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西洋画在明代中后期已大量传入中国，但对本土绘画的影响甚微。仅在民间工艺装饰、木版插图中，偶见题材或技法上的参用。满清入主中原后，情形很快有了变化。清宫兴起中西融合的“海西”画风，开创了院画新体。但综观这段画史可以发现，清宫洋风绘画的兴起并非源于绘画上的革新，而是清帝对西学的爱好，当这种爱好体现为对西洋透视法的兴趣，洋风图像开始在清宫经历由钦天监到画院的转身，最终影响了清宫绘画与装饰艺术。
图1 《新制灵台仪象志》 一 钦天监的洋风插图 对刚入关的满人来说，还未有深固的夷狄之防，汉文化和西洋文化同为其借鉴的对象。于是许多明未来华的传教士纷纷效忠新朝，西学也得以传入中国的权力中心。新朝伊始，顺治帝重用汤若望，命他执掌钦天监。钦天监主管历法事宜，向来被视为关系王朝兴衰的部门，朝廷将其交到西洋人手中，可见对西学的倚重。此后，南怀仁、利类思、安文思等耶稣会士也陆续进入钦天监协助汤。而清宫最初的西洋风图绘主要来自钦天监传教士们编纂的天文地理、仪器制造等科学著作的插图。汤若望编撰和翻译了很多自然科学方面的书籍。他在天启六年时(1626)就已撰写了《远镜说》。在这本介绍西洋望远镜的书中，他谈到了西方画家如何运用透镜作画的技法：“居室中用之，则照见诸远物其体，其色活泼地各现本相。大西洋有一画师，秘用此法画种种物象，俨然若生，举国称奇”。①书中还刊有望远镜的图绘。 汤若望去世后，南怀仁继为钦天监监正，清宫早期刊刻的科学插图很大一部分出自他手。②法国国家图书馆藏有两幅南怀仁绘制的工程图，应该是最早内府刊刻的西洋风木版画。一幅为《卢沟桥运孝陵石料图》工程图。顺治帝孝陵的大石牌坊需用石料太过沉重，康熙怕压垮桥梁，下旨让南怀仁指导工匠用“西洋滑车数具运之”。③南怀仁因此绘制了石料过桥的示意图。另一幅《测量万泉庄河道图》，描绘了用水平仪测量万泉河流经区域的地势。京西万泉庄为种植御稻之地，康熙十一年内务府传旨：“将万泉河道交与南怀仁看视，酌量开浚，自东向西引水灌溉稻田。”④于是南怀仁绘制了一幅测量图作为开浚的参考。这两幅图都运用了焦点透视法，从图像的意义来看，是为清宫最早的洋风版画。 康熙十三年(1674)刊刻的《新制灵台仪象志》和《坤舆图说》则是南怀仁编撰，内府刊刻的最为重要的图书。南怀仁于康熙八年(1669)开始奉旨新造天文仪器，至康熙十三年完成了六种。其后，南怀仁编撰了《新制灵台仪象志》来说明其原理和使用方法，因其精巧复杂，需要附图说明。《仪象志》在内府的刊刻有着明确的文献记载。此书中附有南怀仁的奏疏，其中写道：“诸仪器有作之法，有用之法，有安定与夫一切坚固之法……惟臣知之而人不知岂所以，公诸天下，而垂永久之意乎，以故融贯旧闻，抒以心得，殚精研虑，镂析条分，而且推类旁通，绘图比切，有说有表，次为十六卷。”⑤这十六卷前面是说明文字，最后两卷是图画，也被称为“仪象图”，共117幅。大致可分为六类：第一类为所制仪器的外观图；第二类是仪器的底座示意图；第三类是常用的西洋测绘仪器示意图，比如伽利略比例规、水平仪、计算尺等；第四类是六种仪器球体的制作图；第五类是仪器各部件组装图；第六类是用西洋仪器测山的高度、出海之船的距离、大气的温湿度等。可以说囊括了科学测绘的各个方面。南怀仁的画艺未必高超，他的多幅图画应该是以欧洲科学著作中的插图为参考，而且有些和邓玉函、王徵编绘的《远西奇器图说录最》参考的是同一种，比如意大利建筑师和工程师阿戈斯蒂诺·拉梅利[Agostino Ramelli]、维托里奥·宗卡[Vittorio Zonca]以及法国工程师雅克·贝松的著作。南怀仁根据实际略作调整，比如涡轮杠杆机的木制底座，背景的城墙，都带些中国风。⑥另外，《仪象志》中的插图应该有一些是出自中国绘图师之手，其中供职于钦天监的焦秉贞可能绘制了一部分图画，《仪象志》第六卷录有他的名字，为笔录或校勘人员(图1、图2)。
