论中国现代随笔散文的流变，本文主要内容关键词为：中国论文,散文论文,随笔论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
引言
20世纪中国散文研究存在不少问题，其中关于“散文”概念及其分类呈现出的模糊与混乱最为突出。如有人将随笔与小品文合二为一，认为它们可以互称。如1935年方非说：“随笔或小品文之在文坛上，先则只占一席位，到现在，却真是‘附庸蔚为大国’了。”（注：方非：《散文随笔之产生》，载俞元桂主编：《中国现代散文理论》，广西人民出版社1983年版。）其实，随笔与小品文在内涵和外延上都有根本的差异：随笔一般篇幅较长，不像小品文那样短小精致；随笔与小品文虽都重视自我个性和絮谈笔调，但却不如小品文那样充满灵性和简洁清丽，也往往更为散漫和理性；随笔偏于“笔”，而小品则偏于“品”。“笔”，记也，“品”，味也，随笔少了小品文的滋味和韵致。从这个意义上说，随笔更接近西方的essay。
最早将essay一词引入中国的要算刘半农，而鲁迅翻译厨川白村《出了象牙之塔》时则对essay一词说得比较清楚。什么叫essay呢？鲁迅翻译说：“如果是冬天，便坐在暖炉旁边的安乐椅子上，倘在夏天，便披浴衣，啜苦茶，随随便便，和好友任心闲话，将这些话照样移在纸上的东西，就是essay。”这里，essay主要指一种絮语散文，比较散漫、随意，靠随笔较近。郁达夫在《清新的小品文字》中说得更具体准确，他对essay的理解更近随笔，并将essay和小品文进行了细致比较和区分：“我总觉得西洋的essay里，往往还脱不了讲理的philosophizing的倾向，不失之太腻，就失之太幽默，没有东方人的小品那么的清丽。”由此可见，将essay一词译成小品文是草率的，也是不准确的。
尽管中国现代随笔离不开中国古代小品的制约，但两者毕竟大不相同，可以说，它主要是在西方essay影响下形成的散文文体。基于此，我们就容易理解中国现代随笔散文的生成及其发展了。
一、飞逸的思絮
由于受中国传统小品文的制约，“五四”时的中国作家还较少有人真正理解西方essay之精髓。真正理解西方essay精神，又能将这一精神运用到创作之中，我认为应首推梁遇春。在谈到梁遇春散文时唐弢说：
“遇春好读书，且又健谈，对西洋文学造诣极深。看的驳杂，写来也便纵横自如。”“就风格言，……遇春走得却是另一条路，一条快谈、纵谈、放谈的路。”“我们只能把他当作一个文体家，而且即使作为文体家，跟着遇春的逝世，这条路上不久也荒芜了，很少有人循此作更进一步的尝试。”
唐弢肯定梁遇春文体的快谈、纵谈、放谈特征，这一点如果从随笔角度，及引进西方essay文体角度来说就更为明显。在梁遇春前还没有谁认真全面向中国介绍西方的essay，更没有谁用西方essay笔法撰写散文。用絮语的闲谈笔调来写小品文在中国散文传统中不乏其人，但能以谈话的闲适笔调写思理纵横、情感浪漫的随笔，在中国现代梁遇春可谓第一人。这就是为什么梁遇春在文坛一出现即获得一片喝彩，也给人面目一新之感的原因所在。
如果说中国小品文重情轻理，那西方随笔则重知性和理性。如法国蒙田以博学著称，他的essay将日常生活的方方面面都能理性地表达出来。梁遇春也是这样，读梁遇春随笔就好似走进西方文学的知识殿堂，那些风格各异的作家会令读者应接不暇。当然，梁遇春随笔并未停留在知识介绍上，而是处处显示真知卓见。
