“写实主义”下的文学阅读——中国文学史经典的生成，本文主要内容关键词为：写实主义论文,经典论文,中国文学史论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
写实主义(Realism)的概念，起初是由19世纪中欧洲的以描绘“人类真相”为宗旨的一 些画家提出来的，其后移植到文学上。写实主义的文学纲领包含着这样几个简单的概念 ：艺术应当是现实世界的真实再现，作家应当通过细致的观察和小心的分析，研究当代 的生活与风习，作者在这一刻应当是冷静、客观和不偏不倚的。文学上的写实主义者以 小说家尤以长篇小说家居多，较少涉足诗歌、戏剧，他们声明自己的作品是在以前所未 有的客观、科学的态度审视着人生百态。
写实主义被介绍到中国，大约在20世纪初①(注：参见温儒敏《新文学现实主义的流变 》，9～10页，北京大学出版社1988年版；陈万雄《五四新文化的源流》，163页，香港 三联书店1992年版。)。它的到来，恰好因应了晚清以来“新小说”蓬勃兴起的潮流， 为新小说提供了十分有力的支援，而此前的所谓新小说，好像周作人抱怨的那样，讲了 二十多年“却毫无成绩”，有人还守着陈旧的观念，以为司各得小说之可译可读，乃其 像《史》、《汉》的缘故，与将赫胥黎《天演论》比周秦诸子同一道理②(注：周作人 《日本近三十年小说之发达》(1918)，《中国新文学大系·建设理论集》(1917～1927) ，293页，上海文艺出版社1981年影印本。)。无论在命意还是在笔法方面，由于缺乏新 的话语阐释和理论指导，新小说一直都不能割断它与旧小说的千丝万缕的联系③(注： 参见陈平原、夏晓虹编《二十世纪中国小说理论资料(第一卷)·前言》，4页，北京大 学出版社1989年版。)。是写实主义给新小说带来了新的概念，或说新的理论资源：新 小说之新，要它是写实的，写实与否，成为新、旧小说间的一条明确的界限。五四前后 ，罗家伦、钱玄同等一批学者作家都曾依据写实理论，对流行当时的黑幕小说、四六派 艳情小说和笔记派小说做了批判，周作人辨别黑幕与写实小说的不同，指出写实小说是 “受过了‘科学的洗礼’，用解剖学心理学手法，写唯物进化论的思想”④(注：周作 人《再论黑幕》(1919)，转引自严家炎编《二十世纪中国小说理论资料(第二卷)》，75 页，北京大学出版社1997年版。)，茅盾则宣布：“我们中国现在的文学只好说尚徘徊 于‘古典’、‘浪漫’的中间，《儒林外史》和《官场现行记》之类虽然也曾描写到社 会的腐败，却绝不能就算是中国的写实小说(黑幕小说更无论了)。”⑤(注：《小说新 潮栏宣言》(1920)，转引自《茅盾全集》，18、14页，人民文学出版社1989年版。)192 1年，北京《晨报》把历来发表在这份报纸上的短篇小说选为一辑，作为“新文学作品 ”的第一次发布，入选的小说包括鲁迅的《一件小事》，“差不多都富于写实的精神， 人道的意味”⑥(注：静观《读<晨报小说>第一集》，严家炎编《二十世纪中国小说理 论资料(第二卷)》，178页。)。文学研究会下的《小说月报》、《文学旬刊》，也在此 时“鼓吹着为人生的艺术，标志着写实主义的文学”⑦(注：郑振铎《中国新文学大系 ·文学论争集导言》(1917—1927)，8页。)。在写实的口号下，新小说尤其是短篇小说 的创作出版日趋旺盛，到1925年，吴宓形容写实小说异军突起的盛况，已经是“写实主 义、黑幕大观盛行之中国”⑧(注：吴宓《评杨振声<玉君>》，严家炎编《二十世纪中 国小说理论资料(第二卷)》，394页。)，而梁实秋谈及西洋小说在这时对中国的影响， 也称赞“‘短篇小说’的体裁在新文学运动里要算很出色的一幕”⑨(注：梁实秋《现 代中国文学之浪漫的趋势》，引自徐静波编《梁实秋批评文集》，36页，珠海出版社19 98年版。)。
写实主义刺激了新小说的写作，在这里更需要指出的是，与此同时，它也启发了与新 小说写法相配合的一种阅读方式。小说虽“为我国古学之一种”，“然衣冠之士，多鄙 不屑道”⑩(注：黄人编《普通百科新大辞典》，转引自钟少华编《词语的知惠》，41 页，贵州教育出版社2000年版。)，在读者眼里，一直是一种不入流的体裁，就连晚清 提倡新小说的一些人，也并不看好传统的中国小说，梁启超就曾抱着相当极端的态度说 ，“中土小说……综其大较，不出诲盗诲淫两端”(11)(注：梁启超《译印政治小说序 》，《饮冰室合集》文集，334页，中华书局影印本。)，而一般的评论家也往往归纳中 国小说的三大元素为英雄、儿女、鬼神，批评它们的诲盗、诲淫和迷信(12)(注：管达 如《论小说》，陈平原、夏晓虹编《二十世纪中国小说理论资料(第一卷)》，401、409 页。)。然而，当自称“受‘写实主义’的影响太深”的胡适换了一种写实的眼光来巡 视传统的中国文学时(13)(注：胡适《读沈尹默的旧诗词》，欧阳哲生编《胡适文集》 ，2、131页，北京大学出版社1998年版。)，则不但古代杜甫的《石壕吏》、《羌村》 和白居易的新乐府，都可列入“写实”体的诗，当代吴趼人、李伯元、刘鄂的白话小说 ，也以“写今日社会之情状，故能成真正文学”，而足与世界第一流文学比较(14)(注 ：胡适《文学改良刍议》，《胡适文集》2，7～8页。)。胡适大概很清楚，要改良旧文 学，比激烈否定旧文学更加重要的，是拿出新的文学“模范本”(15)(注：参见胡适《 文学进化观念与戏剧改良》，《胡适文集》2，115页。)，是从正面指出哪些作品值得 阅读和学习，又为什么值得阅读和学习，新文学既是一个怎么写的问题，也是一个怎么 读的问题。写实主义的提倡，恰好使他推出新文范的构想得以落实，用写实主义的方法 阅读当代作品，可以有新的“今典”出现，阅读古代作品，则可以有新的“古典”产生 。
