陌生的叙述者——残雪的叙述法和时空结构，本文主要内容关键词为：叙述者论文,残雪论文,陌生论文,时空论文,结构论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：1207.427 文献标识码：A 文章编号：1000-5919(2007)02-0066-09
她在读者和评论家的眼里是一个谜。都说残雪不好懂。
——姚伯良《文学报》1987年1月8日
有才气的残雪确实没有重复任何人，除了她自己。
——王蒙《文艺报》1988年7月4日
我还是想回到作为残雪读者的原初体验。因为对我，甚至对其他很多读者，残雪之谜还没有完全解决或者根本没有解决。20世纪80年代后半叶以来，关于残雪的小说，不少文学研究家写了不少评论。特别是从90年代下半叶起，残雪开始发表关于卡夫卡、博尔赫斯等西方作家的小说解读评论，为读者理解她的小说提供了不少线索，人们对残雪个别小说的解读尝试也越来越多，可以说；残雪个别的谜已经开始被解开。但是，我至今，和第一次看残雪的小说时一样，仍然感觉到残雪是一个谜。这与其说是对残雪的个别小说的谜，还不如说是贯穿对她的所有小说的普遍性的谜。读者都知道；残雪之谜不是偶然出现的谜，也不是个别小说里的一次性的谜。每次看她的小说，它每次重现，都使人困惑。
这对一个文学研究家来说，可是一个非同小可的问题。因为残雪之谜，和其他所有的谜一样，只意味着我们对对象的无知。如果学问只能从想知道这一点开始的话，而且，如果我们将文学研究看成一门学问的话，那么，关于我们的对象的谜，就非要学出问来。关于残雪的小说，我们到底想问什么，能问什么，该问什么？我们最想知道的，当然是残雪之谜的谜底。可是，首先要知道，残雪之谜是什么？为了回答它，我们该问什么？至少，其中之一应该是：残雪之谜，为什么在她所有的小说里普遍存在？那种熟悉的不可思议、那种熟悉的陌生感、那种每次暗示读者的无知的谜，不仅在每一篇里重现，而且在每一篇小说里从头到尾都存在。
我曾经在《残雪——黑夜的叙述者》里这样写过：
残雪的小说是奇怪的小说，读者在还没读完第一页时，就会发现自己感觉的是一种奇妙的、与自己的思考形式完全不同的思考形式。可是读者一时又弄不明白究竟哪里不一样，什么地方奇怪。也许，使读者继续将她小说的书页翻下去的最大的动力是想弄清这种奇怪的原因的好奇心，那中间又夹杂了一丝不安或悬念，即这种奇怪因素能否持续到最后？会不会中途露出凄惨的破绽，使读者的期待落了空？反过来说，残雪的小说是使人感到本应该不可能持续的东西正在继续的小说。[1]251
现在我们再提两个问题。一是：对于我们“本应该不可能的”的思考形式，到底是哪种形式？二是：对于我们“本应该不可能的”思考形式，为什么对于残雪每次每篇都可能？既然我们从残雪那特异的叙述形式里，将其不可能的思考形式读出来了，那么我们也必须要回到残雪开始叙述的起源的地点，从她的叙述形式里找出答案。作家拿起笔来，一个字还没开始写的时候，谜已经存在于她的沉默里，从沉默里制约即将出现的叙述者的叙述。残雪的叙述法，到底允许什么，禁止什么，才能使每次不同的小说叙述者们讲出对我们同样不可思议的话？本文接着十年前的拙稿《残雪——黑夜的叙述者》，进一步探讨残雪出发点的叙述法及其意味。
一、原初的叙述者
