“高于现实”和“低于现实”--对两种现实主义文艺价值理论的分析_文艺论文

“高于现实”和“低于现实”--对两种现实主义文艺价值理论的分析_文艺论文

“高于现实”与“低于现实”——评析两种现实主义文艺价值论,本文主要内容关键词为:现实论文,价值论论文,两种论文,高于论文,现实主义论文,此文献不代表本站观点,内容供学术参考,文章仅供参考阅读下载。

中图分类号:I02 文献标识码:A 文章编号:1006-6152(2011)02-0020-06

现实主义文艺理论可谓是对古今中外从文艺与现实的关系入手,来考察、认识、提出、解答文艺问题的一切研究之总称。这一理论具有的内在统一性及能够作为其总体特色、派别标识的,是一个本体论信念,即“文艺是现实(生活、自然)的真实再现(摹仿、反映、认识)”。而跨过这个本体论,我们不难发现,其理论内部有着正相对立而不可调和的两种价值论,一是“文艺低于现实”论,另一是“文艺高于现实”论。这两种价值论在当今的文艺研究中已不像上述本体论那样,均鲜见被人讨论评说,似乎它们只是附加于现实主义文艺理论之上而无关宏旨的个人性偶见。其实,不惟现实主义文艺理论,在任何一种文艺理论中,其本体论与其价值论之间都有着可以互推或互证的紧密联系,或者说有一种关于文艺与一定事物之关系的文艺本体论,就必然会有一种“高于”或“低于”或“不可比”的文艺价值论。因此我们以为,探寻现实主义文艺理论内部两种不同的价值论——它们由此提出的根据,不仅有助于我们从总体上正确认识现实主义文艺理论,而且以之为个案,能促进我们深入思考文艺的本质及文艺理论研究的特殊性或学科归宿问题。

一、“文艺低于现实”论

历史上,最早提出“文艺低于现实”论的,是古希腊的哲学家柏拉图。众所周知,在柏拉图的理论中,宇宙是由三种性质不同而依次派生的事物所构成,其一是本真的精神性实体存在,他将之称作“理式”;其二是“理式”的投影,即物质的现实世界形态;其三则是对物质的现实世界之摹仿的文艺,也就是“理式”之“影子的影子”。对此他曾以“床”为例说过:“床不是有三种吗?第一种是在自然中本有的,我想无妨说是神创造的,因为没有旁人能制造它;第二种是木匠制造的;第三种是画家制造的。”[1]这里所谓“画家制造”,即是对木匠的产物做外形“摹仿”。如果说“木匠制造”是以物质材料来(象征性)显现“床”的理式,那么“画家制造”则是用色彩颜料来再现木匠的床。而木匠制造的物质的床,在柏拉图已属于对那精神性实体之床的摹仿,所以画家制造的摹仿品,即是“摹仿的摹仿”,其与精神实体的东西“隔着三层”。柏拉图除了如斯看待绘画,亦对诗歌作如是观。如他说道:“我们现在理应抓住诗人,把他和画家摆在一个队伍里,因为他有两点类似画家,头一点是他的作品对于真理没有多大价值;其次,他逢迎人性中低劣的部分。”[1]84“从荷马起,一切诗人都只是模仿者,无论是摹仿德行,或是摹仿他们所写的一切题材,都只得到影像,并不曾抓住真理。”[1]76为何对于现实事物做毕肖摹仿的文艺,产生的只是一种“影像”而不可能呈现“真理”?这在于,柏拉图是以现实事物的共相或抽象同一性为真理(理式),从而将具体个别事物以及对之的摹仿即看作那普遍性或抽象同一性之真理的投影。这也就是说,在柏拉图,现实事物的共相不是在现实事物之中,而是在它们之外(之上),并且这共相作为真理的东西是永生不灭的实体,现实事物则是有生有灭的一如影像之物。所以共相与殊相之间即是原物与仿品、实体与影像的关系。进而言之,柏拉图不仅以他所谓的真理为宇宙的唯一真实存在,而且将之视为价值论上最高级的东西。这样,当物质的现实世界低于精神性“理式”实体,作为“影子的影子”、“摹仿的摹仿”的文艺无疑等而下之,更低于外在现实。换言之,对于柏拉图来说,宇宙中唯有“理式”或真理值得人珍爱和追求,文艺既无真理性亦不能传达真理,因而毫无价值。这从主体的方面言之就是,通往或能够掌握宇宙真理的理性(认识),是唯一属于人性而高尚的主体本质力量,文艺作为一种对物质现实的外形摹仿,不过是人从他的低级的感性出发,为满足这一感性需要进行的制作,所以它对于人获取真理、培养高尚理性有害而无益。正是基于这种认识,柏拉图要将摹仿的有害的文艺逐出他的理想国,“不准一切诗歌闯入国境”。由此可知,柏拉图对文艺的认识和否定,是建立在他的宇宙真理论和理性至上论之上的,因而他是认定真理与文艺势不两立、人的理性与其感性水火不容,人应当存理性而灭感性,求真理而弃文艺。