1917年，胡适与钱玄同以书信方式在《新青年》上讨论哪些文学有价值，所涉及的实 际上就是用什么方法阅读作品的问题，其中关于《三国演义》讨论得最多。钱玄同的看 法，起初还是沿袭了晚清以来的思路：以为《三国演义》宣扬忠孝节义、正统闰统的陈 旧观念，写法上也有缺陷，写所崇拜的人，往往费尽力气而无丝毫是处，好像写刘备成 一庸懦无用的人，写诸葛亮成一阴险诈伪的人，写鲁肃简直成了一个没有脑筋的人，这 部小说“思想既迂谬，文才亦笨拙”，理应在排斥之列(16)(注：《钱玄同文集》第1卷 ，45页、52页，中国人民大学出版社1999年版。)。然而，胡适不赞成这个意见，他觉 得钱玄同批评《三国演义》的褒刘贬曹，是没能体谅到其作者受制于自己的时代，“彼 所处之时代，固以庸懦无能为贤，以阴险诈伪为能，故其写刘备、诸葛亮，亦只如此” ，类似的例子还有如《水浒传》不以武松为非人道，《品花宝鉴》不知男色为恶事，春 秋时代不以男女私相恋爱为恶德，故有三百篇中之情诗，等等，胡适说，时代不同，风 尚互异，古人的作品需要还原到古人的环境中去读，“此理于读书甚有益”(17)(注： 胡适《答钱玄同书》，《胡适文集》2，33～36页。)。这个理，胡适又叫它“历史的文 学观念”，也就是周作人申明的：“我们立论，应抱定‘时代’这一个观念”，将对古 人的批评与我们的主张分开的观念，“批评古人的著作，便认定他们的时代，给他们一 个正直的评价，相应的位置”(18)(注：周作人《人的文学》(1918)，《中国新文学大 系·建设理论集》(1917—1927)，199页。)。而这样一种观念，首先根植于认识论上的 对“现在(present)”的认同，这与写实主义者认为每个人在不同的时空背景下，会取 得不同的经验，由此特别重视“文学作品与它所描摹的现实之间的相互关系”，正是一 致的取向(19)(注：艾恩·瓦特《小说的兴起》，3～24页，台北桂冠图书公司1994年版 。)。对“现在”认同，便意味着要把作品放置在特定的时空当中阅读，“文学乃是人 类生活状态的一种记载，人类生活随时代变迁，故文学也随时代变迁，故一代有一代的 文学”，胡适所以批评张之纯的《中国文学史》，讲什么“欲睹升平，当复昆曲”，简 直就是缘木求鱼(20)(注：胡适《文学进化观念与戏剧改良》，《胡适文集》2，115页 。)。
写实主义虽然本是关于小说的一种理论，但在20世纪的新文学运动初期，由于“建设 新鲜的立诚的写实文学”被视为文学革命的三大目标之一(21)(注：陈独秀《文学革命 论》，《中国新文学大系·建设理论集》(1917～1927)，44页。)，因此它很容易借助 “革命”的名义，取得理论上的优势，就像吴宓抱怨的那样，“吾国之新文学家，其持 论常以写实小说为小说中之上乘、之极轨，而不分别优劣，并言利弊，惟尊写实小说而 压倒一切，其余悉予摈斥”(22)(注：吴宓《论写实小说之流弊》(1922)，严家炎编《 二十世纪中国小说理论资料(第二卷)》，286页。)，或像茅盾肯定的那样，大体上，五 四新青年派“心目中的新文学是写实主义的文学”(23)(注：茅盾《“五四”运动的检 讨——马克思主义文艺理论研究会报告》(1931)，《茅盾全集》，19、239页。)。而历 来被奉为新文学第一篇小说的《狂人日记》，据鲁迅自己说，便也是以改良人生、改良 社会为目的的(24)(注：鲁迅《南腔北调集·我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷 ，512页。)。1950年以后，社会主义现实主义更被明确规定为中国文学发展的重要目标 (25)(注：参见茅盾《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》，《人民日报》195 3年1月11日。)。而在整个20世纪，写实主义的影响还要归于：
第一，这个世纪是以小说为主流文体的世纪，小说的影响远远大过其他文体。新文学 家们都认为，能够代表现时代的文学就是小说，骈文律诗最不足道，他们或议论“今之 ‘文学大家’，文则下规姚、曾，上师韩、欧”，都只是文学下乘，或断言“长律之中 ，上下古今，无一首佳作可言”(26)(注：胡适《文学改良刍议》，《胡适文集》2，13 页。)，“五七言八句的律诗决不能容丰富的材料。二十八字的绝句决不能写精密的观 察，长短一定的七言五言决不能委婉表达出高深的理想与复杂的感情”(27)(注：胡适 《谈新诗》，《胡适文集》2，134页。)。而新文学时期，公认成就最大的也是小说： 白话短篇小说从一开始就非常成功，诗歌、戏剧的成绩都不甚理想(28)(注：参见司马 长风《中国新文学史》上卷，50～51页，香港昭明出版社1980年版；夏志清《中国现代 小说史》，56～57页，台北传记文学社影印本。)。在这种情形下，一些关于小说的理 论自然容易成为显学。
第二，20世纪前的中国，是一个八股文与桐城派古文的时代(29)(注：周作人《中国新 文学的源流》，华东师范大学出版社1995年版。)，但随着科举的改革和废除，书经不 如八股，八股不如小说，八股世界忽而变为小说世界，昔日肆力于八股者，无不以小说 家自命，以至于提倡新小说的梁启超在1915年转而担心起来：试一流览书肆，其出版物 ，除教科书外，什九皆小说也(30)(注：参见陈平原《20世纪中国小说史·第一卷(1897 —1916)》，65～88页，北京大学出版社1989年版。)。曾是文坛盟主的桐城派，此时则 不但因其“古文之体忌小说”的不合时宜的严律苛法渐受冷遇，古文家林纾更不得不采 用古文翻译小说的法子，来证明古文仍有生存的价值(31)(注：参见胡适《五十年来中 国之文学》、《胡适文集》3，213页；钱钟书《林纾的翻译》，载《七缀集》，67～10 0页，上海古籍出版社1985年版。)。传统的占据主流的诗文理论，显然已经不能适应文 坛上的种种变化，渐渐退居边缘，而当诗文理论失去它一贯收束全局的效力，文坛上出 现理论真空的时候，写实主义的小说理论便趁势直入，并且很快覆盖到诗歌、戏剧及其 他文体(32)(注：参见胡适《谈新诗》、《胡适文集》2，136页；陈延杰《现代诗学之 趋势》，章太炎等讲《国学研究会讲演录》(1923)，台北广文书局1980年版；茅盾《徐 志摩论》，《茅盾全集》19，389页，《论初期白话诗》，《茅盾全集》21，235页；洪 子诚《中国当代文学史》，67页，北京大学出版社1999年版。)。
尽管在习惯了写实主义小说理论的胡适眼里，中国的“散文只有短篇，没有布置周密 、论理精严、首尾不懈的长篇；韵文只有抒情诗，绝少纪事诗，长篇诗更不曾有过；剧 本更在幼稚时代，但略能纪事掉文，全不懂结构；小说好的，只不过三四部，这三四部 之中，还有许多疵病；至于最精彩的‘短篇小说’、‘独幕戏’，更没有了”，但就在 传统的诗文里边，他也还找到了用得上小说方法阅读的例子：如杜甫的《石壕吏》，写 一个过路客人一晚上在人家偷听得的事情，只用一百二十字，不但把那一家祖孙三代的 历史都写出来，并且把那时代兵祸之惨，壮丁死亡之多，差役之横行，小民之苦痛，都 写得逼真活现，是“上品的布局功夫”。又如古诗“上山采靡芜，下山逢故夫”一篇， 单挑那前妻山上下来，遇着故夫的时候下笔，也把那一家的家庭情形写得充分满意，也 是“上品的布局功夫”(33)(注：胡适《建设革命的文学论》，《胡适文集》，54页。) 。
