市爱情》，在这个喧嚣躁动的都市世界永远不可能《有话好好说》。二则因为这些都市爱情故事尽管表现形式不同，甚至带有些无奈的宿命色彩，但都倾注着导演们的理想主义的道德怀想。新写实“城市电影”的都市“言情”归于一点，其实不过是些充满诗意幻想的“古典爱情”。吴天明最近的新片《非常爱情》自不待言，从第五代的《有话好好说》到第六代的《谈情说爱》，印证的是“传统应该被当作是有价值生活的必要构成部分”（注：（美）E·希尔斯：《论传统》P440，傅铿、吕乐译，上海人民出版社1991年3月版。）的良好愿望，具有鲜明的文化守成主义色彩。也正基于此，有论者敏锐地指出，《非常爱情》是“古典的复兴”。尽管也有不少影评人认为新写实电影的都市“言情”是“没话找话”、“没情找情”，但这些言情片在当下价值信仰缺失、极端功利主义盛行的时代，至少给予了观众一抹温情的抚慰，却是无人否认的。
其三、对传统道德人情的温馨缅怀。导演夏刚曾说：“在那人情冷漠的地方，应该崇尚一点温馨；在那卑劣的时代应该提倡一点高尚。”（注：夏刚：《电影不能说出来》，载《电影艺术》1993年1期。）夏刚的都市系列电影与其说充满着“温馨而略带伤感的都市情怀”（注：郭培筠：《中国现代都市的温情主义与感伤主义》，载《民族文艺报》1997年3期。），毋宁说洋溢着对传统人情道德的温馨缅怀。其实在新写实城市类型片中，从都市边缘人扭曲人性的展示到都市爱情的描述，时时寄托着主创人员的这种浪漫怀想。但我们觉得最突出的还要算胡柄榴新近推出的《安居》。这部电影讲述的是独居祖屋的老人阿喜婆脾气古怪，接连气跑了两个钟点工。儿子、儿媳为了生意疲于奔命，无暇照顾母亲，心有苦衷。第三个钟点工珊妹再次走进阿喜婆的生活，她们从隔膜到相互同情并建立了真挚的感情。影片真实地反映了我国当前转型期人与人之间的关系变化所带来的情感失衡和重新找到平衡的过程，深刻地揭示了相互扶持、不离不弃的中华民族千古绵延的人间真情。当然，宁瀛的《找乐》和《民警故事》也是颇具特色的文本，这两部没有传统故事模式的电影，以纪录片的真实，叙述了两个关于北京的故事，在一片古拙的氛围中处处游弋着对传统人情的缅怀情愫。比较有意思的是，新进的第六代电影也表现出对传统道德人情的找寻倾向。我们不但可以从路学长的《钢铁是这样炼成的》所描述的一群少年的成长历程中，窥视出在扰扰红尘中对传统人情的期盼；也可以从朱枫的《乐魂》所展示的师生情谊，烛照出“蜡炬成灰泪始干”的心灵图景，那婉约悠扬的《B小调大提琴协奏曲》让人久久盈怀。至于那些“下岗”题材的电影，诸如李少红的《红西服》、张汉杰的《大厂》、徐耿的《愁眉笑脸》等就更不用说了。
四
当前，中国新写实电影浪潮涌动、势头正健，新的电影文本不断推出，使趋于困顿的国产电影市场呈现出片片鲜活的气象。但如果从文化的意义上对新写实电影进行价值定位，坦率地讲新写实电影目前看来还比较稚嫩，还算不上是比较成熟的电影形态。因为尽管新写实电影整体上确实达到了一定的艺术／文化水准，在中国九十多年的电影发展史上也初具一定的标高，但堪称精典的文本还不多见。再者，新写实电影现象也委实存在不少文化缺撼，不但艺术表现手法上需要进一步提升，而且由于受新写实小说“零度叙述”理念的影响，新写实电影因过份偏重于生活“原生态”表象的描摹而消泯了深层次的文化穿透，因过分强调现实生活的复杂和事情发展的不确定性而退隐了文化反省与文化批判。还有随着新写实电影浪潮声势渐大，电影叙事的类型化、故事演绎的雷同化、表现技巧和影像修辞的重复化倾向也越来越明显，一些低品位的宣教文本也开始打着新写实的旗号招摇过市。但新写实电影思潮毕竟既是试图回归本体，寻求电影就是电影的自律运动，又是不满现状而努力拓展电影表现视界，探寻艺术／文化精神新跨越的主体自觉运动。因此，其意义仍不可忽视。
第一，直面当下现实生活的民间化题材取向。如果说强调典型化的集权政治电影多是些文饰生活的“假大空”，那么所谓重视民俗化、寓言性的新历史电影无非不过是对现实状态的逃逸。前者受极“左”文化思维的影响人所共知，后者则受到福科理论的辉耀。福科有句名言：重要的不是话语讲述的年代而是讲述话语的年代。我不否认陈凯歌们的艺术良心和历史使命感，但绕开芜杂的现实生活去构筑“颓败的历史”，无论动机多么纯正终究是一种遁迹。新写实电影回归现实生活、全方位挺进民间，无疑是对前两者的反叛。从宁静的“村居生活”到喧嚣的“都市爱情”、从乡间小人物到城市边缘人，新写实电影把影像延伸到许多原来不为人注意的生命旮旯，极大可能地扩展了新时期电影的民间题材空间，而且这些影片不回避不遮蔽那些显在和隐在的人性阴暗和文化危机，裸露出生活的逼真状态。海德格尔曾说过：“生存问题总是只有通过生存活动本身才能弄清楚。”（注：见《存在与时间》P16，三联书店1987年12月版。）也许《站直啰，别趴下》、《打左灯，向右拐》、《被告山杠爷》、《埋伏》等一批新写实电影的艺术／文化魅力就在于此。当然，片中那些处于社会底层、生活边缘的小人物的言行举止可能有时相当猥琐乖戾，但他们对于命运的坚柔抗争以及因命运难以改变而造成的万般无奈的人生，映现的正是当前社会变迁时期庸常平民日常欢笑中溢满苦涩的生命境况。