笃信和力证“文艺低于现实”的另一重要代表人物,是俄国19世纪的民主主义思想家车尔尼雪夫斯基。车氏在宇宙论上信仰唯物主义,在他看来,人世间真正美的事物存在于物质现实之中,最可爱的莫过于人的实际“生活”。他说过:“在人觉得可爱的一切东西中最有一般性的,他觉得世界上最可爱的,就是生活;首先是他所愿意过的、他所喜欢的那种生活;其次是任何一种生活,因为活着到底比不活好;但凡活的东西在本性上就恐惧死亡,恐惧不存在,而爱生活。”[2]242而文艺的本质、目的和基本功能即在于“再现现实”,这就决定了,文艺不论怎样贴近生活,毕肖现实,都不可能与其源出的现实生活本身相媲美或相提并论。如其所言:“艺术再现现实,并不是为了消除它的瑕疵,并不是因为现实本身不够美,而是正因为它是美的。印画不能比原画好,它在艺术方面要比原画低劣得多;同样,艺术作品任何时候都不及现实的美或伟大。”[2]245可以看出,车氏不是像柏拉图那样从认识而是从审美的角度提出“文艺低于现实”论的。不过从逻辑而论,在车氏眼里,宇宙的实在之真也就是美的物质现实、人的生活,因此再现性的文艺不仅“不及现实的美或伟大”,而且如同“墙上画饼”一样不是真实事物,可望而不可即。但是,文艺相对真与美统一的物质现实、人的生活来说既然如斯“低劣”,人们何以还要创造和欣赏它呢?车氏的看法是:充当物质现实、人的生活的“代替物”。他明确谈道:“现实中美的事物并不是人人都能随时欣赏的,经过艺术的再现(固然拙劣、粗糙、苍白,但毕竟是再现出来了),却使人人都能随时欣赏了……艺术作品的目的和作用也是这样。它并不修正现实,并不粉饰现实,而是再现它,充作它的代替物。”[2]245车氏的这种文艺价值论看似不同于讨伐和驱逐文艺的柏拉图之认识,而对于文艺有所肯定。其实不然。因为它无异于认为,人只是在得不到现实的美或向往的生活时,才会去创造和欣赏低劣又虚幻的文艺,有如人在饥渴无助时方无奈地画饼充饥、望梅止渴,藉此聊以自慰乃至自欺欺人。因此,充当现实美之“代替物”的文艺,不可能与现实美本身等量齐观,就像“原画”不能与“印画”、“盘中餐”不能与“墙上饼”混为一谈一样。若再从车氏认定的“好死不如赖活”、任何一种“实际生活”都强过包括文艺在内的观念事物而论,则文艺甚至充作代替物的价值都谈不上,它根本一无是处。所以,从车氏“美是生活”的美学本体论出发,实际可能得出的结论,只能是对文艺的全盘否定。

如果说柏拉图的“文艺低于现实”论是建立在他的哲学唯心论和“理性至上”论基础之上,那么车尔尼雪夫斯基的“文艺低于现实”论无疑正相反,是以他的唯物论和“感性至上”论为根据。但是尖锐对立的两种宇宙论和人生观,却不防碍他们在文艺价值论上见解一致,殊途同归。这或说明了,只要我们将文艺仅仅视为一种感性摹仿,否定文艺具有相对存在的实体性和异于现实事物的特殊性,就必然会自觉或不自觉地走向、推出“文艺无用”论。