梁启超1922年发表他在清华大学所开《中国韵文里头所表现的情感》课的讲稿，中间 也有套用写实概念讲解韵文的一节，他解释写实派是“把自己情感收起，纯用客观态度 描写别人情感，做法要领，是要将客观事实照样极忠实地写出来，还要写得详尽，因为 如此，所以写的多是三几个寻常人的寻常行事或是社会上众人共见的现象，截头截尾单 把一部分状态委细曲折传出”，又说照这样去看，《诗经》里的《卫风·硕人》、《郑 风·大叔于田》、《豳风·七月》都有点意思，汉乐府的《孤儿行》“是纯写实派第一 首诗”，《孔雀东南飞》“是最有结构的写实诗”，魏晋的五言“以左太冲《娇女诗》 为第一”，杜甫的《后出塞》和白居易的《秦中吟·买花》、新乐府《卖炭翁》纯写实 ，鲍照的《芜城赋》写环境实况写得好，也是写实作品(34)(注：梁启超《中国韵文里 头所表现的情感》，《饮冰室合集》文集37，135～140页。)。
梁启超曾有名言，“今日欲改良群治，必自小说界革命始，欲新民必自新小说始”， 新小说的提倡，从一开始就被赋予了教育的功能。由教育的立场言，传统诗文也似乎确 有其不利的地方，黄人就谈到过其中一点，“要之我国文学，注重在体格辞藻，故所谓 高文者，往往不易猝解，若稍通俗随时，则不甚许以文学之价值，故文学之影响于社会 者甚少，此则与欧美诸国相异之点也”(35)(注：黄人编《普通百科新大辞典》“文学 ”条，钟少华编《词语的知惠》，50页。)。20世纪的文学史，其最大功用便在于教学 ，在于文学经典的教育，随着“各国文学史，皆以小说占一大部分，且其发达甚早，而 吾国独不然”的意见，变成为一般共识(36)(注：慧庵《小说丛话》(1903)，陈平原、 夏晓虹编《二十世纪中国小说理论资料(第一卷)》，82页。)，文学史中的小说作品日 益增加，小说的阅读也占据了越来越多的篇幅，这时候，一部囊括各种文体、贯通各个 时代的“中国文学史”，便也逐渐演变成为写实主义阅读下的文学史。
二
按照写实主义阅读作品、遴选经典的，最早大概要算到胡适的《白话文学史》。胡适 还在美国留学时，就曾经把写实理论中国化作八点主张，合乎那八点的主要有施耐庵、 曹雪芹、吴趼人的白话小说，杜甫的《石壕吏》、《羌村》和白居易的新乐府(37)(注 ：见胡适《文学改良刍议》，《胡适文集》2，7页。)，但那八点还都比较偏重于形式 方面，虽说言之有物，是指要有情感和思想，不过那到底也还是含糊的。到了1918年底 周作人发表《人的文学》，开始为写实主义的提倡注入新内容，1921年文学研究会成立 ，茅盾等人结成“为人生而艺术”的一派，俄国托尔斯泰等的理论被大量翻译介绍过来 ，写实主义这时与问题小说、问题剧联系在了一起，写实主义的新文学，也被具体规定 为讲究材料的精密严肃和描写的忠实，反映社会也表现个性(38)(注：郑振铎《中国新 文学大系·文学论争集导言》。)，用胡适引述易卜生的话说，便是“我做书的目的， 要使读者人人心中都觉得他所读的全是事实”，“要把社会种种腐败龌龊的实在情形写 出来”(39)(注：胡适《易卜生主义》，《胡适文集》2，475页。)。五四前后大约到19 21年，文学界掀起一股“问题小说热”(40)(注：参见温儒敏《新文学现实主义的流变 》，30～39页。)，就在这时，胡适也开始动笔写他的《白话文学史》。
在《白话文学史》里，成为首选的当然是表现社会和人生问题的作品。例如讲汉代文 学，胡适把民歌当做韵文的代表，就是因为从民歌里，“我们可以看出一些活的问题， 真的哀怨，真的情感”，在建安七子的作品中选出陈琳的《饮马长城窟行》、王粲的《 七哀诗》、阮瑀的《驾出北郭门行》，也是因它们写了“边祸之惨”、写了社会 问题。讲到唐诗，胡适分析说：当开元天宝盛世，文学是歌舞升平的，经过乱离，作家 开始表现“民间的实在痛苦，社会的实在问题，国家的实在状况，人生的实在希望与恐 惧”，文学变成呼号愁苦、痛定思痛的，“内容是写实的，意境是真实的”，这样从杜 甫到白居易，中国文学史上迎来了一个“最光华灿烂”的时期。李、杜并世而生，却代 表了两个绝不相同的趋势：李白结束了八世纪中叶以前的浪漫文学，杜甫开始了八世纪 中叶以下的写实文学，浪漫文学“无论如何富丽妥帖，终觉不是脚踏实地”，写实文学 “平实浅近，却处处自有斤两，使人感觉他的恳挚亲切”，大历长庆间写新乐府的一些 诗人，用文学来表现人生，用诗歌来描写人生的呼号冤苦，“老杜的‘朱门酒肉臭，路 有冻死骨’一类的问题诗，便是这种文学的模范”，后来元白的文学主张，也“可说是 为人生而作文学”。
在胡适的文学史里，前所未有地集中了关注社会和人生问题的作品，远离现实、远离 社会的作品，他都比较少选入。拿杜甫的诗来说，《述怀》、《北征》固是“古今绝唱 ”，《秋兴》八首尤其是“闻道长安似奕棋”一首，也是南宋以下选家的必选，评论者 或以为杜诗中的五律、五七言尚有人可及，七律则是“上下千百年无伦比”，一般的文 学史也都会讲杜诗“可谓集古今诗之大成”(41)(注：参见曾毅《中国文学史》，152页 ，泰东书局1924年版；葛遵礼《中国文学史》，会文堂1921年版。)，可在胡适这里， 《北征》尚有中间叙他到家的“有点精彩”的一段，《秋兴》八首却“全无文学的价值 ，只是一些失败的诗顽艺儿而已”了。胡适的评价，较之以往，变化巨大，实际上这也 是文学史对旧有文学经典的一次相当大的颠覆，假如以此前影响也颇不小的谢无量的《 中国大文学史》与其相比，就会清楚地看到，首先是骈文律诗那套“假古董”被排斥在 外，然后是用于应酬交际的书疏叙跋箴铭碑诔也被大量去除，这仿佛正为了呼应刘半农 对颂辞、寿序、祭文、挽联、墓志一类酬世之文的态度：“将来崇实主义发达之后，此 种文学废物，必在自然淘汰之列”(42)(注：刘半农《我之文学改良观》(1917)，转引 自《刘半农文选》，5页，人民文学出版社1986年版。)。
如果说在文学史的讲述当中，选择什么样的作品——视其代表性与示范性——为例， 是由特定的文学经典观念决定的，那么，对这些作品的诠释，往往可以说是对一种文学 经典观念的更加明确具体的表达。由于引入写实主义的小说理论，胡适不但在文学史中 创制了前所未有的新的作品择录标准，而且在这些作品的解读方面，他也大大地发挥了 许多新的创意，这些解读文字最后也构成了文学史的非常重要的叙述内容。
在胡适以前，一般文学史对所选作品也作简单的评析，分析评价却大都一仍古人诗话 词话，或者就是直接的引用、罗列，而开出另外一条路子，则要等到写实主义方法导入 以后。1918年，胡适在北京大学发表《论短篇小说》的演讲，提倡19世纪中期以来在西 方通行的短篇小说(Short story)，他以都德的《最后一课》和莫泊桑的《二渔夫》作 为范例，指出短篇小说的特性是要“用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段” ，即通过一个横截面，来表现一人的生活、一国的历史和一个社会的变迁，也就是说写 实的目的，要由精当的剪裁来达成，而架空的故事，则要以琐屑节目来填充。