残雪1985年开始发表小说。首先在湖南《新创作》上发表了《污水上的肥皂泡》，此后又相继发表了《山上的小屋》、《公牛》、《雾》、《布谷鸟叫的那一瞬间》、《阿梅在一个太阳天里的愁思》等7篇短篇小说，都用第一人称。她第一次写作，但是发表得比较晚的《黄泥街》也是采用第一人称叙述者叙述的形式。第8篇《旷野里》以后，残雪也开始写全用第三人称的小说，《在天堂里的对话》里也用过第二人称的叙述，可是以后的小说多半都用第一人称，去年出版的中篇集《暗夜》，在14篇中篇中，竟在十三篇里都用第一人称，表现出她对第一人称的偏爱。可是残雪爱用第一人称，和在日本多见的离不开第一人称的“私小说”比较，给人的印象正好相反。残雪的第一人称，与其说是为了靠近“我”，不如说是为了远离“我”而彻底异化和陌生化“我”。残雪处女作《黄泥街》①的叙述者就是这样一个叙述者：
那城边上有一条黄泥街，我记得非常真切。但是他们都说没有这么一条街。
我去找，穿过黄色的尘埃，穿过被尘埃蒙着的人影，我去找黄泥街。
我逢人就问：“这是不是黄泥街？”所有的人都向我瞪着死鱼的眼珠，没人回答我的问题。
我的影子在火热的柏油路上茫然的移动，太阳把我的眼眶内晒得焦干，眼珠像玻璃珠似的在眼眶里滞住了。我的眼珠大概也成了死鱼的眼珠，我还在费力地辨认着。
《黄泥街》的叙述有两层。叙述者，首先以第一人称叙述开头部分，再全部用第三人称来叙述“我”做的漫长的梦，于是从长梦醒来后，再回到第一人称叙述结尾。在这第一人称叙述刚开始的几行里，读者就可以看出此后叙述里都保持的基本特征。首先，是叙述者的那种不让人接近的、冷漠的、不着边际的遥远的口气。读者要接近“我”，要接近这个世界，这里也完全缺少线索。其原因在于叙述的完全无历史性。比方说：要确定“我”所在的时期，除了“柏油路”表示开始有了柏油路的时代以外，其他线索都没有，而且其柏油路上面看不到一辆为这种路才存在的汽车，永不通到历史世界。
关于地点的线索，蛛丝马迹都没有。叙述者的叙述，要么过分渺茫（那城边上！），要么过分局部性（眼眶内！），总要跳出历史世界的空间。用的句子很短，修饰很少、很简单，而且直截了当，对一次修饰过的词，不再反复修饰。除了叙述者今后要做主题的“黄泥街”以外，连一个专有名字都没有。不管地点还是人，都没法限定和规定。“那城”是哪一个城？“他们”是什么人？“所有的人”是什么人？……读者一面问，一面不得不放弃这些代词会被专有名词来填补的期待。叙述者好像根本没有填补的必要似的，若无其事地跳过一个个疑问。在非特定的时空诞生的“我”，就这样继续走“我”的非特定的路，遇到一个个非特定的人。
走在这条非特定的路上的“我”，才是最大的谜。这个“我”连名字都没有，完全没有个性。即使看到小说结尾，读者也抓不到任何个人特征来。叙述者从头到尾不去讲一句介绍“我”的话。关于“我”的长相外貌、为人性格、年龄、性别、住所、工作、地位之类的个人属性，连线索都不给。叙述者叙述的这个“我”，除了词典上的原意即“指叙述者自身”以外，没有任何其他的意义，和这里的其他代词一样，永远不会被专有名词来填补。可是，永远不会被别的词来填补的词，还可以算作代词吗？在这里用的所有的代词，与其说是等待别的词的“代词”，还不如说是永远以自身充足自身的“本词”。
叙述者以这种“本词”，以这种原初的语言讲出来的场所，令人想起民间故事或者寓言里的那个原初的场所。“从前，有一个地方，有一个老爷爷和一个老奶奶”，像这样开始的民间故事里，一个地方永远只是一个地方，一个老爷爷、一个老奶奶也永远只是一个老爷爷、一个老奶奶，谁也不要求特定，也不要求个性。残雪的叙述者的叙述法，确实很像民间故事、寓言中的无名叙述者们的叙述法。问题是残雪的叙述者讲的并不是“老爷爷、老奶奶”，而是“我”，何况这个“我”是这里的主人公，读者非要去理解不可。