二、“文艺高于现实”论

提出“文艺高于现实”论之最有影响的,可以说是德国古典哲学家黑格尔。作为一个“劳心者”或精神贵族,黑格尔高度崇尚精神或心灵事物,在他看来,文艺即是精神性的“绝对理念”或人的“心灵旨趣”的感性显现,同时这一显现也就是真正美的事物的生成。所以他称道:“艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美,心灵和它的产品比自然和它的现象高多少,艺术美也就比自然美高多少。”[3]5黑格尔这里的“自然”之谓,同于柏拉图或车尔尼雪夫斯基所说的感性物质现实。不过,黑格尔不像柏拉图或车尔尼雪夫斯基那样将物质现实看作文艺的(直接)本体存在,而只是将它视为文艺的“材料”来源,从而他肯定,文艺的生成对物质现实做出了观念性的加工改造。并且,他认为正是这一加工改造,使文艺实现了“高于自然”的飞跃升华。文艺对物质现实做出了什么样的加工改造呢?黑格尔的回答是:文艺剔除了现实中偶然的个别性的因素,使其内在本质完满地显现于文艺的感性直观中。他明确说过:文艺对自然现实的加工改造,是“把被偶然性和外在形状玷污的事物还原到它与它的真正的概念的和谐”,“把现象中凡是不符合这概念的东西一齐抛开”;“艺术的功用就在使现象的真实意蕴从这种虚幻世界的外形和幻相之中解脱出来,使现象具有更高的由心灵产生的实在。因此,艺术不仅不是空洞的显现(外形),而且比起日常现实世界反而是更高的实在,更真实的客观存在”。[3]11这就是说,文艺扬弃了现实世界中不符合或不属于其内在本质、“真实意蕴”的现象外形,实现了内与外、里与表的相互契合和完满统一。所以,较之良莠混杂或带有偶然和污秽因素的现实世界来说,文艺“更真实”,从而“高于”现实世界。这里我们应看到,黑格尔所谓的“更真实”、“更高”,并非单纯从文艺显现了现实的本质之认识上的意义而言;他用“还原”、“和谐”的概念来说明文艺的加工改造,即在告诉人们,文艺显现的“本质真实”,不是抽象的思想或概念化的东西,而是与其表现形式不能分割的“感性化真实”,即一种内心世界的情感,也就是他在古希腊人体雕刻艺术中看到的、再现了古希腊“民主社会”里人们普遍具有的“和悦静穆”、平宁安详的“心灵旨趣”或心境状态。[4]由此可知,黑格尔是从认识与审美之统一的角度来论证和肯定“文艺高于现实”的。

但是,肯定文艺在认识与审美两方面都“高于现实”,这显然意味着说,要认识一个时代人们的现实生活状况,最便捷、有效、可靠的途径,就是观照那个时代的文艺。从而仅就认识的意义而言,文艺显然不仅“高于”现实,亦“高于”历史;若再从既能获得真理又有审美愉悦来说,则文艺还要“高于”哲学。虽然黑格尔所论的“真正文艺”,仅限于那个一去不复返的古希腊社会。而文艺在价值论上如果高于历史或哲学,无疑它就可以取代历史或哲学,就像文艺若比现实更美,人们必然会在审美上放弃现实而欣赏文艺;历史或哲学若较文艺更有真理性,人们则不可能在认识上无视历史或哲学而追求文艺一样。那么,历史或哲学之不同于文艺的特殊本质和价值又在哪里?或我们是否应当说,“高于”一切的文艺本然兼有历史和哲学之多重功能?

俄国19世纪文艺批评家别林斯基可谓是紧随黑格尔之后倡论“文艺高于现实”的另一著名人物。别氏高度强调和重视文艺对现实的真实守望,将之看作理解文艺本质的根本路径,评价文艺价值的基本标准。他说过:“艺术是真实的表现,唯有现实才是至高的真实”;“艺术是对于真实的直接观照,或者是形象中的思维”;“艺术是现实的复制,从而艺术的任务不是修改、不是美化生活,而是显示生活的实际存在的样子”。[5]106同时,别氏一如黑格尔,肯定文艺的真实与美在于揭示现实的本质并表现于加工精化的感性形式中。也正是在这个意义上,他认同黑格尔的文艺“高于现实”的价值论。如他说道:“现实本身是美的,不过它是美在本质、成分或内容上,不是美在形式上。就这一点而论,现实好似地下矿苗中未经选炼的纯金;科学和艺术则把现实这黄金洗炼出来,熔化在优美的形式里。”[5]26又曰:“科学和艺术里的现实比现实本身更像现实——基于虚构的艺术作品高于任何事实……科学从现实中提取其本质——思想;而艺术采用现实的材料,把这材料提高到普遍的、类的、典型的意义上,用它创造出一个和谐的整体。”[5]128这里,别氏谈到了现实的美,并特别指出了这一美是在现实的“本质、成分或内容”方面。但别氏显然不是以黑格尔所谓的“和悦静穆”一类肯定性的、正价值的事物为美,而是将“本质”的东西本身看作美,不论这“本质”是可爱的还是丑恶的,积极的还是消极的,等等,就像科学“从现实中提取其本质”并不限于美好的或有益的因素一样。由此可知,别氏是仅仅从认识的角度来说明文艺“高于现实”的,是以文艺再现了现实的本质真实而肯定它与科学一样具有“更像现实”的认识论价值的。但是,当文艺与科学齐肩而立、秉性相通时,二者之间的区别又在哪里?