依照这一短篇小说的法则，胡适还讲述了一个颇为新颖的“中国短篇小说的略史”， 在这个略具完整形态的中国短篇小说史上，最早出现的是先秦诸子寓言，因为像《列子 ·汤问》的“愚公移山”，一是平空假造一段太形、王屋两山的历史，二是处处用人名 地名，用直接会话，写细小事物，看来好像真有其事，“这两层都是小说家的家数”， 又像《庄子·无鬼》的一节，写“垩浪其鼻端，若蝇翼”，写“匠石运斤成风”，寥寥 七十个字，也好像真有此事，所以有文学价值。魏晋时代，散文的短篇小说要数《桃花 源记》，韵文中《孔雀东南飞》也是好的，前者“命义也好，布局也好”，后者“记事 言情，事事都到”，此外，《上山采靡芜》更为神妙，“懂得这首诗的好处，方才可谈 ‘短篇小说’的好处”。到了唐朝，韵文的短篇小说中，杜甫《石壕吏》是绝妙的一例 ，“这首诗写天宝之乱，只写一个过路投宿的客人夜里偷听得的事，不插一句议论，能 使人觉得那时代征兵之制的大害，百姓的痛苦，丁壮死亡的多，差役捉人的横行：一一 都在眼前”，白居易的《新丰折臂翁》和《琵琶行》也是很好的短篇小说，散文中张说 的《虬髯客传》可算上品，它的立意布局，都是小说家的上等功夫，写人物各有神情风 度，是写生的手段。明清时期的小说比以前多了“琐屑细节”，“这些加添的琐屑节目 ，便是文学的进步”，《今古奇观》大多写琐细的人情世故，如卖油郎、徐老仆、乔太 守等，近于写实主义，而《聊斋志异》写鬼孤也都是人情世故，于理想主义中，带几分 写实性质(43)(注：胡适《论短篇小说》，《胡适文集》2，104～114页。)。
这一次，胡适打破小说与诗、文间的界限，把韵文、散文统统归纳到同一个短篇小说 系统，他的本意，固然在于要用一些切近的本土的例子，来向人演示怎样理解西方的短 篇小说概念，以瓦解和替代当日流行的中国传统小说观，但在另一方面，他借了这些韵 文、散文来作分析，便也等于宣布，旧时的韵文、散文也是可以当短篇小说来读的，说 明短篇小说的阅读方式不止适用于小说，还适用于中国几乎所有的传统文学。胡适的这 次的演讲，在短篇小说创作上起到过十分重要的推进作用(44)(注：参见张舍我《短篇 小说泛论》，严家炎编《二十世纪中国小说理论资料(第二卷)》，100页。)，而就胡适 本人来说，在后来编写《白话文学史》的时候，他则是将这套阅读短篇小说的办法，再 次搬演到诗歌、散文的阅读上面。因此，只写到中唐的这半部白话文学史，所突出的就 不单单是关注人生和社会的作品，也还是兼有叙事性(Narrative)的作品，也因此，民 歌，即胡适所谓大多出于不识字平民的“唱歌说故事”，以及有平民化趋向的文人乐府 ，就成了代表文学史新局面的最有价值的作品。
“说故事”，这个从未引起文学史家注意的方式，现在也变成了文学史中最不可缺少 的内容，所以述及六朝文学，胡适要专门辟出一章讲“故事诗的起来”：《孤儿行》写 一个孤儿的故事，《上山采蘼芜》写一家夫妇的故事，《日出东南隅》从头到尾只描写 一个美貌的女子的故事，《悲愤》是蔡琰的长篇写实叙事诗，左延年和傅玄都有记秦女 休故事的诗，《孔雀东南飞》则是古代民间最伟大的故事诗。他更解释“纯粹故事诗的 产生不在于文人阶级而在于爱听故事又爱说故事的民间”，而根据“一切新文学的来源 都在民间”的逻辑，这也等于宣示了：来自民间的故事诗，才是中国文学史上真正的正 统文学。也许的确只有“说故事”，即有情节、有人物、有心理活动，以至于仿佛说话 口气的娓娓动听的诗或文，才能满足短篇小说式的阅读和分析条件，在《白话文学史》 里，似乎可供胡适发挥阅读想象与技巧的，也仍然是《上山采蘼芜》那样一类有故事的 作品，这一点，单是比较讲解每一篇作品时的字数多少，就大体可以看出些眉目，能像 《上山采靡芜》那样，让胡适洋洋洒洒讲到92个字的诗，毕竟少之又少，绝大多数诗文 ，照例只有一两句话的品评或概述。而评述文字的或长或短，原因也一目了然，便要看 这诗或文里边，是否含有类似“短篇小说”的元素，有了短篇小说的元素，不但能使阅 读顺利展开，讲解的兴致也会变浓，无话可以有话，短话可以拉长。
评述总是在阅读之后进行的，评述的思路和语言，都要从阅读中产生，常常是有什么 样的阅读方法，就产生什么样的分析模式，所以，像“未敢便相许，夜闻侬家论，不持 侬与汝”这样一首普通的南朝民歌，如果能把它看做“一件悲剧的恋爱”，那么就会知 道用这寥寥十五个字写出来，“真是可爱的技术”，比五言二十字的绝句，都还要显得 “经济”，又像鸠摩罗什翻译的《维摩诘经》，如果能把它当做“富于文学趣味”的小 说和戏剧来看，那么同样也自然明白它为什么流行、为什么最有文学的影响。而运用短 篇小说的阅读方式，杜甫的诗作仍大多是再合适不过的文本，比如《哀王孙》，“借一 个杀剩的王孙，设为问答之辞，写的是一个人的遭遇，而读者自能想象都城残破时皇族 遭杀戮的惨状。这种技术从古乐府《上山采蘼芜》、《日出东南隅》等诗里出来，到杜 甫方才充分发达。《兵车行》已开其端，到《哀王孙》之作，技术更进步了。这种诗的 方法只是摘取诗料中的最要紧的一段故事，用最具体的叙述那一段故事，使人从那片段 的故事里自然想象得出那故事所涵的意义与所代表的问题。说的是一个故事，容易使人 得一种明了的印象，故最容易感人。杜甫后来作《石壕吏》等诗，也是用这种具体的、 说故事的方法。后来白居易、张籍等人继续仿作，这种方法遂成为社会问题新乐府的通 行技术”。又比如《读曲歌》之一“折杨柳。百鸟园林啼，道欢不离口”，能以简短的 笔墨，写出一个女子心中的一时印象，效果也极其好，因为“凡好的小诗都是如此：都 只是抓住自然界或人生的一个小小的片段，最单一又最精彩的一小片段”。
早有论者指出，“胡适对现实主义并没有深入研究，只是欣赏其‘为人生而艺术’的 创作态度以及写实的笔法——后者使得小说能够提供史家感兴趣的社会史料”(45)(注 ：陈平原《中国现代学术之建立——以章太炎、胡适之为中心》，216页，北京大学出 版社1998年版。)，这个结论虽然大体上没有错，不过如果能将胡适的短篇小说观念及 其对短篇小说的热衷一并考虑进来，则可以看到，胡适之受写实主义的影响，并非只为 了拿文学当做历史的材料，也因为他实在需要借助写实主义的一些理念、手段，从写作 和阅读两个方面，来对传统文学加以改造。写实主义进入到中国，其过程非常曲折，其 结果又多是大大变形了的，应当说《白话文学史》正是这样一个经过变形的写实主义与 中国文学史结合的产物。当然，要说搬用写实主义的小说分析理论，在20年代的中国， 最典型的自然轮不到胡适，至少那时为人熟知的写实主义三要素——人物、结构、环境 ，在《白话文学史》里就从未得到严格的遵从，然而由于胡适的率先尝试，毕竟自他以 后，许多文学史的编写者都注意到了采用现代的文学鉴赏观念和阅读方式，讲述中国文 学史的重要性(46)(注：参见拙作《中国文学史：一个历史主义的神话》，《文学评论 》1998年第5期。)。