图2 维托里奥·宗卡，Theater of Machines 同年，南怀仁的一幅世界地图《坤舆全图》以及二卷本的《坤舆图说》也刊刻于世。《坤舆全图》为木版印制，手绘上色，而且形式非常独特，分成八条屏幅，颇具东方特色。⑦左右两条屏是有关地理与自然知识的文字解说，有关四元行之序、地圜、地体之圜、地震、人物、江河、山岳，有许多内容参考了艾儒略的《职方外记》；中间六条屏是东西半球图，附有各洲的文字介绍。另一部《坤舆图说》，一般被视为《坤舆全图》的补充，内容与地图相应，只是图文解说更为详尽。⑧《图说》下卷末附有23幅“异物图”，描绘了产于五大洲的奇异动物；一幅海舶图；后面的“七奇图”则为新增，首次向中国人完整介绍了在欧洲流传的关于世界七大奇迹的故事。在南怀仁之前，关于“七奇”的个别记述最早在南宋赵汝适的《诸藩志》中就已出现，其中提到了亚历山大港以及法罗斯灯塔。⑨而最早提及向国人介绍“七奇”的是艾儒略的《职方外纪》，但他只提到了其中的“三奇”，直到南怀仁，才将七大奇迹完整介绍给中国人，这事实上是对欧洲古代文明的一次回顾，只是对当时的中国人来说，更多视其为域外奇谭，并未从历史和文化层面去考量“七奇”(图3、图4)。
图3 海姆斯凯尔克，罗德岛(希腊)的铜像 图4、《坤舆图说》七奇图之一“铜人巨像”，选自《坤舆图说·坤舆外记》，丛书集成版，商务印书馆，1937年，据《指海》本影印。“七奇图”以及后面一幅罗马斗兽场图的基本意象都是来自海姆斯凯尔克的画作，但刻绘非常潦草粗略，不像出自内府。在清宫档案奏折中，未发现刊刻此书的记录，而现存的版本，也无一可以说明其是内府刻本。因此，笔者认为南怀仁可能将此书交给了北京的耶稣会刊刻传世。 可见，清宫最初出现的洋风图像是西学传播的衍生品。从康熙朝开始，虽然禁教严苛，但并不影响清帝对西方科学的兴趣。南怀仁曾用满文编译了《几何原本》作为康熙的教材。《正教奉褒》中记道： 康熙二十八年十二月二十五日，上召徐日升、张诚、白晋、安多等至内廷，谕以自后每日轮班至养心殿，以清语授讲量学等西学。上万机之暇，专心学问，好量法、测算、天文、形性、格致诸学。自是，即或临幸畅春园及巡行省方，必谕张诚等随行。或每日、或间日授讲西学，并谕日进内廷，将授讲之学，翻译清文成帙……讲授数年，上每劳之。⑩
图4 《坤舆图说》七奇图之一“铜人巨像” 而康熙对西学的兴趣也表现为对西画视幻效果的钟爱。可以想象，运用透视画法的西洋画应该使康熙对几何学有了更直观的理解。此外，除了科学图像，也许钦天监的传教士也绘制过具有透视效果的装饰画。南怀仁曾“作画三幅，呈圣祖御览，于透视之法，遵守惟谨，并作副本悬堂中。全国官吏之进京者，必须以一睹为快。(11)高士奇的《蓬山密记》中有几则有关清宫中西洋画的记叙，康熙四十二年(1703)三月二十一日，他陪康熙游览畅春苑观剧处：“转入观剧处，高台宏丽，四周皆楼，设玻璃窗，上指示壁间有西洋画，令观”。(12)据方豪所言，畅春苑观剧处的西洋画为南怀仁所绘。(13)这些应该都是带景深效果的装饰壁画。 二 “海西”画风的形成 综上所述，西洋画法最初的应用是从钦天监的传教士和他们的中国弟子开始的，属于工具类图像，不能算作真正的绘画。真正将西洋技法带入传统绘画的关键人物则是供职钦天监的中国官吏焦秉贞，他既任职钦天监，又是康熙前期最重要的宫廷画家之一。焦秉贞最先将透视法与传统界画相融合，建立起中西融合的绘画样式，将西画技法从钦天监带入了宫廷画院。焦秉贞是山东济宁人，生卒年不详，画史对他的记载也非常简略，胡敬在《国朝院画录》中提到他“工人物、山水、楼观，参用西法”。