别氏看到了如斯问题。他说明,文艺与科学的区别表现在形式方面:“人们只看到,艺术和科学不是同一件东西,却不知道它们之间的差别根本不在内容,而在处理一定内容时所用的方法。哲学家用三段论法,诗人则用形象和图画说话,然而他们所说的都是同一件事。……一个是证明,另一个是显示,但他们都是说服,所不同的只是一个用逻辑论证,另一个用图画而已。”[5]20然而,别氏的这种看法仍不免令人困惑和怀疑。从经验可知,内容同一而形式相异的两个事物,必然具有了价值论上的可比性。例如,用算盘和电脑解决同一数学问题,用牛拉犁和拖拉机耕作同一块田地,用长矛和钢枪捕杀同一猎物,用手动纺车和编织机器生产同一布料,等等,它们之间即有高级和低级、优与劣的区分。而价值论上高级优异者,是可以取代或淘汰那低级拙劣事物的。如电脑若优于算盘,就可以取而代之。由是而论,文艺和科学必不能共时并存;当一者出现时,另一者就会自然退出历史舞台。否则,我们或只能说,艺术和科学的接受对象不同。别氏正是如斯观。他说道:“前者(科学)只被少数人听着、了解着,后者(艺术)却为大家听着、了解着。社会的最崇高和最神圣的利益,就是那同等地普及于各个成员的社会自身的福利。引向这福利的道路是自觉,艺术之能促进这自觉,并不下于科学。在这儿,艺术和科学同样是不可或缺的,科学不能代替艺术,艺术也不能代替科学。”[5]20但别氏的如斯辩护却显然意味着说,能够理解科学的“少数人”不需要文艺,而只能了解文艺的“大家”或大众则无须学习科学;科学是“逻辑论证”性的文艺,文艺是“形象和图画”化的科学。还可谓:对于“少数人”来说科学即文艺,在“大家”看来文艺即科学;二者对于任何一个人群来说,都是名异而实同。

如果说黑格尔的文艺“高于现实”论难以划出文艺与历史以至哲学的区别,别林斯基的文艺“高于现实”论则无疑同样不能有力证实文艺与科学(哲学)乃至历史的差异性何在。实际上,二者如斯之论的潜台词,是“文艺万能”论。从而他们见解的一致、殊途同归或说明了,倘若我们只看到文艺的实体性和异于现实事物的特殊性,就可能(客观上或有意无意地)造出轻视现实及其他一切观念事物的价值论。

三、文艺理论无关于真理

现实主义的“低于现实”和“高于现实”之两种价值论孰是孰非?从前述分析可知,如果我们认同前者,即意味着否定文艺具有不同于现实事物的独特实体性;而肯认后者,则意味着认定现实事物只是偶然的非完全真实的现象存在。因为,文艺“低于现实”论是以文艺在本质上是虚幻事物为根据立论的;文艺“高于现实”论则是建立于文艺较现实事物而有更高的真实性基础之上。由是而论,如果我们既不能接受“文艺无用”的“低于现实”论,亦不同意“文艺万能”的“高于现实”论,那么我们无外的选择必然是相信,文艺与现实之间没有价值论上的可比性,也即在本体论上肯定,文艺与现实事物一样,具有自身不可重复的特殊性,是一种相对独立的特殊实体。这从哲学的高度上讲就是,既不信仰将物质现实视为宇宙之“终极实体”的唯物论,亦非崇奉把心灵精神看作世界之“最后实在”的唯心论,而肯定物质与精神二者不可论孰真孰假、孰实孰虚及孰高孰低、孰优孰劣。