当然，对这个看不见的“我”，读者仍然可以试图想象一些事。比方说“我”的内心，像开头那一段，“我”应该很孤独等等。既然在柏油路上有“我”的“影子”，那么，影子这边应该有“我”自身，而且其自身应该也是有血有肉，有情有思的。可是理解“我”、同情“我”，还是不可能的。这个叙述者确实在讲“我”，讲得不少——“我”的记忆、行动、发言、感觉，还有“我”看到的一切，可是这些叙述都只不过是对“我”正在意识的一件一件事物，正在出现和通过“我”心里的一瞬一瞬的事情的观察记录而已。没法推想“我”的情绪感情、想法思想等等，哪怕稍微一点点有持续性的个人特征。对这个“我”，我们没法形成任何统一整体的人的印象。我们永远无法知道“我”是什么人。这个“我”，确实有“黄泥街”的记忆，应该有个人的过去。因为，像海德格所说的那样，“我是我的过去”。可是这个叙述者偏不讲到“我”的个人历史。如果残雪本来就不要有过去、有个性的叙述者的话，那么为什么从一开始就不用那全知的第三人称叙述者呢？
只要一想，我们就会想到，那种只用第三人称叙述的全知叙述者，虽然不言及到“我”，但是，毕竟和用第一人称、第二人称的叙述者一样，只能作为“我”而叙述。藏在小说外面的那种叙述者，全用第三人称，很容易当上上帝，可以俯瞰世界，也可以进入每个登场人物的心里，叙述他们的内心。其实那种“内心”，归根结底，只不过是“我”自己的内心的影子而已。叙述者永远讲不出一句超越自己心里已有的话的话，只能当上假上帝。而且，对这个冒充上帝的叙述者的“我”，谁能搞全知的叙述？而且，如果你想叙述的正是这种假上帝，也就是“人”——总在用第三人称审判别人的我们这种“人”——的话呢？归根结底，人只能作为“我”而活，只能作为“我”而叙述。哪怕用第一人称、第二人称还是第三人称，人只要一叙述，就永远超不出“我”，超不出这个历史世界里带有个人历史的“我”。
和叙述正好相反，人要看人，眼睛总向着外面，可以看他人，只能看他人以及他人的外面。他人向着这边看的“我”，对他来说也只是他人而已。能看见的只有整个世界的“他”的外面，能叙述的只有这个“我”的里面。哪怕“我”去叙述一千个看得见的他人，也只能永远叙述这个看不见的“我”。“我”只能作为“我”而叙述“他”。这里有“讲”和“看”之间的根源性的矛盾，也有文学写作的根源性的矛盾。要叙述“人”，只能叙述“我”。可是“我”确实不能看“我”自己。怎样才能看到看不见的“我”？怎样才能将世上最熟悉的自己作为陌生的对象来观察？怎样才能将“我”作为“他”而观察？怎样才能像叙述看得见的“他”的外面那样，叙述看不见的“我”的里面？
“我”当然能够看柏油路上的自己的影子，可是影子这边的“我”的里面，怎样观察？只有走到“我”的外面，走到那无可代替的死也离不开的“我的过去”的外面，即，走到世上最可爱的“我”的个性的外面，你才能观察。但是，假如“我”真的能走到“我”的外面，来观察“我”的里面，那时，里面早就和本体一起消失了。不是在死后而是要活着观察作为里面的“我”，叙述者必须同时要站在既是外面又是里面的悖论的场所：必须同时成为既是“我”又是“他”的悖理的存在。然而，这意味着你必须要站在只有梦里才可能有的那种场所：作为一双清澈的玻璃眼珠存在的同时，保留被它们看的浑浊的对象。作为一个无历史的眼光存在的同时，保留“我的过去”的“我”。只有这样站在梦的场所，才能叙述真实的“我”。也就是说；一个“我”，要活着完全分为观察者和其对象，才能记录“我”的真相。