当然，自50年代，中国文学的传统被规定为“现实主义与积极浪漫主义”的传统以后( 47)(注：参见周扬1953年9月在中国文学艺术工作者第二次代表大会上的报告：“我们 文学上的现实主义传统，从诗经、楚辞到鲁迅的作品，绵延两千年之久，始终放射着不 朽的光辉”，《文艺报》1953年19号。)，所有的文学史，毫无例外地就都成了现实主 义的文学史，对文学史作品的解读，也毫无例外地变成了现实主义要素的剖析和撷取。 像1956年高教部出版的《中国文学史教学大纲》，为了突出白居易在现实主义文学理论 上的贡献及其对反现实主义文学的斗争，差不多就完全略去了白居易生平写得最多的闲 适诗，只讲了他的讽喻诗和部分新乐府。在游国恩主编的《中国文学史》里，《陌上桑 》连“故事诗”都不算了，只是“感于哀乐，缘事而发”的反映活生生现实的作品；“ 为了比较便于阐明杜诗现实主义的若干特点”，杜甫的诗歌也被归为叙事和抒情两大类 ，这一来，杜诗在格律方面的成就，几乎就是无由谈起。
三
依照写实主义的阅读和解析方式，中国文学史树立了自己的一个经典系列，而经典是 具有权威性和示范性的，所以，当文学史推出自己的经典之后，通过教育的手段，这些 经典反过来也规定和制约了文学作品的阅读方式，显示着所谓“正确的阅读”，乃是以 写实主义的方法，读出作品中写实的内容和形式。不止如此，由于文学史在教学中的特 殊地位，连同文学史对经典的解读，也因此被一再复制，变成对经典的“经典性阐释” 。结果是，文学史在确立经典的过程中，同时也制造了一套特殊的对经典的诠释话语。 而对经典的阐释，其重要性决不在经典的确立之下，郑振铎便十分懂得这一道理，他曾 把五四过后不久的国故研究，比做马丁·路德的宗教改革，他说，“旧教人托《圣经》 愚蒙世人，路德便抉《圣经》的真义，以攻击他们”(48)(注：郑振铎《新文学之建设 与国故之新研究》(1923)，《郑振铎文集》第4卷，349页，人民文学出版社1985年版。 )。文学史对文学经典的阐释，恰好比路德之“抉《圣经》的真义”。
《白话文学史》出版，因“眼光及批评的独到”，引起过相当大的反响，尽管胡适选 择经典的标准，在当时和以后都遭遇到许多质疑，但他对文学作品的分析、解释，却造 成了深远的影响，差不多变成了经典性的阐释。以胡云翼的《新著中国文学史》为例， 其受益于《白话文学史》的地方就显然不少，像汉代诗歌这一节，胡云翼评论《上山采 蘼芜》“虽仅八十字，却活绘出夫妇三口子的一幕剧，是一篇描写极经济的短篇小说” ，又赞扬《孔雀东南飞》写得真挚、诚实，“宛如一幕真实的悲剧扮演在我们的面前。 作者描写的技术真是高妙，他把剧中四五个人物——仲卿、仲卿母、兰芝、兰芝母及兄 ——各个不同的个性，都很生动地抒写出来”，“全篇的结构，恰如一件无缝的天衣。 不但可作文学名著读，还可以当做古代妇女生活史读”，活脱脱就是《白话文学史》的 口吻。
如果拿出刘大杰的《中国文学发展史》，对这种“经典性阐释”的作用及影响，或会 看得更加清楚。刘大杰的文学史，在今天的内地、香港和台湾，几乎也就是一部文学史 的经典，然而稍加核查，就可知它基本上没有脱离胡适的笼罩。仍然举汉代为例。与胡 适割除文人作品明显不同的是，刘大杰在此多写了“汉赋”一章，这与他认同朗宋的文 学史原则有关系，为了达到叙述的客观、真切，是不得不正视当时的汉赋“有活跃的生 命，与高尚的地位”。不过差异似乎只在于表面，即使讲汉赋，刘大杰所持依然是批判 的态度，他说从汉赋中，我们只能见到帝国的表面，无从了解当时全社会全民众的生活 面貌与心理情况，所以，除去贾谊的《鵩赋》尚少汉赋中那种“赡丽的辞藻与夸张 的形势”，张衡的代表作《归田赋》与《髑髅》表现了个人胸怀情趣(按：值得注意的 是，入选为张衡代表作的，并不是铺采摛文堆积模拟的《两京》)，赵一的《刺世疾邪 赋》暴露了政治的黑暗混乱，而未受太多攻击之外，其余大多数的汉赋，都是以负面形 象出现的，如枚乘的《七发》之无意义、艺术也不高妙，如司马相如的《子虚赋》缺少 情感和个性，《美人赋》写一个色情狂的女子，《喻巴蜀檄》、《难蜀父老文》以赋体 写成，开了应用文的腐化之端(按：胡适说这两篇是“用浮华的辞藻来作应用的散文”) ，即其本人也是文人无行的祸首，“死于慢性的淋病”，又如王褒的《洞箫赋》开六朝 纤弱淫靡的作风，扬雄的作品全是模拟，无足论者……像这样出以否定的立场谈汉赋， 其效果与胡适的不谈并无根本区别。而在紧承其下的“汉诗”这一章，刘大杰不但强调 汉代的乐府民歌和无名作家的古诗，是比辞赋有价值的“表现人生的社会文学”，他在 选择和解读汉诗上，更与胡适保持了非常一致的步调。
胡适的文学史只写到唐诗(元白)为止，他一反初唐文学由十八学士、上官体、四杰讲 起的惯例，拈出的第一位诗人就是王梵志，其代表作品为“吾有十亩田”、“草屋足风 尘”、“梵志翻着袜”和“城外土馒头”等，第二位诗人王绩，其代表作品有《初春》 、《独坐》、《山家》、《过酒家》等，胡适说：王梵志的诗从打油诗出来，有讽刺性 ，王绩的诗从陶潜出来，也富于嘲讽意味。刘大杰的文学史写到初唐，虽然多出“宫体 诗的余波”一节，不过那仍是以否定的面貌出现的，刘大杰说，真正代表民间的诗人只 是王绩和王梵志二人，王绩的好诗《过酒家》、《野望》等，其情调与其对当日诗风的 反抗，与陶潜正相一致，王梵志的好诗“吾有十亩田”、“草屋足风尘”和“城外土馒 头”等，则平浅而带有讽刺味。他还像胡适一样认为，八世纪上半期的文学潮流呈现的 是自由浪漫的浓厚色彩，王维、李白将浪漫诗发展到极致，到了八世纪下半期，写实主 义的社会诗风潮大起，而这新的文学潮流起始于杜甫，完成于白居易。