不过,我们的如斯认识只是一种“穷尽可能”的逻辑推论,而非做出了真理性判断。要确证一种理论之是与非,最有力量的无疑是让客观事实说话。但是在这个关键性和决断性的维度上,我们其实束手无策,无可作为,无能为力,即我们根本无从证明,“低于现实”和“高于现实”及“不可比”论,究竟哪一者符合客观事实!因为,所谓“文艺”,本不是一种像日月星辰、山水花鸟那样的客观存在,我们甚至不可能确切地指认,文艺具有一种什么样的如同日月星辰、山水花鸟式的特殊表象,更遑论它的超感性的特殊内容之构成如何!在这里,科学认识不可能找到事实性对象,其毫无用武之地,有如康德的“自在之物”不能运用科学认识来证实或证伪一样。例如,我们或可以说,绘画是以色彩和线条来建造表象,却不可能根据什么事实而认定,凡由色彩和线条构成的图像即为绘画,或什么样的色彩和线条建构的形象就是绘画;我们或可以说,文学是一种语言现象,却不可能通过什么客观实践予以证明,语言现象即文学,或哪一种语言现象属于文学存在。换言之,关于“文艺是什么”的问题,任何人都可以提出自己的一种认识,同时不论哪一种认识,我们都不可能诉求什么客观事实对之做出科学的是非辨析和评判。“文艺”者不过是一个“漂浮的能指”,它可以在任何一种认识中“栖身”或“登场”,在仁者的眼中它即为“仁”,在智者的观照中它即为“智”。亦如伊格尔顿举例所说,一个人甚至可以将地铁里的广告作为诗歌来阅读。[6]因此,对于文艺的一切认识包括价值论,皆无关于什么客观事实或科学真理。

文艺的性质和价值既然因认识者的认识而生成而变化,有一种认识就有一种文艺本体论和价值论,有一千种认识就有一千种文艺本体论和价值论,我们则不难理知,当柏拉图宣称文艺是真理的“影子的影子”时,他不过是以在他看来的虚幻之物为文艺。例如,他认为荷马史诗只是一种低劣的摹仿,其实是以他理解的摹仿来观照和定性荷马史诗。同样,当黑格尔认定文艺较现实事物“更真实”时,仅仅表明了他是以他的真理观来解读和界定文艺,就像他称古希腊雕刻艺术显现了“和悦静穆”的美,只是他的个人所见一样。对此,我们完全可以针锋相对地提出文艺不是一种摹仿或不是对现实的“更真实”的显现之认识,就像黑格尔、别林斯基站在柏拉图、车尔尼雪夫斯基的对立面看待文艺一样。但是不论我们的所见为何,我们都不能否定他人的认识而以己见为真理,如同“仁者”所见不能作为否定“智者”所见的根据一样,反之亦然。否则,我们就走向了独断论,并且与己对立或不同的观点,立刻便能成为驳斥和证伪我们之认识的力证。据此我们亦能明确,我们前述对于柏拉图、车尔尼雪夫斯基、黑格尔、别林斯基等人之观点做出的逻辑推论,决不是什么否定性的“归谬”,而仅仅是对其“本来面目”的客观剖析。

文艺的存在无事实可循、无真理可言、无科学可用,这说明了,古往今来关于文艺的一切认识,从一开始就不在于发现事实、探寻真理、建立科学知识体系,而是另有目的诉求,或至少我们可以说,关于文艺的一切认识在客观上、现实性上不属于发现事实、探寻真理、建立科学知识体系的实践活动,它指向一个与事实、真理、科学完全不同的天地。这个目的或天地是什么?我们以为可以做出以下四点探讨认识:其一,表达个人性的审美趣味;其二,宣扬一种文艺观;其三,提出一定的意识形态诉求;其四,鼓吹一种人生信仰。如就现实主义的文艺理论来看,别林斯基称:“艺术是对现实的复制,从而,艺术的任务不是修改、美化生活,而是显示生活的实际存在的样子。”对此,根据上述所论我们显然可以说,别林斯基偏爱在文艺作品中看到“对现实的复制”,这是他的个人兴趣所在,就像柏拉图憎恶摹仿生活实际的创作而钟情“颂神诗”一样。所以,别氏如斯认识文艺,是对他的个人性审美趣味做理论化的表达。这从心理学上讲就是,当一个人的职业、人生经历、性格倾向等呈现出相对稳定的态势时,会造成其看世界的一种定势角度,从而其看到的总是由此定势所决定的事物之性相。如果将其所见加以抽象界定,即有了“再现说”、“表现说”等一类理论。我们还可以说,别林斯基如斯认识文艺,意在于宣扬现实主义的文艺观,以期对实际的文艺创作发生影响作用,使之走向现实主义的繁荣发展之路。在这个意义上,我们与其说别林斯基认为“艺术是对现实的复制”,不如说他是主张艺术去复制现实,或在他看来,只有复制现实的创作才称得上是艺术。这第二点当然可谓包含了对个人性审美趣味的表达,同时还可谓它有着更深层的隐述,也即借以提出一定意识形态的诉求或鼓吹一种人生信仰。就别林斯基而言,他强调、主张文艺真实地复制现实,绝不止于宣扬现实主义的文艺观,作为一个民主主义革命者,他还冀求文艺遵循现实主义的创作原则,去大胆地揭露俄罗斯腐朽黑暗的奴隶制现实,以唤起广大民众认清现实,起而造反,建立美好的新社会。这如同柏拉图将文艺看作真理之“影子的影子”,内藏着他诉求建立一个崇尚理性的乌托邦王国之良苦用心一样。