可是，回想一下，我们就会发现，残雪的叙述者竟然就这样叙述了“我”。我们已经看到《黄泥街》开头的叙述，就是一个观察记录。那个叙述者叙述的只是“我”正在意识的一件一件事物，正在出现和通过“我”心里的一瞬一瞬的事情的观察记录而已。那个叙述者，原来，不外乎是一个观察者，而且是彻底无私的观察者。我们也已经看到那个连一句介绍或暗示“我”的个性和过去的话都不说的叙述者。那个叙述者，确实已经走到了世上最可爱的“我”的个性的外面；已经走到了那无可代替的死也离不开的“我的过去”的外面；已经走到了“我”的外面，并且同时，另一个作为对象的“我”仍然存在。这里已经有由一个“我”分裂的两个“我”。一个是离开了历史，离开了自我，因此只能是“无私”的观察者的“我”。另一个是具有“黄泥街”的记忆的，作为“我的过去”的，作为观察对象的“我”。在这里，原来的“我”，一边作为观察者而叙述，一边作为其对象，被观察而行走着。
我们还是回到事情的起源，回到那个藏在小说之外，不管第一人称、第二人称还是第三人称，只能作为“我”叙述的叙述者那里，回到那个拿起笔来，一个字还没开始写的作家的沉默里吧。让我们想象，首先，原来的“我”开始试图观察看不见的“我”的里面，里面的看不见的“我”，专心彻底观察这个“看不见”本身，这个虚无。这行为本身，将“我”变成一个纯粹的观察者的同时，在虚无中产生某种影子。于是这个观察者，也就是叙述者，就开始叙述“我”的里面的那个影子，里面的影子的那个“我”。残雪的原初的叙述者，也就是原初的叙述者残雪，应该是这样诞生的。
可见，原来的“我”，已经同时成为既是“我”又是“他”的悖理的存在，同时站在既是“我”的外面又是“我”的里面的那个“只有梦里才可能的”悖理的场所。残雪，确实以她的叙述法打开了能让我们想象的、和梦一样的结构的文学空间，突破了文学写作根源的矛盾。其结构极为简单、又极为困难地将自己一分为二，自己观察自己的结构：以彻底纯粹的观察者突破到“我”的外面，来观察“我”的里面的结构。
《黄泥街》开头几行的这种结构是我们最熟悉又最陌生的梦的结构：每次体验都既熟悉又陌生，每次重现都从头到尾持续的不可思议的结构，也就是在做梦时的“我”的结构，自己观察自己的结构。现在可以这样说了，残雪的小说不是因为像梦才不可思议，相反，残雪的叙述法说明了“梦”为什么对我们永远不可思议。对我们来说世上最不可思议的是，从没被分开过的“我”被分开时，自己和自己之间的距离，以及自己观察自己的那个结构，和被观察出来的自己，也就是“我”。残雪之谜是什么？我们永远不懂的对象是什么？其实，不用等我们的回答，残雪早就在一篇叫做《不知身世的两个人》的短篇里回答过：
我就是谜中之谜！[2]102
这才是残雪之谜。我们难以知道它的原因，是因为我们太习惯以“我”指“我”这个个人，总以为“我”只能指特定个人，以为小说里的“我”只能指残雪的叙述者，没想到，这个“我”，不仅能够指这个叙述者，同时也能够指世上所有的“叙述者自身”。眼前早就写明“我就是谜中之谜”，我们永远不知道残雪之谜才是我自己之谜的原因，是因为对我们自己，“我就是谜中之谜”；是因为如果残雪之谜，和其他所有的谜一样，只意味着我们对对象的无知的话，我们正好对作为我们对象的“我”，在两重无知中。第一个无知是，我不知道我是什么；第二个无知是，我不知道“我不知道我是什么”这件事的存在。我们实在难于知道自己是什么，而且难于知道其事。人总认为自己能观察自己，总认为自己知道自己，可是总忘记这样“认为”的也只不过是自己。
观察这样“认为”的“我”，“我”的想法，“我”的思考，才能算观察自己。因为“我”的思考就是“我的过去”形成的我的核心，“我中之我”。本来残雪的“我”就是一定要突围到“我”的外面不可的，那不就是为了观察这个“我中之我”吗？残雪的文学空间将“我”一分为二的结构，对我们极为简单又极为困难的原因就在这里。人怎样才能将“我”的思考作为对象来观察？这好比以尺子来测定尺子，以眼珠观察眼珠。②我们现在到达了残雪之谜的核心问题，也就是叙述者的叙述法的问题了。