(14)不过焦秉贞既然供职于钦天监，说明他其实是一位科学官吏，虽有绘画的特长，也是业余的。据《笔啸轩书画录》所记，康熙十年(1671)，他曾绘制《宫苑图》一册，(15)但是否运用西法则不得而知。南怀仁的《新制灵台仪像志》第六卷中录有焦秉贞的名字，他当时为钦天监博士，有可能参与了仪器制造，书籍的整理或插图的绘制。在这之后，宫中关于焦秉贞的记录都是有关绘事的。苏利文说他曾为内廷祗候，但清宫绘画归内务府管辖，并未有此画职。康熙三十五年(1696)绘制《耕织图》时，焦秉贞仍任钦天监五官正。胡敬的《国朝院画录》也只提到他“职守灵台，深明测算，会司有得，取西法而复通之”，(16)未有提及他曾担任画职。焦秉贞在钦天监时，“日与西土相习，通其算法，解其绘法，其所绘不能不受西洋影响也”。(17)根据苏立文所言，他还临摹过意大利人修士画家、建筑师安德鲁·波佐[Andrea Pozzo]的《绘画与建筑中的透视》[Perspectiva Pictorum et Arcbitectorum]一书中的插图。(18)该书初版于1698年在罗马刊行后，仅一两年就传到了中国，存放在北堂图书馆，后来成为年希尧编撰《视学》的参考。
图5 焦秉贞，《山水图册》 从焦秉贞留下的画作来看，其整体构图仍是界画的样式，但空间及位置的安排上多取西法，故在数理上较为准确。台北故宫所藏的焦秉贞的《山水图册》，所绘之楼阁水榭参用透视法，大部分都按斜视透视绘成，物象的位置照引线位置规制，所以屋舍位置皆各得其所，凹凸高下准确分明(图5)。这些画作的整体构图带有界画的特征，但又结合了线透视来经营空间，所以有了固定的视觉范围，布局更为合理，空间的纵深感也更强，而且建筑、人物、风景的比例较为准确。焦秉贞也许注意到了中式园林的布局呈不对称分布，所以他并不采用正面等角透视，而是运用斜线透视，以展现中国宫苑楼阁之曲折蜿蜒。他还有一册《历朝贤后故事》，设色明丽，整体布局也多为斜线透视，楼阁宫苑曲折俯仰之势极工。正如胡敬对海西法的评价：
图6 焦秉贞，《耕织图》 海西法善于绘影，刻析分刌，以量度阴阳向背，斜正长短，就其影之所著，而设色分浓淡明暗焉，故远视人畜、花木、屋宇皆植立而形圆，以至照有天光，蒸为云气，穷深极院，均灿布于寸缣尺楮中。(19) 焦秉贞传世作品中最著名的就是康熙三十五年所绘的《耕织图》。(图6)此册页由当时的木刻名家朱圭和梅裕凤镌刻成木版后，广泛流传，康熙还将其颁赐给王公大臣以及外藩使节，可以说影响颇大。康熙二十八年(1689)第二次南巡时，有江南士子进献藏书，康熙见到宋代画家楼璹的《耕织图》，(20)遂发重绘以传世人之念。就在同一年，焦秉贞临董其昌的《池上篇》，受到康熙的赞赏，并亲自题词。《石渠宝笈》述及此事： 康熙己巳春，偶临董其昌《池上篇》，命钦天监五官正焦秉贞，取其诗中画意。古人尝赞画者，日落笔成蝇，寸人豆马，曰画家四圣，日虎头二绝，往往不已。焦秉贞素按七政之躔度，五形之远近，所以危峰叠嶂，中分咫尺之万里，岂止于手握双笔。故书而记之。(21) 所谓“按七政之躔度，五形之远近”其实就是赞扬其运用测算之法，所绘皆真实准确，而“中分咫尺之万里”则意味着画中有固定的视觉空间，有别于中国绘画多角度透视所造就的“咫尺万里”之连绵空间。可见康熙对焦秉贞画技的欣赏不在艺术性，而在其科学性，因此，他任命焦秉贞重绘《耕织图》，意在更真实准确地再现耕种与纺织的生产程序，以实现图画劝诫、传世之功用。对此，胡敬的评价可谓有见地：“圣祖之奖其丹青，正以奖其数理也”。(22) 图6焦秉贞《耕织图》，耕图第四幅绢本设色每图纵26.5厘米，横30厘米，美国国会图书馆藏，耕图和织图各二十三幅，分别有康熙手书的题签。耕图题签为“一犁杏雨”，织图的题签为“三径桑云”。 