此外,从哲学的角度推演和论证一种文艺说,回答“文艺是什么”的问题,我们以为则显现出了对一种人生信仰的鼓吹。因为,哲学之追问、提出、解答的宇宙及人类社会的所谓“始基”、“终极本体”、“最后实在”、“第一原因”等,本身就是一种不能为客观实践或科学认识所证明的超验存在,即它在本质上是主观设定的一种信仰之物。例如,柏拉图所谓的“理式”,黑格尔标举的“绝对理念”,康德的“自在之物”,叔本华的“意志”,等等,它们无不存在于经验之外或现象世界的背后,不是任何一种具体事物,因此我们不可能根据什么客观事实或科学认识对之做出证伪或证实的判断。其实,不仅是宗教的“神”或“上帝”,唯心论的“精神”或“逻格斯”,即使唯物论所说的“物质”,科学主义崇尚的“技术”等等,无不属于超验的东西。人类迄今为止的认识和实践活动,亦未能确证宇宙的终极之物是“物质”还是“精神”抑或它者——宇宙本然空间无限、时间无限、微观无限、宏观无限,岂有所谓的“终极者”存在!同样,人类的历史发展尚未完结,并且呈现出运动过程的非线性的丰富复杂性,我们如何可能在这一过程中从科学论断,物质还是精神、经济还是政治、技术还是文化,或其他什么事物,是推动历史的根本动力,是人类社会的最后主宰?所以,哲学上任何一种有关终极性的认识,无关于事实、科学和真理,它实是一种信仰的表达。而哲学理论的这样一种性质,即决定了建立于其上的各种文艺说所认定的文艺之“本体”,具有信仰的意味,从而在这个意义上我们可以说,它就是信仰性的本体存在。例如,黑格尔称“艺术是理念的感性显现”,可谓是在向人们鼓吹对那无所不在、决定一切的精神性理念的信仰。事实上,如果说我们对于包括文艺在内的诸凡“社会事物”的研究认识,都有一个“角度”和“立场”的选择,那么我们所站的立场,可以说就是以一定的信仰做基石的。如对于一部作品,我们可以进行社会学、心理学、美学、人类学、伦理学、政治学乃至数学、统计学等等不同学科的观照认识,选择从什么学科出发,这是“角度”问题;而对于所发现和揭示的现象,做出一定的是非、好坏、美丑、优劣等等之分析评价,这就是由我们所选择的“立场”决定的。那作为我们分析评价之最高、最后根据或尺度的,正是我们的一定人生信仰。因为,在人类社会历史领域,不存在可以作为分析评价之根据或尺度的客观事实、科学真理,唯有信仰担当(且实际扮演着)这一可靠角色。

从上述可知,人们关于文艺的任何一种本体论或本质论,在根本上是一种价值论(表达一己审美趣味、宣扬一种文艺观、提出一定意识形态诉求、鼓吹一种人生信仰),而其“低于”、“高于”或“不可比”之价值论,只是其本体论或本质论的引申和价值化表述。因此所谓“文艺学”,决不是属于科学的一个分支学科,它与哲学一样同是一种意识形态的形式。我们这样认识文艺学,或许才可能明确该如何去创建中国特色的、民族化的文艺理论。例如,要想让我们对于文艺的认识得到更广大人群的认同,无疑必须从时代普遍关注的(政治的、经济的、文化的等等)问题出发切入文艺,以广大人群的审美趣味、利益诉求为根据和标准,站在他们的人生信念之立场上。而若欲求我们的文艺理论取得特定人群(一个民族、一个阶层、一个行业等等)的肯定,则应成为这特定人群的精神喉舌和理论发言人。

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