二、原初的叙述法
我们已经知道了残雪的叙述法的最基本的一条：只允许观察。可是我们还没有充分知道观察和思考之间的关系，就好像研究难解的法律条文那样，先研究其允许必然禁止的行为。残雪的叙述法，以允许观察而必然禁止的是什么？我们已经知道，为了观察“我”，“我”一定要停止做私人。那么，现在就要停止私人的思考，“我”的思考吗？那么“我”的思考是什么？“不是我”的思考又是什么？观察要客观，就要停止主观？那么主观是什么？客观又是什么？观察者要无私，就要停止有私？那么有私是什么？无私又是什么？一开始将自己的思考作为对象，我们就会掉进这种自问自答、两项对立的无限圈子，永远停留在“我”里面，更加冲不到“我”的外面去。“我”实在没法分开“我”的思考和“不是我”的思考，因为“我”的思考本身是尺子。
或者，残雪的叙述法禁止的是思考本身？禁止让思考作尺子？为了观察，停止思考，对别的观察对象也许还可以试试。可是，现在要观察的对象是“我”的思考。何况，作为叙述者的“我”还要叙述“我”的思考，而且其叙述本身不外乎是思考本身。“我”的叙述就是“我”的思考，“我”就是“我”的叙述；那连绵不断的独白，永远写不完的文本，一个又一个的词句的无限连锁。残雪的叙述法，没法禁止思考本身。因为残雪的叙述法只能依据的语法本身就是思考法。那么残雪的叙述者被禁止的，到底是什么？让我们继续看《黄泥街》开头部分后段的叙述：
我来到一条街，房子全塌了，街边躺着一些乞丐。我记起那破坏的门框上，从前有一个蛛网。但老乞丐说：“红蜘蛛？今年是哪一年啦？”一只像金龟子那么大的绿头苍蝇从他头发里掉下来。黑色的烟灰像倒垃圾似地倒下来，那灰咸津津的，有点像磺
药片的味道。一个小孩子迎面跑来，一边挖出鼻子里的灰土一边告诉我：“死了两个癌病人，在那边。”
我跟着他走过去，看见了铁门，铁门已经朽坏，一排乌鸦站在那尖尖的铁刺上，刺鼻的死尸臭味弥漫在空中。
上段，这个叙述者用的句子和前引一段一样：句子很短，修饰很少、简单，而且直截了当，并且对一次修饰过的词，不再反复修饰。除了登场人物说的“红蜘蛛？今年是哪一年啦？”以外，一个疑问句都没有，也没有一个否定句。叙述者只叙述了这“是什么”，而没叙述这“不是什么”，只有叙述了这里“有什么”，而没叙述这里“没有什么”。话题只限于现在“有”的事物上，一个接一个地移动，绝不停留在一个事物上。叙述者在这里显然也是一个彻底的观察者。叙述的依然都是“‘我’正在意识的一件一件的事物，正在出现和通过‘我’心里的一瞬一瞬的事物”。也就是“我”的第一次性的回想，“我”对各种事物的，包括视觉、听觉、味觉、嗅觉等的第一次性知觉，和根据其知觉的第一次性的认识、判断、推理等等。总之，叙述者只是反复“我”的意识。
当然，也不能忘记叙述对象的“我”本人。应该说，首先这个作为叙述对象的“我”里，就有这些第一次性的知觉，和第一次性的思考，也就是直感和直观：这个对象的“我”，对自己的这种意识，从不加上任何回味或反思，也可以说，这个对象的“我”是作为自在而存在的。那么，作为观察者的叙述者，则只能意识作为对象的“我”的意识，那是对其意识到的东西的意识，也就是对其观察，不加上任何回味和反思反省，就这么叙述、就这么记录、就这么速记眼前一瞬一瞬变化的对象的意识。哪怕自己记录的对象、叙述对象的意识、思考对象的思考，多么陌生、多么奇怪、多么不可思议，也不能停留，不能回想哪怕一瞬前也已经变成过去了的自己的思考。