第二，企望沟通传统与现代的人文主义怀想。文化转型带来了当代中国人的文化焦虑与文化困惑，而这种焦虑与困惑必将引导我们作出新的文化选择。众所周知，90年代的新写实电影尽管缺少80年代《黄土地》、《红高梁》、《菊豆》那批新历史—民俗电影的文化批判锐气，但无论从《过年》到《惹事生非》，还是从《遭遇激情》到《非常爱情》，新写实电影并没有放弃对人的精神探索和对人性的务实检讨。首先，无论是新写实“乡村电影”还是“城市电影”，都非常坚定地流露出对传统文化精神的守持倾向。一些激进的影片者对此总是极尽指摘之能事，而我们认为在当下文化断裂、精神解构、价值失范的过渡时期保持一点文化守成又是十分必要的。“现在看来，传统不是守的太多，而是守得太少；我们现在不是受传统文化之累，恰恰是没有文化害苦了我们。20世纪以来，我们一步一步地放弃自己的传统，同时又没有真正学到西方文化的精髓”。（注：季广茂：《南辕与北辙之间——从两篇文章略窥保守主义与激进主义的讯息》，载《文艺争鸣》1995年4期。）这种观点不能说不中肯。然而问题的实质应该是，在究竟守什么上，新写实电影又的的确确表现出无奈的精神失语和文化尴尬，当然我们不能过高地期望几部影片一下子就能把社会学家也解决不了的文化难题解析清楚。其次，新写实电影传达出超越传统面向未来的人文主义愿望。秋菊的困惑、山杠爷的迷茫、叶民主的无奈、王双立的尴尬，不仅是人生问题，也是文化难题。由此，我们看出新写实电影在坚持文化守成的同时，也透露出文化解构和文化建构的讯息。毕竟“我们最缺乏的并不是现象的罗陈，而是精神的掘发。”（注：雷达：《关于现实主义品格》，载《光明日报》1998年3月26日。）为此，我还要重提80年代曾以《乡情》、《乡音》、《乡民》著称的胡柄榴推出的《安居》。这部影片从现代文化的角度反思传统伦理，揭示当下人们的精神需求与物质追求中的二律背反，于平和之中探析心理与社会问题，令人耳目一新。当然，新写实电影目前还只是提出了些形而下的文化整合问题，进一步的深入展示还需要时间的积淀，不过这已是非常难能可贵的了。
第三，适应大众文化时代的通俗化艺术策略。导演黄建新在他的《错位》遭遇观众冷落后，曾作过颇为中肯的自省：“脚没有落在实处，浮在了空中，无法引起中国观众的共鸣。”（注：吕晓明：《关于黄建新的断想及其他》，载《电影新作》1996年5期。）其实，以第五代为主体的新历史—民俗电影的艺术错位和文化迷失也就在这里。“生活气息浓的东西观众容易接受。”（注：张卫、胡柄榴：《双向思考：都市与田园》，《当代电影》1997年6期。）新写实电影从一开始便进行了面向大众文化时代的通俗化艺术策略的自觉调整：不仅题材与现实生活拉近，造型也努力贴近生活，以“讲述老百姓的故事”为己任；同时大量采用缝合现实的纪实化手法，放弃了象征、暗示、变形等离间手段，以缩短与观众的距离，尽可能拆除一切接受阻碍，使作品介于先锋与传统之间，既通俗又新颖。新进的第六代导演的电影文本风格尽管很个人化，但基于生存的本能，诸如范元等多比较关注观众的接受可能。第五代导演从90年代初始也纷纷转向，踏上了兼顾观众的通俗化回归之旅，夏刚、黄建新、张艺谋新近的电影文本便是佐证。张艺谋曾说：“老百姓看电影，当然首先看故事，所以我们力图把这个故事讲得尽量绘声绘色，让它紧凑一点”。（注：陈彦：《张艺谋说〈有话好好说〉》，载《电影艺术》1997年5期。）显然，这话可以代表他们那一代导演的艺术赤诚和审美追求。尽管目前新写实电影通俗化的艺术探索还仅是“在路上”，但从已然的势态看，中国观众仍会伴着这股电影浪潮的发展节律“边走边唱”。
总之，虽然新写实电影委实存在诸多瑕点，但终究为中国电影整体在本体化的基点上提升艺术／文化水准打开了智慧之门。尽管在下个世纪，电影行业将受到电视及新兴的数据化媒体更为猛烈更为残酷的冲击，只要政治语境仍象目下这么宽松和开放，我想中国新写实电影浪潮定会冲破重重困难，发展前景仍将是十分广阔的。
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