而对于焦秉贞采用之海西法，雍正朝入宫的江南画家张庚的评价是：“其位置自近而远，由大及小，不爽毫毛……盖西洋法也，焦氏取其意而变通之，然非雅赏也，好古者所不取”。(23)说明在宫廷画院中，焦秉贞虽然“创其法，画院多相沿袭”，但这类画风的艺术性并不被认可。 清宫绘画自焦秉贞开创新风以后，西洋技法真正从科学插图引入到宫廷绘画中。焦的弟子冷枚和其他宫廷画师唐岱、陈枚等多相沿袭，拉开了清宫绘画“融合中西”的序幕。在他之后，有两位欧洲画师进入清宫教授西洋画，在郎世宁到来之前影响了清宫洋风画的传习。 依苏立文之言，康熙对透视学的着迷使他已不满足业余水准的南怀仁所做的努力，要求传教团请一位艺术方面的真正专家入宫。于是耶稣会士们波隆那送来一位世俗画家杰凡尼·切拉蒂尼[Giovanni Gheradini]，他在1700年与白晋神父一起乘坐著名的“昂菲特里特”号来华，船上装着路易十四赠送给中国皇帝的礼物。(24)切拉蒂尼是进入宫廷的第一位西洋专业画家。他在北京的主要工作是装饰耶稣会教堂。由法国传教团建立的北堂，最初就是由切拉蒂尼带领两位中国人装饰的。根据传教士杜德美在信中对北堂壁画和天顶画的描绘，他的画风应该属于当时最流行的巴洛克风格。(25) 切拉蒂尼同时也进入宫廷服务，他也许曾为皇室画了一些肖像，并在宫中教授绘画。高士奇日记中有记康熙四十二年(1703)四月十八日轶事一则：“上召近膝前许久，言及西洋人写像，得顾虎头神妙。因云：有二贵嫔像，写得逼真，尔年老久在供奉，看亦无妨。先出一幅为：此汉人也；次出一幅云：此满人也。”隔日，康熙还赐给高士奇“西洋画三幅”。(26)那两幅嫔妃肖像，有可能就是切拉蒂尼的手笔。1703年时候，正逢切拉蒂尼在京，而且根据耶稣会士书简中所记，有一位喇嘛向康熙请求让切拉蒂尼为其画像，康熙考虑到画家是基督徒，就拒绝了这一要求。(27)所以切拉蒂尼应该是最早在清宫传授西洋技法的专业画家。但他于1704年突然离开北京返回意大利，也许是宫廷和耶稣会对他的管制太严，令他萌生去意。 继切拉蒂尼之后入宫的是意大利人马国贤[Matteo Ripa]。他是一位方济各会教士，于1710年到达澳门。马国贤非常多才多艺，能雕、琢、绘、塑，而且还懂些医学。根据马国贤的自述，他好像在绘画上没有受过专业的训练，以临摹名家画作学成画技。不过，就清宫洋风画的兴起而言，马国贤是一个非常重要的人物。切拉蒂尼在京时间很短，且主要的工作是装饰教堂。而马国贤十三年来一直以画家身份供奉内廷，可以说在郎世宁到来前，他是最重要的清宫洋画师。他在日记中记录了很多宫中的情况。其中写道： 我受命进宫是在1711年1月7日，我被带到了切拉蒂尼的弟子们的画室，他是第一位把油画引进中国的画家。这些人向我表示欢迎以后，就给我拿来了画布、画笔和颜料，于是我和他们一起作画。在这里，作油画用的画布是高丽纸，这些画师不习惯先用一种颜色作底色，然后等颜色干了以后再在上面作画，而仅仅用明矾把画纸弄湿，然后等它干了，就在上面作画。一些画布大得像一条床单，它们是那么坚韧，我用尽全力也不能把它们撕开，不得不使用剪刀。然而，由于我不习惯这种画布，我从来也没能照自己主观想象创作过作品，只能作一些平庸的复制工作。我知道，这种复制品在中国人中也不太受欣赏，因此感到很不安。这种描绘中国式的风景画大概画了七八幅，画上仅有山水与中国房屋。然而，有人告诉我，皇帝倒是挺喜欢这些画的，他不怎么喜爱肖像画。(28) 马国贤就在切拉蒂尼的画室工作，起初以临摹山水为主。而他的特长应该是肖像画。他在澳门时画了两幅画作为给康熙的礼物，其中一幅是理学名臣陈献章遗像。后来马国贤到广州后到广州天主堂学习汉语，两广总督赵弘璨看到马国贤的画后大为赞叹，将陈献章像进呈御览，还让马国贤为自己画一幅肖像。