胡适的文学史没有写完，不过他有些讨论明清小说的论文，对刘大杰的后半部文学史 也有不少启发(49)(注：参见刘大杰《批判胡适的唯心主义的文学史观点》，《复旦大 学学报》1955年第2号。)。例如在1917年与钱玄同的往返书信中，胡适两度指《儒林外 史》的体裁结构不紧严、全篇似是杂凑，后来在《五十年来中国之文学》里，又定性这 是一部讽刺小说，带一点写实的技术，大概是基于这一评价，刘大杰也称赞《儒林外史 》“达到了讽世文学的最高效能。故其结构的松弛，故事的平凡，绝无伤损其文学的价 值”。胡适又曾说，《儿女英雄传》的特别长处在言语的生动、漂亮、俏皮，诙谐有风 趣(50)(注：胡适《儿女英雄传序》(1925)，《胡适文集》3，413～426页。)，刘大杰 对这部小说的赞语，于是也只有“漂亮的国语，通俗流利的文笔”这一条。胡适评价《 海上花列传》，先引小说作者的《例言》，然后总结说，这是一部有组织的书，结构远 胜《儒林外史》，作者大概先有全局在脑中，所以能从容布置，把几个小故事折叠在一 起，东穿西穿，或藏或露，指挥自如(51)(注：胡适《海上花列传序》(1926)，《胡适 文集》3，404页。)，刘大杰仿佛照猫画虎地也是引了作者的《例言》，再说书中的穿 插、藏闪确是《儒林外史》所不及的，作者能将各人的故事加以组织，弄成一个有机体 的总故事，在那里同时发展。而当提到吴趼人《九命奇冤》的时候，他干脆原封不动搬 出胡适《五十年来的中国文学》里的一段评语。再说《老残游记》，胡适对其文学技巧 有过非常精彩细致的分析，以为这部小说的最大贡献，在于描写风景人物的能力，它写 黄河，就写出了景物的个性差别，是实地观察的结果，写打冰之后，更用了白描的手法 (52)(注：胡适《老残游记序》，《胡适文集》3，454～455页。)，胡适的这些分析， 刘大杰几乎照单全收，他因此也说这小说没有紧严的结构与有趣的内容，但在描写的技 巧上得到了优美的成就，在描写人物个性山光水色时，能一扫陈语滥调，独出心裁，如 大明湖的风景、黄河的冰雪等等，都写得极生动。
从《白话文学史》出版到《中国文学发展史》写成，已经过去了十多年，十多年之后 ，刘大杰仍然在在表现出对胡适的文学史权威的确认与维护——或引据其观点，或因袭 其方法，或照搬其原文——一方面，是确认与维护胡适按照写实原则遴选的文学史经典 ，另一方面，也是确认与维护胡适采用写实方法对这些文学史经典所作的诠释——文学 史的出版与教学，大体上便是从文学作品经由选择与诠释而经典化，到文学经典及其诠 释经过反复重申而再度经典化的这样一个连续不断的过程，正是通过文学史对文学史的 认同、接续、摹仿和复制，写实主义的阅读方式在20至40年代，于是成为最基本的文学 史阅读方式。
差不多直到50年代以后，胡适的那种写实主义文学史，方才受到有力的挑战，代之而 起的新的文学史经典，是1956年颁布、经高教部审定的《中国文学史教学大纲》。《大 纲》一出，后来以各种形式书写的文学史，就都难以跑出它划定的圈子。不过这部《大 纲》仍然是以现实主义方法选择并诠释文学作品的，虽然它所标榜的“现实主义”，与 胡适时代的“写实主义”不但有字面上的差异，其来源也更接近30年代以后的苏联，这 个“现实主义”并且是包含了“积极浪漫主义”在内的(53)(注：关于现实主义文学史 理论中包含浪漫主义的问题，所涉复杂，此处不便展开讨论。可参见陈顺馨《社会主义 现实主义理论在中国的接受与转换》，安徽教育出版社2000年版。)。
且以游国恩等主编的《中国文学史》为例。就说《左传》，《大纲》指出：《左传》 的内容包括民本思想，例有襄十四年师旷论卫人逐其君等；爱国思想，例有定四年申包 胥乞师救楚等；反对用人祭祀和殉葬，例有僖十九年宋公用鄫子于次雎之社等；强烈 的正义感，例有宣二年对羊斟以私憾败国殄民的批评等。《左传》的艺术特征是：(1) 叙事富于戏剧性、具有紧张动人的情节，重视结构、布局和人物描写；(2)善于描写战 争和复杂事件；(3)描写人物富于形象性；(4)生动和洗练的语言；通过歌谣和谚语反映 人民的爱憎。游国恩等主编的文学史总结《左传》的内容，也依次是：民本思想，例有 卫人逐君等；爱国思想，例有申包胥如秦乞师等；揭露统治者的残暴和荒淫无耻，例有 宣二年晋灵公不君等；反对用人祭祀和殉葬的暴行，例有宋襄公用鄫子于次雎之社等 ；它说明《左传》的文学特点，也有叙事富于故事性、戏剧性、有紧张动人的情节、善 于描写战争、行人辞令之美这几条，一脉相承，显而易见。再比如关汉卿《窦娥冤》里 的窦娥形象，《大纲》指出，窦娥的基本性格就是善良而坚强，这种性格由于长期艰苦 无依的生活而形成，这种性格在剧中的发展，则是由自伤薄命到与恶势力做生死不变的 斗争。游国恩等主编的文学史同样叙述了窦娥善良而坚强性格的表现——对同处受害地 位的人如蔡婆等的关怀及对敌人的仇恨与至死不屈，性格的由来——三岁丧母，七岁离 父，十七岁成寡妇；性格的发展——反抗官府，质疑天地鬼神，思路竟是一点也没有改 变。
50年代以后，由于“社会主义现实主义”成为唯一合理、正确的文学理论，它便以更 加强制性的力量，规范了几乎所有的文学史阅读，尽管自80年代以来，现实主义在理论 上已经显得有些“边缘化”，然而在文学史尤其是古代文学史的编写和教学中，现实主 义依然是最主要的文学阅读方式。
讲到文学史经典的问题，还不能不同语文教学联系起来。文学经典的选择同时也是语 文的示范，前面也提到过，晚清时期提倡新小说的人就大多留意于小说和教育的关系， 许多人谈到欧美日各国均奉小说为教科书，提议中国也当效仿此举。如所周知，五四时 期的新文学运动，同时也兼有创造国语的使命，胡适说，“我们所提倡的文学革命，只 是要替中国创造一种国语的文学。有了国语的文学，方才可有文学的国语。有了文学的 国语，我们的国语才可算得真正国语”(54)(注：胡适《建设的文学革命论》，《胡适 文集》2，45页。)。他是主张用小说来做国语的教材的，“我的意思，以为小学教材， 应该多取小说中的材料。读一千篇古文，不如看一部三国志演义。(55)(注：胡适《论 文学改革的进行程序》，《胡适文集》2，63页。)”具体到比如中学的国文教育，胡适 对其教材的要求，头一条就是要看小说，四年之间要看20～50部的白话小说，如《水浒 》、《红楼梦》、《西游记》、《儒林外史》、《镜花缘》、《七侠五义》、《二十年 目睹之怪现状》、《恨海》、《九命奇冤》、《文明小史》、《官场现形记》、《老残 游记》、《侠隐记》、《续侠隐记》等，除此之外，尚可选好的短篇；其次要看白话的 戏剧；再次看长篇议论文与学术文。对于看，胡适也是很有些讲究的，他要求“无论是 小说，是戏剧，教员应该点出布局，描写的技术，文章的体裁等等”，提出这样的条件 ，显然是为了满足在所谓“正确的阅读”引导下，认识并且学习国语。胡适清楚地意识 到，文学史的确立文学经典，始终伴有一种语文示范的作用，所以，他说“选两三百篇 文理通畅，内容可取的文章，从老子、论语、檀弓、左传，一直到姚鼐、曾国藩，每一 个时代文体上的重要变迁，都应该有代表。这就是最切实的中国文学史”(56)(注：胡 适《中学国文的教授》(1920)，《胡适文集》2，152～163页。不久，像《老残游记》 里的白妞黑妞说书、黄河上打冰、桃花山、玉大人，均被选入国文教材。参见赵景深《 中国文学小史》，光华书局1931年版。)。