对生命的悲感和超越悲剧的达观，在梁遇春随笔中表现最为突出。由现实之苦到人生之苦再到解脱苦境是梁遇春的基本思路。《泪与笑》不仅感到生命的悲剧性，而且体会了“泪”中之“笑”。《人死观》表达了与众不同的思想观念及价值理想。作者认为人们通常关心人生观，而不考虑人死观，即使说到“死”，那也不过是“只含了对生之无常同生之无意义的感慨，而对死国里的消息并没有丝毫透露出来”。于是作者提出：“我们对生既然觉得二十四分的单调同乏味，为什么不勇敢地放下一切对生的留恋的心思，深深地默想死的滋味。压下一切懦弱无用的恐怖，来对死的本体睇着细看一番”。突破人人思索的人生观，尤其超越人生观对死的恐惧，建立超脱达观的人死观，这既是梁遇春思想的独特和深刻处。《“还我头来”及其他》表达了梁遇春这一观点：人人应有自己的头脑和自由。青年人固然不能人云亦云，思想界权威也不能搞统一。作者针对梁启超和胡适的“统一观”，批评他们对“自由精神”的忽视，从而切中了梁、胡二人“文力统一”思想的要害。
梁遇春随笔有较强的理性思辨色彩，往往叙述夹杂议论，有时结合现实生活的人事表现纵论、放论和高论的特点。梁遇春见解时出新意，不落巢臼，常有哲人的风采，时时开人智慧，启人心思。梁遇春随笔的表述方式是任意挥洒、自由呈现，具有飞逸的特点。废名曾指出梁遇春散文有六朝文气息，其“文思如星珠串天，处处闪眼，然而没有一个线索，稍纵即逝”（注：废名：《〈泪与笑〉序》，载《废名文集》，止庵编，东方出版社2000年版，第125页。）。
梁遇春随笔文体有“散漫”的特点，这对表达飞逸的思想非常有益。小品文往往有一中心，而作家就以此展开，从而达到清明、灵性与精致。而随笔则不同，它一般都较散漫，无具体线索，随意而连绵，似断而实连，似连而又实断。“散漫”使梁遇春随笔可容纳更多内容，也更为自由，更加从容不迫。梁遇春随笔文体的散漫主要有以下方面。第一，题目的随意。与小品文题目的精致凝练不同，梁遇春随笔题目非常随意，有时用口语式。这种口语式题目不加修饰，有什么说什么，极富生活情调。有时用戏谑口吻，这既可增加题目的想象、趣味，又可使文章格调放松，少一些高亢与激烈，也少一些霸气。值得强调，梁遇春竟有这样的题目《这篇是顺笔写去，信口开河，所以没有题目》，如此命题，在中国现代文学史上是少见的，这无疑如冯至所言“近于荒唐”（《谈梁遇春》），但从西方essay精神和随笔角度看，这一命题无疑最能体现随意和自由。顺笔写去，信口开河，这是对梁遇春随笔精神精妙的表征和概括！第二，叙事的铺排。与小品文结构的直线型和简洁式不同，随笔往往比较芜杂，有较多枝叶，铺排性较强。梁遇春随笔叙事主要通过如下方式进行铺排：一是在问题的展示上，采取多点透视。二是例子引证较多，增强铺排效果。三是段落一般都较长，有连绵铺陈的艺术效果。四是外文的夹杂运用，使随笔往往从原来叙事中逸出，有复调性质。第三，语言的散漫。小品文语言往往是中国化的，简洁凝练、平实自然，有时大量使用四言句式，以使作品铿锵有声、灵性浑发。梁遇春随笔语言却不是这样，它有很强的西化特点。