(29)来到清宫后，马国贤到底绘过哪些作品已无法确证了，只知道康熙曾称赞过他的肖像画。(30)有一幅《康熙读书图》轴(图7)，也许是他或他的弟子所绘。画中的康熙端坐在书架前，尺寸和比例与西洋肖像画相同。人物面部的结构、比例准确，五官的呈现很有立体感。身后书架的描绘用了透视法，而且墙上和翻开的书页上有光的表现，从以上特征看，这幅画似乎出自西洋画家之手。因为康熙时学西洋画的中国画师还未有如此娴熟的技法。而郎世宁1715年进宫，也有可能是此画的作者，但风格又不像，所以很有可能就是马国贤所绘。他曾提到在那些“大的像床单一样”的画布上作画，说明他应该在绢上绘制过图画。另有几幅清宫早期油画，如《桐荫仕女图》(31)、《各国人物屏》、《通景山水屏》，都有鲜明的西法痕迹，有可能是他指导的中国画师的作品。 马国贤在清宫中最重要的绘画经历就是制作了《御制避暑山庄三十六景图咏》的铜版画，以1711年由沈嵛绘、朱圭和梅裕风刻的木版画为摹本。他在极简陋的条件下刻印铜版，用替代品制成了硝酸、油墨、滚筒，大概花了近两年的时间完成铜版的制作，这可能是在中国制作的第一套铜版画。(32)与木版画相比，铜版在细节的表现上更为突出，楼阁的线条，水面的明暗对比，空间关系也更为准确，但似乎缺少了原有木版画的那种淡雅清新。此后，康熙又命马国贤刻印了《皇舆全览图》，共四十四幅。在此期间，他也一直在指导中国学生。
图7 《康熙读书图》轴 1715年11月，马国贤在日记中写道：“我受到皇帝的召见，给两位刚来的欧洲人作翻译，一名是画家，一名是化学家。”这位画家就是刚从葡萄牙来的意大利热亚那人杰赛比·坎斯蒂里[Giuseppe Castiglione]。后来他取了一个中文名字叫郎世宁，这将成为清宫绘画史上最耀眼的名字。他让水墨可以实现西方绘画的明暗、投影与写实，让油彩能传达到东方绘画的精雅细腻。真正融合了中西绘画材料和技法，开创了清宫的“海西派”绘画。 三 如意馆与西洋风装饰 “海西”画风随着郎世宁的到来而兴盛一时。而他的艺术能到获得帝王认可，与其说是因为运用西洋画法，不如说对传统绘画意境的体悟与模仿。郎世宁在清宫五十年，没有一个西洋画家像他一样在中国画院浸淫这么多年。从他前后期的作品风格来看，他苦心追求的无非是将他的写实技艺化为笔墨丹青，除了绘具与材料上的学习与融合，也有对中国画意态、意境的体悟，可以说他的成就是通过不断学习中国画获取的。
图8 《雍正行乐图册》 郎世宁于康熙末年入宫，经过几年的探索，对中国画的笔墨程式逐渐开悟，开始运用中国的绘画材料创作。正是从雍正朝开始，出现传教士画家和中国画家的合笔作品。比如故宫收藏的《雍正行乐图册》(图8)，雍正扮成历代传说中的人物，化身阮籍、陶渊明、苏轼等人；还有一幅穿了欧洲人的服饰，拿着三叉戟刺虎，画中那些飞鸟走兽的描绘也许就出自郎世宁之手。而郎世宁与山水画家唐岱也多次合作，他画人物马匹，唐画背景山水。这类合笔作品到了乾隆朝就更为普遍。乾隆虽然欣赏西画的写实，但又觉得韵味不足。在郎世宁与金廷标合作的《五马图》上，乾隆题词道： 泰西绘具别传法，没骨曾命写褭蹄。著色精细入毫末，宛然四狻腾沙堤。似则似矣逊古格，盛事可使方前低。廷标南人擅南笔，摹旧令貌锐耳批。骢駠騋骏各曲肖，卓立意已超云霓。副以于思服本色，执靮按队牵駃騠。以郎之似合李格，爰成绝艺称全提。(33) 乾隆认为西洋画虽然“著色精细入毫末”，只可惜“似则似矣逊古格”，虽然写实，但缺乏古韵，所以最好能够“以郎之似合李格”。他不但有自己的审美观念，还提出了具体的方案，要求画家们进行技法上的改良。如王致诚因为乾隆喜欢水彩，虽然精于油画，也只能学画水彩。“德尼(王致诚)画法虽精，奈皇上以中国时尚，惟好水画，德尼不能尽其所长。