正在速记的叙述者，埋头于现在，埋头赶上观察对象的“我”的自在、“我”的现在，没有工夫去问，为什么老乞丐说：“红蜘蛛？今年是哪一年啦？”“为什么‘我’去找黄泥街？”更没有工夫去回答其问题，没有工夫去解释“为何如此”，没有工夫去以逻辑、因果法则来说明理由。当然，更没有工夫、也没有资格，来否定在对象里面发生的一切思考。自己里面会发生的思考才要禁止。其实，这么忙，叙述者必然不得不要停止做“我”，不得不要“忘我”地叙述。要忘记“我”的疑问、自问自答、“我”的逻辑、“我”的因果法则、“我”的理由、“我”的思考。当然、这个叙述者在速记时，也只能用语言思考。可是，忙得再也没有工夫回归刚才的观察、刚才的叙述、刚才的思考、刚才的自己、“过去的我”。
作为观察者，叙述者就要忘记“我”的过去。忘记了“我的过去”，才能成为面对“我”的自为；才能成为拍摄“我”的一台录像机；永远不断地自动反映“我”的原形的一面镜子；永远对着现在的“我”的一面镜子。镜子上只有现在，没有过去。是对过去的“我”的永远无限的回归，才将“我”变成“我的过去”，才将“我”编成“我的故事”，才将“我”固定为那个熟悉的、定性的、死了的历史中的私人。不回归，不停留，人就没法将“我”作为一个固定的统一的整体而把握。那么，“我”永远能够保留为陌生的“我”、不可知的“我”、活着的“我”、自由的“我”、“我”的自由。
残雪的原初的叙述法，现在才能补充了：“只允许观察对象，禁止回归过去。”残雪的叙述者，只可以存在于现在，不可以回归过去。其实作为法律条文，这种禁止，本来就是多余的。观察，原理上，本来就跳不到现在之外，回不到过去。因为人要看，只能看现在，不，看的才是现在。上面用的“玻璃眼珠”的“玻璃”，本来也是多余的，我们的眼珠本来就是玻璃的、无比公正的“上帝”的眼珠，是客观的、如实反映出现在的一面镜子。在眼珠前面或后面，造出黄尘、造出假上帝、造出主观、造出我的过去，甚至过去本身的，都是我们这些叙述者、我们的叙述。
过去，本来就没有。曾经有、现在没有的才是过去。眼珠没法看没有的东西。现在要看过去，本来就是悖理。我们没法观察过去，偏要观察，只能走我们那条记忆中的柏油路，将记忆的录像带里的影像重新叫回到眼珠前来，和“正像看他人的外面似的看我的里面”一样，来“正像看现在似的看过去”，和“将我作为他来叙述”一样，来“将过去作为现在来叙述”。残雪的叙述者只有现在，没有过去。只允许观察的残雪的叙述法要求叙述者将“我的过去”，将“我”的过去的叙述，将被“我”叙述成那漫长的“我的故事”的过去，将那个以“我”为中心而统一的、整体的，有限的、僵硬的、陈旧的、死了的“我”的世界，重新解放，置于沸腾的现在之中来观察。因为这种过去、这种故事、这种世界、这种世界观，才是残雪要暴露的“我的思考”、“我的叙述”，也就是“我”的原形。
归根结底，残雪要写的还是“我的过去”，哪怕是一瞬以前的。不是为了怀念并作为甜蜜的记忆来保存它，而是为了重新破坏它、否定它。《黄泥街》里，那个“我”走到那条柏油路的尽头，回到“我的过去”的世界，不是为了重新生活在“我的过去”，而是为了重新观察、为了重新否定、为了重新死。残雪的自己观察自己的叙述结构，不仅是空间结构，也是时间结构。将本来的“我”一分为二，以现在的“我”去观察“过去的我”。残雪的文学时间，只有现在没有过去，这又是和梦一样的结构。梦，只有现在，没有过去。
《黄泥街》一开头，就已经有这种和梦一样的结构。可是，一直在其梦里走那条柏油路的被梦见的“我”，到了尽头自己也开始做梦。观察和叙述的层次开始移动：
乞丐们已经睡去，在梦中咂摸着舔那咸津津的烟灰。
有一个梦，那梦是一条青蛇，温柔而冰凉地从我肩头挂下来。③