文学史兼有语文示范的任务，文学教育同国语教育相掺杂，这使得人们通过文学史接 触到的那一部分写实的文学作品，具有了更加典范的意味，同时也使文学史对经典的写 实主义式的诠释，非常自然地就变成一种“通用的语言”。接受过文学史教育并掌握了 这套通用语言的人物，大都拥有相同的文学观念，也表达着类似的品位、情感、道德、 价值，而这种观念以及表达上的一致性，不仅左右了几十年来的文学阅读，还进一步渗 透到文学之外的其他艺术门类，将戏剧、电影、绘画、音乐等几乎所有的艺术作品的阅 读，统统变成写实主义下的阅读。
四
按照写实主义的原则，“中国文学史”确立了自己的一套经典及经典阐释，当文学史 在文学包括语文教育中扮演着主宰的角色，当20世纪的文学阅读，差不多因此全部变成 写实主义下的阅读的时候，今天回过头来看，这样的文学史，至少有两层问题值得反思 。其中一层是，写实主义是否适合所有传统的中国文学作品；另一层则是，文学史教育 到底应该提示多元的还是单一的视角。
在前一个问题上，其实从来就有两种声音。欧洲19世纪式的写实主义进入中国，毕竟 才一百年多一点，有人甚至计算过，还不超过五四以后的两个十年(57)(注：《白之比 较文学论文集》，172页，湖南文艺出版社1987年版。)。写实主义的诞生，原来与19世 纪欧洲的小说有一种特殊的联系，那些小说的产生，据说又要归因于特殊的历史环境— —18～19世纪之交剧烈变革的意识，工业革命、资产阶级胜利及随之而来的新历史感， 归因于人对人类自身及自然的认识——人是一个社会的存在而非面对上帝的道德存在， 人类对自然的解释，也从18世纪的自然神话、目的论和机械论的世界观，转变至19世纪 科学决定论的更加反人性和非人性的观点(58)(注：韦勒克《批评的诸种概念》，242页 ，四川文艺出版社中译本。)。唐君毅就认为，如果真的拿西方写实理论来衡量中国文 学，不但“中国诗文词曲几无纯粹写实之作”，连过去的小说，也只可以历史、神怪、 言情、剑侠称之，“社会小说之名不与焉”，即便有些小说附带写到社会，“比之西方 写实主义自然主义社会主义之小说，有意专以社会本身为对象者迥然不同矣”(59)(注 ：唐君毅《中国哲学与中国文学之关系》，转引自《中国比较文学研究资料》，北京大 学出版社1989年版。)。
抱有唐君毅一样见解的人，看到的是中、西文学之异。首先，他们认为写实主义虽然 是一种小说理论，能够有效地应用于小说阅读，却也并不能轻易套用到所有中国传统的 小说上面。这点认识，落实到中国传统长篇小说结构的分析上边，便显得尤为重要。很 久以来，人们已经形成了一个较为固定的观念，即视中国的长篇小说大多偏向“缀段性 (erisodic)”结构，缺乏艺术的统一性(60)(注：参见中国科学院文学研究所编《中国 文学史》3，1097页；袁行霈主编《中国文学史》第4卷，349页。)。但是，根据浦安迪 的研究，这个“艺术的统一性”，却是针对西方文学而言的，是指故事情节的因果律(c ausal relations)，它的来源，要寻到亚里士多德在《诗学》里的那段表态：“缀段性 的情节是所有情节中最坏的一种。我所谓缀段性的情节，是指前后毫无因果关系而串接 成的情节。”然而，亚里士多德也即西方的这种“模子”，并不合乎中国小说的构造原 则，因为从传统小说评论家的评论来看，中国小说的作者更倾向于用反复循环的方法， 来表现人类所经验的微妙关系，而这种绵延交替、反复循环的概念，则有可能来自中国 人观察宇宙的阴阳、五行观(61)(注：浦安迪《谈中国长篇小说的结构问题》，叶维廉 主编《中国古典文学比较研究》，277～286页，台北黎明文化公司，1977年版。)，所 以，在浦安迪看来，硬要套用西方文学的结构观念，去解释中国小说的构成，实在无异 于刻舟求剑。再比如通过对《三宝太监西洋通俗演义》的解读，侯健也证明了这部小说 并非刘大杰《中国文学发展史》说的那样，“文字不佳，结构零乱，中心思想一点没有 反映出来”，是一部“荒诞的书”，“同人民离得很远”，作者故意把现实变成神话， 没有多大意思(62)(注：参见郑振铎《中国古典文学中的小说传统》，《郑振铎文集》 第7卷，36页。)，侯健说：许多文学史之所以对这部小说有此等评价，完全是因为文学 史的作者往往在小说上持着狭隘的认识，他们不但固守着西方浪漫主义以来的写实主义 和自然主义观念，以为小说不仅应该叙述一个完整的故事，而且应该条理分明，在情节 上求严密，而且也尊崇着斯宾塞所代表的19世纪后半叶的理性主义即科学主义的信仰， 好像胡适当年评论《醒世姻缘》，说什么如果把因果报应的观念去掉，仅以写实的笔法 把合乎现实道理的情节写出来，《醒世姻缘》将是一本更好的小说，用的便是这一套， 但是倘若真的应了胡适的话，《醒世姻缘》一定不会是今天见到的《醒世姻缘》(63)( 注：侯健《三宝太监西洋通俗演义——一个方法的实验》，叶维廉主编《中国古典文学 比较研究》，301～322页。)。
其次，他们也怀疑，作为一种小说理论的写实主义，是否能够那么简单方便地套用到 传统的诗文词曲上。朱光潜就说过：在各国文学中，某种格调宜于表现某种情思，某种 体裁宜于产生某种效果，都有一定的原则，中国古人往往说诗、词各有其法，所以像胡 适那样光讲“做诗如说话”，结果就使很多真正的诗没法进入文学史(64)(注：朱光潜 《替诗的音律辩护——读胡适的<白话文学史>后的意见》，载《诗论》，229～258页， 三联书店1984年版。)。不同的文体，本自有不同的读法，这一点，公认最早采用西方 理论研究中国文学的王国维曾经看得非常清楚。1904年，当他写《红楼梦评论》时，曾 一反以“考证之眼”读《红楼梦》的旧法，转而采取了叔本华的理论，他说：“自我朝 考证之学盛行，而读小说者，亦以考证之眼读之，于是评《红楼梦》者，纷然索解此书 之主人公为谁，此又甚不可解也，惟美术之特质，贵具体不贵抽象，于是举人类全体之 性质，置诸个人名字之下。”根据叔本华的理论，王国维判定《红楼梦》的精神为写“ 宝玉由欲而生苦痛及解脱途径”，《红楼梦》的美学价值“为一彻头彻尾的悲剧”，令 人耳目一新，不少人也注意到他用的是“论文”的写作方式(65)(注：王国维《红楼梦 评论》(1904)，《王国维遗书》5，静安文集。)。然而事隔不久，当王国维再写《人间 词话》，评述自李白迄于纳兰性德词作的时候，一下子便又回到了传统的老路，《人间 词话》中的一些重要概念，像有我与无我、造境与写境、隔与不隔，等等，一些论述语 言，像“温飞卿之词句秀也，韦端己之词骨秀也，李重光之词神秀也”，“词之雅郑在 神不在貌，永叔少游虽作艳语，终有品格，方之美成，便有淑女与娼妓之别”，等等(6 6)(注：王国维《人间词话》，462、466页，载《王国维遗书》9。)，都带有鲜明的传 统色彩，更为明显的是，这一次他又回到了传统的札记式文体。也许可以说，无论是在 写《红楼梦评论》，还是在写《人间词话》的时候，王国维一直都没有忘记词与小说的 区别，他叫《水浒》、《红楼梦》的作者为“客观之诗人”，叫李后主为“主观之诗人 ”，以为词人要不失赤子之心，所以生于深宫之中，长于妇人之手，是其长处，小说家 则要多阅世，阅世愈深则材料愈丰富愈变化(67)(注：滕咸惠《人间词话新注》，94页 ，齐鲁书社1981年版。)。或者就像反对用治经史之学的考证办法来读小说一样，王国 维大概也不赞成用读小说的方法来读词，而他变化的本意，或者就正是要为不同的文体 设计不同的阅读方法，又为不同的阅读，寻找不同的表达途径。