梁遇春随笔深受西方essay精神影响，不论思想内涵、价值观念、审美情趣，还是文体格式都是如此。在中国现代散文作家中，梁遇春是最早、最内在地将西方essay精神传承到中国的作家。这中间虽有模仿、生硬和表面化，但梁遇春对中国现代随笔的奠基之功是不可忽略的。
二、谈禅说道
梁遇春随笔更多是一个青年对世界、人生和生命的发问与思索，并带有某些困惑迷惘，丰子恺随笔则表现出一个中年的成熟、冷静和达观。在丰子恺这里，人生和生命都被固定住了，升华了，而且被赋予了哲理的形而上意义。就如有的学者所言：“丰子恺的散文在艺术上很有特点，……在婉曲的叙述中又夹以言论，因而于素朴与隽永中含有哲理的意味。”（注：林非：《现代六十家散文札记》，百花文艺出版社1983年版，第106页。）丰子恺随笔往往能在凡常人事中发现意义，体会到非常态的“禅味”和“道心”。
《渐》是一篇充满“禅意”的随笔。作者目光所及不外乎是：孩子到青年又到老人；时间由秒、分、时、日、月到年；琴键由do到re。但正是在这人所难察的渐变中，生命悄然流逝，人事随之变动。由此生命的渐变，作者明白了“使人生圆滑进行的微妙的要素，莫如‘渐’，……这真是大自然的神秘的原则，造物主的奥妙的功夫！”与“渐”的内涵相统一，丰子恺行文笔调舒缓从容。《缘》也是具有佛性的随笔。万事随缘，丰子恺的“缘缘堂”和《缘缘堂随笔》即可作如是观。
丰子恺随笔常引佛经句子，常有去蔽通透、明达知理的感悟。作者还将自己的年岁增长与四季对应，从中体会出，“天地万物，没有一件逃得出荣枯，盛衰，生灭，有无之理”，“假如要我对于世间的生荣死灭费一点词，我觉得生荣不足道，而宁愿欢喜赞叹一切的死灭”（《秋》）。“佛”令丰子恺随笔有较高的境界，超脱那种世俗陈规和人本主义障蔽。在人本主义者看来，世间的一切动物、植物，甚至一沙一石都是为人而生而在。人是万物主宰，是天地自然的精灵，一切“物”都是为“人”所用。于是对生态的破坏，对动物和植物的虐杀，其人心没有任何畏惧。然而丰子恺随笔却对此进行思考。《忆儿时》实际是讲了三个故事：一是养蚕。二是吃蟹。三是钓鱼。三个故事作者都娓娓道来，并内含深蕴。比如养蚕，作者说，“现在我仔细想觉得不好：养蚕做丝，在生计上原是幸福的，然其本身是数万的生灵的杀虐！”作者站在人性高度呼吁说，“安得人间也发明织藕的丝车，而尽赦天下的春蚕的性命！”作者一面回忆儿时的欢乐，“一面又使我永远忏悔”。以一颗善良之心去体恤世间的万物生灵，包括一草一木，从而使人类自己，也使人类与这个世界之间都处于和谐之中，这一信念与丰子恺随笔以佛为心有直接关联。
对童心和美的赞赏也是丰子恺随笔的重要特点。丰子恺随笔当然也有悲剧性感受，但远无梁遇春那么强烈。在丰子恺看来，美是世界的本初存在，而丑则是对美好世界的异化。他说：“艺术家要在自然中看出生命，要在一草一木中发见自己，故必推广其同情心，普及一切自然，有情化一切自然。”（《颜面》）
丰子恺随笔也是絮语式谈天说地，也属于西方式的essay。如《怜伤》写“我们围坐在炉旁闲谈。”“但到了夜阑人散，火炉旁边只剩下我一人的时候，我继续吟味刚才的话题。”只是与梁遇春的高谈阔论不同，丰子恺随笔显得比较宁静，用低调絮语着，其笔调是平实、轻松、趣味和亲切的。巴金曾谈到他读丰子恺散文的感受：“就像见到老朋友一样，感到亲切的喜悦。”（注：巴金：《怀念丰先生》，载《巴金全集》第16卷，人民文学出版社1991年版，第314页。）