我们再次回到那个藏在小说之外，不管第一人称、第二人称还是第三人称，只能作为“我”叙述的叙述者那里，回到拿起笔来还没开始写一个字的那个作家的沉默里吧。让我们想象：首先，一个原初的“我”开始试图观察看不见的“我”的里面、看不见的里面的“我”、“看不见”这件事本身、黄尘本身……在这样努力要看看不见的“我”的过程中，“我”渐渐离开自我，连“我”要看“我”的事都忘了，就作为彻底忘我无私的观察者来观察。这行为本身，将“我”变成一个纯粹的观察者的同时，在黄尘中产生了某种影子，也就是被“我”离开、分开、忘了的自我。于是这个观察者，也就是“这”叙述者，就开始以第一人称，像叙述“他”那样，叙述“那个我”了。可以说，原初的“我”，在小说开始以前的沉默里，早就开始试图观察“我的过去”，开始走那条到达过去之路，走到了尽头，才开始做梦、开始分裂了。分裂成观察者的叙述者开始观察，分裂成对象的“我”开始继续走那条到达“我的过去”的柏油路。
可是，回想起来，那个本来一直被观察的“我”也一直在观察，也是一个观察者。一边被原初的观察者观察自己的内界，一边自己也观察外界。本来只不过是自为的叙述者的对象的自在的“我”，后来自己也渐渐开始变成自为，开始面对自己。首先，只有观察黄尘里的他人、“所有的人”的“我”，走着走着，就开始观察那柏油路上自己的影子，即使“我”的眼珠已经“成了死鱼的眼珠”，“我还在费力地辨认着”。这个“我”本来早就开始试图观察“我”，那么，这样费力的观察行为本身，终究非要产生观察对象不可。可是，越走记忆中的路，眼前的灰尘越浓厚，一开始的“黄尘”，当“我”走到了尽头时，居然已经变成“像倒垃圾似的倒下来”的“黑色的烟灰”了。
可是就在这种黑色的烟灰中，“我”终于看到一直看不见的那个“我”、“我的过去”、过去的“我”，也就是“在梦中咂摸着舔那咸津津的烟灰”的老乞丐们。可以说：“乞丐们已经睡去，在梦中咂摸着舔那咸津津的烟灰”，这外界和内界的描写混在一起的莫名其妙的一行字是在叙述，一直走过来的“我”，正从观察他人的观察者，变成彻底观察“我”自身的观察者的那一瞬间。此时，“我”正在‘黑色的烟灰’中分裂，一边变成在做梦的老乞丐自身，一边变成观察其“我”的、“我”的内界的观察者。老乞丐的内界是那样的，它就是那个黑暗莫及的、肮脏莫及的、无知蒙昧的、厚颜无耻的、冷酷残忍的、有气无力的、自私自利的、不堪回首的黄泥街人的世界，也就是那个尝起来一点甜味都没有，只是一味“咸津津”的“我的过去”。一味咸津津，可不是吗？因为像在其梦里可以看到的那样，这“黑色的烟灰”才是“我”自己的尸体烧成的烟灰。
叙述者的“我”，经过两次分裂，经过两次死后新生，眼珠更加透彻锐利，现在已经可以开始以第三人称，无私地、忘我地、作为陌生的他人而叙述“我”们了。④
黄泥街是一条狭长的街。街的两边东歪西歪地拥挤着各式各样地矮屋子……
残雪的这个新叙述者全用第三人称的叙述，其实不太成熟，不像她接着写的《阿梅在一个太阳天里的愁思》，《山上的小屋》等第一人称叙述者，或者《旷野里》的第三人称叙述者那样，遵守残雪的叙述法。这是因为，残雪先以现实主义的叙述法来写《黄泥街》，后来改写成现在能看到的这种叙述法。新的叙述者用的第三人称叙述，很多地方留有全知的俯瞰式叙述者剩下的痕迹，还有改写造成的明显的不统一。可是这种叙述上的不统一，不仅不可避免，而且根本不必避免的。因为写在这里的才是叙述者的过去。在《黄泥街》，残雪走那条到达“我”之路，走到尽头不外乎是为了“正像观察‘我’的现在似的，观察‘我’的过去”。《黄泥街》上，我们确实能够“正像观察叙述者的现在似的，观察叙述者的过去”。这个叙述者，从“黄泥街”的长梦醒来后，在结尾这样叙述：
我曾去找黄泥街，找的时间真漫长——好像有几个世纪。梦的碎片儿落在我的脚边——那梦已经死去很久了。