皇上谕工部曰：水彩画意趣深长，处处皆宜，德尼油画虽精，惜油画未惬朕意，若使学习水画，定能拔萃超群，即著其学习其法。至于写真传影，则可用油画也，令知朕意。”(34)即便是写真也要求西洋画家去掉暗部与投影，以适应中国人的欣赏习惯。于是在皇帝的指示下，西洋画家花了更多的精力去学习中国传统绘画的表现方法，以实现既“似”又合乎“古格”的要求。这从郎世宁在乾隆时期的人物、山水、花鸟作品中可以体会到他所作的努力。 至于更纯粹的西洋图像，大多用作清宫的装饰。而乾隆时期的绘画机构“如意馆”本就是辖画家和雕琢玉器裱褙贴轴之匠于一体的机构。乾隆二十七年(1789)，他将“画院处”和“珐琅作”合并，同归“如意馆”管理。西洋传教士画家就在此和宫廷画家一起为皇上服务，他们工作的场所也与各类造办工匠在一起。而从清宫档案可知，除了绘制传统卷轴画，宫中洋画师大量的时间都用在实用性的装饰绘画上。其中很大一部分是绘于建筑、屏风、窗格上运用西洋透视法则的图像。雍正时造办处档案有记： 正月十五日郎中保德、员外郎海望持出西洋夹纸深远画片六张。奉旨：四宜堂后穿堂内按隔断，上面着郎世宁照样画人物画片，其马匹不用画。钦此。于六月初二日画得人物画片，海望呈览。奉旨：此样画得好，但后边几层太高，难走，层次亦太近。再着郎世宁按三间屋的远近着小样另画一份。将此一份后一间收拾出来以便做玩意用。钦此。于八月十七日画得深远画片六张并原样两张，海望持进贴四宜堂内。(35) 这里所述的“深远画片”“层次太高”应该是指运用透视法，具有视幻空间的画片。 乾隆时期还出现“线法画”、“通景线法画”这一称谓。极可能是从年希尧《视学》中“定点引线之法”之说。清宫的“线法画”就是指全以焦点透视法所绘的图画，多画于过道、走廊或墙壁上，让人产生别有洞天的视幻效果。内府《活计档》有记： 十月初五……瀛台宝月楼着郎世宁等照眉月轩画西洋式壁纸隔断线法画一样画。钦此。
图9 故宫倦勤斋北墙的壁画 正月二十四日……严春阁西门殿内宝座两边、北门内西墙，着王幼学画线法画二张。钦此。 五月十六日……养心殿内南墙线法画一份，着艾启蒙等改正线法，另用白绢画一份。钦此。 二月二十三日……秀清村顺山殿北间西墙，着如意馆画通景线法画一幅。钦此。(36) 另外还有多则记载命传教士画“线法画”的，可见乾隆时期清宫很流行这样的视觉游戏。这些图画都是作为殿堂回廊的装饰，利用视错觉营造虚幻的空间。有些直接画在墙上，也有画在纸绢上，再张贴在墙上，清宫内称此为“贴落”，类似于壁纸。这些画因长期暴露在室外，留存不多。故宫养心殿西暖阁三希堂西墙上的一件画作，是现存为数不多的“线法画”之一。这幅画是绘在五张绢上，然后拼贴在一起，营造出一个类似于过道的空间，正中开一月洞门，门外两人，其中一人为弘历，手持梅花。人物脸部的描绘似用西法，周围的假山和树木又是用的传统技法。从清宫档案中可知，此画作者是郎世宁和金廷标，郎世宁画肖像，金廷标画衣饰、树石和建筑。(37)另外还有倦勤斋北墙的壁画，构思更为精巧。前景是一处竹篱，篱门洞开，门边的仙鹤似乎引观者进入后面的宫苑。这幅画不仅用了焦点透视，而且还运用了类似园林造景中的“借景”之法，融中西空间表现技巧于一体，令人叹为观止(图9)。 而从绘画材料来看，西洋油彩也很少用于纯粹的绘画作品。比如石田干之助认为郎世宁的新体画多为水彩，材料有来自西洋，也有纯为国产的，而他遗下的作品几乎都没有油画。(38)从现存的清宫绘画作品看，油画作品可以分为三类：第一类是纸本油彩，画在高丽纸上，主要是肖像画，有些是作为绢本长卷的底稿；第二类是绢本油画，多为通景画、线法画之类的建筑装饰画，因为长期暴露室外，用油彩不易剥落侵蚀，可得持久。第三类是绘于玻璃上的油画，比如清宫的玻璃油画挂屏。可见，油彩在清宫中主要用于装饰性绘画，而观赏性的绘画则以水彩和国画颜料为主。