与梁遇春随笔强烈的西方化、纵横捭閤的放谈、丰富的知识和戏谑的笔法不同，丰子恺随笔多了些中国化特点，也多了些沉思默想和达观自然。这样他可以充分地沉思、体悟世界和人生的奥秘，那对每个人都有些玄虚的“禅”和“道”。
三、圆熟的智慧
如果说梁遇春随笔是西方essay的移植，有明显的欧化倾向，模仿痕迹和生硬在所难免；如果说丰子恺随笔比较靠近中国的小品文，与西方essay拉开相当距离，那么，林语堂随笔则试图进行某种融合，即将西方essay精神与中国小品文特性较好地结合起来。可以说，林语堂随笔是西方essay中国化过程的关键一环。
林语堂多次将西方essay和中国小品文等量齐观，认为两者在名称上不必过于分辨，内容也无区别。这里当然反映将西方essay和中国小品两个不同概念进行简单类比的错误，但也反映理路的合理性，即将两者进行融汇的试图与努力。林语堂的理想散文观：既有西方essay精神，又有中国小品文特点。值得注意的是，林语堂散文大致包括两部分：一是小品文；二是随笔。随笔因篇幅较长、内涵丰富，所以可畅谈世界和人生，所以，随笔就成为自由自在、舒展自如谈论人生的文体。当然，谈论人生，林语堂比梁遇春、丰子恺显得较为成熟和从容不迫。在这里，人生的困惑与焦虑已经淡远，现实的纷扰和争斗也已散尽，而有的主要是宁静、从容、自得与自乐。这是一种成熟之美，一种风平浪静后老舵手的欢笑与谈论。
林语堂随笔往往能从生活琐事中生发出过人的新意和智慧。比如“谈话”没有什么好谈的，然林语堂却古今中外，洋洋洒洒，纵横驰骋，写出五千言的《论谈话》。作者对谈话的环境、时间、地点、特征、条件、意义等都作了阐发，更重要的是，通过“谈话”，林语堂发现许多新颖见解，令人有豁然开朗、贯通一体的感觉。如作者将“谈话”与“现代生活”联系起来，认为“人们今日在叹惜炉边或木桶上的谈话艺术已经失掉了，因为目前商业生活的速度太高了。我相信……那种速度是完全不对的，因为谈话只有在一个浸染着悠闲的精神的社会中才能存在；这种悠闲的精神是包含着安逸、幽默和语气深浅程度的体味的”。作者还认为“谈话”与“有闲”，与“发达的文化”都联在一起，“有闲的社会，才能产生谈话的艺术”，“有闲并不是罪恶，善用其闲，人类文化可发达”。林语堂是第一个将“幽默”介绍给中国的作家，所以他的《论幽默》多有新见。他谈到幽默的必要性和重要性，将它提到人生的高度来看。在林语堂看来，幽默是人的聪明和自信之表现：一是应付各种问题还有余力；二是认识了人的本质悲剧性。如西方愚人节，就是人类认识到自身局限而采取的一种弥补方法。今天重温林语堂这些观点，仍令人深长思之。与梁遇春随笔在偏奇中见智慧，与丰子恺随笔在玄深中见新意不同，林语堂往往在平中见奇，在常识中见智慧。这里，林语堂随笔有着“圆熟的智慧”。
林语堂随笔圆熟的智慧还表现在叙事方式上。一是知识的丰富。二是谈话风格。梁遇春和丰子恺随笔注重絮谈，但缺少些气氛，而“我”与读者又有些距离。而林语堂随笔则不同，它是典型的絮语体，即与读者进行自由平等的对话。题目、取材、观点、谈话角度和方式都是读者熟悉的，尤其是叙述者“我”的态度不傲慢，不高人一等，完全将读者当朋友，心交心地相互交流。这种知己谈话方式可收到“深入浅出”的艺术效果。林语堂有时还直接采用“闲谈絮语”方式结构作品，在从容平和而又意趣横生的气氛中获得交流和沟通。