柏油路尽头的那个梦，确实已经死了很久了。可是从长梦醒来的起源的叙述者，在《黄泥街》的开头，向世界读者作了第一次的“自我”介绍后，现在也还在继续走她的柏油路，每次走到尽头后，又分裂成一个新的叙述者。我们终于没能解开残雪之谜，不，“我”之谜。我们还不知道“我”是什么。可是我们面前已经有她留下的很多梦的碎片——关于“我”，关于这个陌生的叙述者的很多观察记录。每次看完残雪的小说，我们也能够和叙述者一起从梦里醒来，也能够开始思考，能够开始问“为何如此”，能够开始自问自答，开始整理总结这些彻底观察的记录，回味反思镜子上的“我”的影子，统一自在和自为。那是为了再次分裂成新的自在和自为，新的对象和观察者。
经过以上的考察，我们能够回答最初提出的所有问题了。残雪之谜是什么？残雪之谜为什么在她的所有的小说里普遍存在？对于我们“本应该不可能的”的思考形式，到底是哪种形式？对于我们“本应该不可能的”思考形式，为什么对于作家残雪每次每篇都可能？我们当然还不知道残雪之谜的谜底，斯芬克斯也提出过的“‘人’是什么”这个原初的谜的最终谜底。可是，我们面前已经有这么多的关于人，关于“我”的第一级观察记录。我们可以作为文学研究家，作为对“人”的研究家，作为对“我”的研究家，可以根据这些记录来继续走我们的柏油路，研究、验证“我”这个陌生的叙述者。
收稿日期：2007-06-01
注释：
①据1988年夏天我访问长沙时残雪本人的说明，她1983年开始写《黄泥街》，用了一年的时间，1984年脱稿。首先用现实主义的手法写的六千字的第一稿，1988年已经看不到了。第一次在《中国》1986年11期上发表的是部分章节，然后在美国纽约的华人杂志《知识分子》(The Chinese Intellectual,New York)1987年第3期上发表了第三稿。在中国国内直到1988年在作家出版社发行的残雪作品集子《天堂里的对话》中才发表了全文。早在1984年交稿的《知识分子》版和后来修改的《中国》、《天堂里的对话》版，各版之间有较大的不同。拙稿开头部分引用的底本是《天堂里的对话》版，有关不同，后叙。
②残雪在初期的小说里常常写“眼珠”，《突围表演（五香界）》里特别多。比方说，X女士讲的话里就有这样一节：“我的眼珠之所以这般特殊，是和我对它们的无微不至的关注有关系的。不瞒你说，我时刻都用镜子观察它们，哪怕上街，我也随身带着小圆镜，不时拿出来照一下。有时候真想看到我睡觉后它们的模样，可惜不能。我就想，它们要干什么呢？这个水晶体的后面，是什么在紧张地工作呢？”《残雪文集》第四卷，长沙：湖南文艺出版社1998年版，第7页。《突围表演（五香界）》里，个人的“演讲”特别多。关于残雪的对“演讲”的叙述法，参照拙搞《X女史ぁゐぃは残雪の包囲突破》，《中国－社会と文化》第13号，1998年，第31-44页（参见廖金球译《X女士或者残雪的突破包围》，载《有狼的风景》，人民文学出版社2001年版，第112-132页）。
③如萧元在《残雪论》（萧元编《圣殿的倾圮——残雪之谜》，贵州人民出版社1993年版，第195页）中指出的那样，《知识分子》版的开头部分最后两行，与《中国》、《天堂里的对话》以后的版有所不同，《知识分子》版（第28页）如下：“有一个梦，那梦已经过去很久了，那里面有一朵灿烂的小兰花。小兰花，小兰花，梦里的小兰花……”
④为什么不是“我”，而是“我们”，关于其理由，参照拙稿《ゎからたぃこと——残雪〈黄泥街〉试论》，《飙风》1990年，第1-35页（参见廖金球译《弄不懂的事——试论残雪的〈黄泥界〉》，载《圣殿的倾圮——残雪之谜》第274-306页）。