从求异的态度出发，有人还指出，中国传统的文学阅读与批评的焦点，跟西方比，实 际也相差甚远。比如刘若愚说：小说在中国，是到了相当晚的时候才发展成为完整的文 学类型的，直到近代才被认为正式的文学，传统的中国文学批评一直主要关注诗，其次 散文，很少戏剧、小说(68)(注：参见刘若愚《中国文学理论》，台北联经出版社1981 年版。)，这样，便形成了中国文学所特有的以诗为核心的基本阅读方式。陈世骧更证 实，由于西欧拿史诗、戏剧为主要探讨对象，重视冲突、张力，因而演成后世酷爱客观 地分析布局、情节和角色的癖好，而中国的正宗批评则是以抒情诗为主要对象的，它注 意的是诗法中各个擘肌分理、极其纤巧的细节，是意向和音响挑动万有的力量，兴趣在 此，故而小说、戏剧也难以充分展开自己的叙述技巧，常见其中堆砌着抒情诗作，使人 感动，也使人烦透(69)(注：陈世骧《中国的抒情传统》，《陈世骧文存》1～6页，辽 宁教育出版社1998年版。)。就如同王国维说元剧最佳之处，不在思想结构，而在文章 ，“其文章之妙，亦一言以蔽之曰，有意境而已矣”(70)(注：王国维《宋元戏曲考》 ，《王国维戏曲论文集》，106页，中国戏剧出版社1957年版。)。陈介白评论《西厢记 》的文艺价值，是词藻典丽、自然有趣而文字神妙(71)(注：陈介白《中国文学史概要 》，104页。)，中国小说在自己的阅读与批评环境里，长期以来，也形成了独特的性质 ，一旦脱离原有的阅读和批评环境，其特色也难免遭到“误读”。
的确，至少从曹丕的《典论·论文》开始，中国的传统文论主要就是按文体建构的， 诗文词曲小说各有体裁(文类)的法规，直到清末输入西方文学理论，有了新的分类方法 以前，文体之分，对人们体会文学的内容及其演变过程都有过帮助，早期的许多中国文 学史著作和讲义，也都十分重视体裁(72)(注：陆侃如、冯沅君著《中国文学史简编》 修订本，297～303页，作家出版社1957年版。)。当然，文体的法规实行了上千年，是 写实主义越过旧的文学分类体制的樊篱，给了传统文学一个统一的解释，加深了人们对 于文学与社会政治经济关系的认识。但是，问题恐怕也就出在这个“统一的解释”上。 1956年，高教部组织专家编写《中国文学史教学大纲》时，讨论得最激烈的，就是这文 学史应当依年代先后“横切”，还是按不同体裁“竖切”的问题。主张横切的人坚持应 该以新形式打破旧内容，他们担心如果强调了体裁的区别，读者的注意力就会集中在不 同文学样式的不同演进上，无形中忽略了文学整体的考察，也埋没了杰出作家在整个文 坛上所起的全部作用。(73)(注：参见余冠英《读中国文学史稿》，载《人民日报》195 6年6月6日。)可是，文学史真的可以为了展示所谓文学整体，而牺牲文体间的差异?至 少到60年代，教育部再牵头编写《中国文学史》教材的时候，对于这个问题，人们似乎 仍有争论的兴趣(74)(注：参见《朱东润自传》，440～443页，东方出版社1999年版。) 。
中国文学史是否需要一个以写实主义为根据的统一的解释，换句话说，也就是在中国 文学史的编写过程当中，是否应当引入写实主义作为经典的诠选为阐释的唯一方式，说 到底，还是一个选择多元视角抑或一元视角的问题。仍以杜甫为例。杜甫一生写过很多 七律，在他现存的全部诗作中，七律占了大约百分之十，特别到晚年，《诸将》、《秋 兴》、《咏怀古迹》都是他最重要的作品，可是自从胡适在《白话文学史》中，断定它 们是杜甫的失败的尝试以来，到《中国文学史教学大纲》更加淡化杜甫在文体上的贡献 ，一味强调杜诗的人民性、反映现实的深度、思想与艺术的统一，这些七律作品在文学 史中出现的比率就变得越来越低了，直到不久以前，经叶嘉莹指出这些作品不能完全 按着现实主义来读，要看到它们“写现实而超越现实”的特色，方可体会它们是杜甫的 “更可注意的成就”(75)(注：叶嘉莹《迦陵论诗丛稿》，98页，中华书局1984年版。) ，这些作品才慢慢重新回到文学史的视界以内。
杜甫有首诗叫《八阵图》，也很少收入文学史，大约要按照写实主义方法，也的确无 从分析，但是当陈世骧有一天意识到，读诗，第一需要熟悉诗的文字，第二需要了解诗 的形体或形式(form)，第三要有文类(literary genre)发展历史的知识，他就发现，有 了这些准备以后来看《八阵图》，就会发现在五绝这个诗类里边，曾经有过王维的宁静 山居、孟浩然冲淡灵妙的音乐、韦应物的幽人远致、李白的皓月千里，然而其中的人并 不突出，大自然占有优势，可是《八阵图》却相反，“这首诗是沉沉重重的‘人’的世 界，放射到‘人’的历史的一幅大幕上面去”，可以说杜甫利用五绝的法律，却扩大了 它的表现内容，并且它还以极紧凑的方式，让人体会到命运的恐怖和怜悯，正是一首崇 高的悲剧诗(76)(注：陈世骧《中国诗之分析与鉴赏示例》，《陈世骧文存》，73～90 页。)。
那么，像《八阵图》这样的作品能不能当做文学经典，选进文学史里?这个问题看起来 简单，其实也不简单。因为近百年来，文学史所承担的教育责任，早已使它变成了意识 形态建构的一部分，文学经典也是文化经典的一部分，文学经典的教育，直接导向一种 文化价值观念的成立，文学史常常给人的情感、道德、趣味、语言带来巨大影响，甚或 起到人格示范的作用。1958年，复旦大学组织批判刘大杰的《中国文学发展史》，当时 有人就提醒说，古典文学作品也可以“腐蚀青年学生的意志和生活”，批判者指责有的 学生学习李白，生活自由散漫，喜欢喝酒，有的学生学习王维，整天徘徊于林园池沼， 不问政治，同学之间对“目无组织，放浪不羁，消极颓废，悲观厌世”的现象，也不曾 反感、愤慨，主要的原因，就是这些学生从刘大杰的文学史中得到一个印象，以为“天 才与风流怪诞往往是同时产生的”(77)(注：参见复旦大学中文系文学教研组编《“中 国文学发展史”批判》，290页、272～273页，中华书局1959年版。)。文学史有这样的 效果，则采取什么样的阅读方式，选择多元的还是一元的视角，就不是阅读对象本身的 文学，所能单独决定的了。
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