就清档所见，乾隆时有命郎世宁画“重华宫通景油画三张”“画得大玻璃灯座子纸样一张”，(39)这些都为建筑或器皿的装饰。那宫中用油画颜料是否都是来自西洋呢？清档中西洋人向乾隆进献西洋物品中有绘画颜料一项。比如乾隆二年(1737)，沙如玉和戴进贤、徐懋德、巴多明等人向乾隆帝进献宝黄等十二样西洋颜料，乾隆交郎世宁画油画时用。(40)不过西洋颜料只是一种原料，至于如何调配则视情况而定。像现存的《乾隆皇帝射箭》图屏、《乾隆戎装人物像》，似乎混用了油彩和水彩。中国人都不太欣赏油彩的厚重，所以即使是油画，油彩也上得很薄，尽量接近水彩的效果。根据法国学者伯德莱所言，清宫洋画家主要还是在绢上画水墨，他们以一种胶矾混合液来为丝绸着色，将颜料捣碎，然后溶解在水中，再加入胶矾。(41)这类胶彩比水彩更鲜润，且不易褪变，比之油彩则更为细腻。 康雍二帝对西学的兴趣在乾隆朝转变为装饰与炫耀的冲动。西画技法因其写实性非常适合大型纪实类画作，所以乾隆年间一些表现狩猎、开宴、战功这些主题的大型纪实性绘画普遍运用了西洋技法。来自各国的有才艺的传教士画家也不断被招纳入宫，服务于帝王宫廷。郎世宁之后，又有王致诚、艾启蒙、贺清泰、潘廷章等传教士画家陆续进宫，加上他们指导的中国弟子，在宫廷中形成了洋风画创作的团体。但这一场画史上的中西合流，却从未入传统画学的法眼。究其原因，清宫洋风画的兴起最初是西学逐步传入王权中心的衍生品，后来又成为好大喜功的乾隆装饰宫廷的技艺，但终究离中国人对于艺术的期待太远，于是在嘉庆中叶以后就寂寂无声了。可以说从兴起之时就已注定其衰落的命运。 ①汤若望著，《远镜说》，天启六年撰(1626)，四库丛书子部，“天文奇器”类。 ②南怀仁[Ferdinand Verbiest]，耶稣会传教士。比利时人。顺治十七年(1660)，奉召进京协助汤若望纂修历法。康熙三年(1664)，与汤若望等同被杨光先参劾下狱。次年春，京师连日地震，辅臣要求清狱，南怀仁等获赦出狱。七年，在一次正午时刻的测验中，南怀仁所测准确，而杨光先和吴明烜所测皆错。于是复被起用，在钦天监供职。八年，为钦天监监副，主持编制《时宪书》，继而奏请制造新的天文仪器。参见方豪著，《中国天主教史人物传》(中)，中华书局，1988年，第180页。 ③韩琦、吴旻校注，《熙朝崇正集熙朝定案(外三种)》，中华书局，2006年，第85页。 ④同注③，第102页。 ⑤南怀仁撰，《新制灵台仪象志》，见《古今图书集成·历象汇编·历法典》，第九十三卷，清内府刻本，1726-1728年。 ⑥以下对比的图片皆来自何思柏撰，〈《新制灵台仪象志图》插图来源及其与南怀仁制造的天文仪器的关系〉，载《中国科技史杂志》，2010年第4期，第487页。 ⑦《坤舆全图》的原版与复制品分藏于世界各博物馆，有彩色与黑白两种版本，有八条屏形式，也有单张版的。 ⑧也有学者认为《坤舆图说》的撰写或酝酿可能在《坤舆全图》之前。南怀仁“坤舆”系列的地理学著作还有一部甲寅刻本的《坤舆格致略说》，一部《坤舆外纪》，前者也许是《坤舆图说》的最初版本，后者则是从《图说》中摘抄的，而《坤舆全图》的绘制则吸收了更新的地理发现，也许以《图说》为参考，不过这三部都是同一年刊刻的。参见邹振环撰，〈《坤舆图说》及其《七奇图说》与清人视野中的“天下七奇”〉，见《基督教与近代中国》，第十届“中国基督宗教史”国际学术研讨会会议论文集，比利时鲁汶大学南怀仁研究中心，中国社会科学院近代史研究所编，2009年，第499-529页。 ⑨赵适汝著、杨博文校释，《诸藩志校释》，中华书局，2000年，第123-124页。书中的“遏根陀”一条中提到的异人“徂葛尼”就是亚历山大大帝的阿拉伯语音译，“于濒海建大塔”就是指法罗斯灯塔。 ⑩黄伯禄：《正教奉褒》，光绪三十年上海慈母堂本，第106页。 (11)方豪著，《中西交通史》(下)，上海人民出版社，2008年，第636页。 (12)高士奇撰，〈蓬山密记〉，转引自方豪：《中西交通史》，(下)，上海人民出版社，2008年，第626页。 (13)同注(12)。 (14)同注(12)。 (15)[清]胡积堂撰，《笔啸轩书画录》，转引自《清代人物传稿》(上编)，第七卷，中华书局，1994年，第353页。 (16)[清]胡敬撰，《国朝院画录》，见于安澜编，《画史丛书》，第五册，上海人民美术出版社，1982年，第1-2页。 (17)同注(16)。 (18)同注(16)。 (19)同注(16)。 (20)宋代楼璹的《耕织图》宋本早已佚失，如今流传的只有日本延宝四年(1676)狩野永纳的翻刻本。 (21)见《石渠宝笈》，卷四十，转引自胡敬《国朝院画录》，于安澜编，《画史丛书》，第五册，上海人民美术出版社，1982年，第1-2页。 (22)同注(16)。 (23)[清]张庚撰，《国朝画征录》，见《画史丛书》，第三册，第31-32页。 (24)苏立文著、莫小也译，《明清时期中国人对西方艺术的反应》，见黄时鉴主编，《东西交流论谭》，上海文艺出版社1998年，第326—327页。 (25)见杜德美1704年8月20日自北京给巴黎洪若翰神父的信。杜赫德编、耿昇译，《耶稣会士中国书简集》，大象出版社，2005年，第2卷，第18页。 (26)同注(12)。 (27)杜赫德编、耿昇译，《耶稣会士中国书简集》，第30页。 (28)[意]马国贤著、普兰迪[Fortunato Prandi]译，《清廷十三年：马国贤在华回忆录》，外语教学与研究出版社，2008年，第58页；庄吉发撰，〈故宫档案与清初天主教史研究〉，载《郎世宁之艺术》(宗教与艺术研讨会文集)，台北幼狮文化事业公司，1991年，第90页。 (29)见《两广总督赵弘燦等奏覆呈进西洋人所画画像及本澳船带到进京西洋人等情摺》，康熙四十九年闰七月十四日汉文朱批奏折，见《明清时期澳门问题档案文献汇编》(一)，人民出版社，1999年，第88页。 (30)同注(29)。 (31)《桐荫仕女图》视其手笔应该是中国画家的作品，因此也被认为是焦秉贞所绘，但对比焦的仕女图，似乎对物象质感的表现的没有这幅画明显，而且焦秉贞的画作多为绢本设色，而这幅屏风却为油画，所以有可能是跟着切拉蒂尼或马国贤学过油画的中国画家的作品。 (32)关于中国最早的铜版画，一说是日本人岸田吟香的《吴淞日记》所载，他于1867年1月20日在上海书画家黄云山家中见到《顺治登基图》18幅，但目前不能肯定制作年代；另一说则是王伯敏《中国美术通史》所叙：“康熙三十五年(1696)有英武殿铜版印本《御制耕织图诗》及《避暑山庄诗》，是为中国早期的铜版画。 (33)同注(16)，第18页。 (34)[法]樊国樑：《燕京开教略》，北京救世堂光绪三十一年刊本，第74页。 (35)朱家溍编，《养心殿造办处史料辑览》，紫禁城出版社，2003年，第64-65页。 (36)《内务府各做成活计清档》，乾隆二十三年、三十五年、三十六年、三十九年。 (37)《内务府各做成活计清档》，乾隆三十年。 (38)[日]石田干之助撰，《郎世宁传考略》，见《国立北平图书馆馆刊》，第七卷，1933年，第3-4页。 (39)《内务府各做成活计清档》，雍正八年三月二十六日，乾隆元年六月二十九日，乾隆十八年正月十七日。 (40)《内务府各做成活计清档》，乾隆二年五月二十一日。 (41)[法]伯德莱著、耿昇译，《清宫洋画家》，山东画报出版社，2002年，第105页。
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