这种谈话是知心友的倾吐衷肠，无拘无碍的，极得圆熟之意。林语堂随笔的情调是微笑的，醇熟的，这与梁遇春的“泪与笑”不同，也与丰子恺的“淡静”有别。三是语言风格。梁遇春随笔语言过于西化，丰子恺随笔虽克服梁遇春欧化，但过于文气，加之平淡朴实的文风，禅道内涵的深奥，一般读者难解其赜。而林语堂随笔则突破了二人局限，既有西方essay的气势与绵长，又有中国小品的性灵和韵致，还结合口语的明白晓畅、通脱清顺，从而深得读者喜爱。林语堂曾用“雅、健、达”概括自己的语言风格。林语堂随笔语言是雅与俗、实与虚、文与白、幽与畅、生与熟、辣与醇、方与圆等达到较好结合者，可读性较强。尤其是俗、实、白、畅、熟、醇、圆为林语堂的随笔增强了一种胶合力。林语堂虽阐发己见，但不是启蒙式的高人一等、独白式的自言自语和静思式的沉默不言，而是调子放低，心气放平，眼里心中都有读者在，是深入浅出的絮絮道来。语言也是经过“化”的功夫，极得醇熟圆润之致。
四、冷眼与智慧
梁遇春随笔虽充满浓郁的悲剧感，但仍有不断寻求的热望；丰子恺随笔的童心、缘和美却将那种对人生的悲愁冲淡了；而林语堂随笔的悲剧性则被对人生的热爱和沉迷融化了，变成乐天达观的抒情诗。然而到30年代末40年代初，随笔风格有较大变动，最突出的特征是理想光焰渐渐淡弱，代之以强烈的现实悲冷感。这类随笔代表人物是钱钟书和张爱玲。
与梁遇春、林语堂一样，钱钟书随笔也有丰富的知识，在闲谈笔调上也得了西方essay的精神旨趣。但与梁遇春的热望和林语堂的笑眼不同，钱钟书是“冷眼”。钱钟书不拟站在人生“中心”，而只想站在人生“边上”闲聊一下，这更显示了旁观者的“冷眼”。作者说：“假使人生是一部大书，那末，下面的几篇散文只能算是写在人生边上的”，“世界上还有一种人，……他们有一种业余消遣者的随便和从容，他们不慌不忙的浏览。每到有什么意见，他们随手在书边的空白上注几个字，写一个问号或感叹号，像中国旧书上的眉批。”（注：钱钟书：《〈写在人生边上〉序》，载《钱钟书散文》，浙江文艺出版社1997年版，第2页。）
钱钟书随笔的另一特点是怪异的理路。《魔鬼夜访钱钟书先生》题目就有强烈的怪异味扑面而来。魔鬼与“我”进行夜谈，他仿佛是一个天上来客，对人生有那么多独异看法。《窗》显然将“窗”看成自己与人生的“连接点”，透过窗看人生，这也是钱钟书独特的观点。钱钟书这样理解窗：“窗可以说是天的进出口”，“有了门，我们可以出去；有了窗，我们可以不必出去”。因为“窗子打通了大自然和人的隔膜”。《一个偏见》角度和论点也是怪怪的：“偏见可以说是思想的放假。”“所谓正道公理压根儿也是偏见。”“只有人生边上的随笔、热恋时的情书等等，那才是老老实实、痛痛快快的一偏之见。”作者还以打靶瞄准为例说明偏见的重要性：“至于通常所谓偏见，只好比打靶的瞄准，用一只眼来看。但是，也有人以为这倒是瞄准事物红心的看法。”
幽默讽刺是钱钟书随笔最突出的特点。与林语堂随笔幽默的会心微笑不同，钱钟书随笔多讽刺，有时比较刻薄，不留情面，这虽有力透纸背之妙，但也带来作品不温厚和欠蕴藉的缺点。就如同一把双刃剑既可杀人，也能伤己。这种讽刺的直接效果就是增加了“我”与人生的距离感，也使作品与读者拉开了距离。《一个偏见》由楼上的脚步声引出尖酸的讽刺：“你不愿意楼上人像孙膑那样受刖足的痛苦，虽然他何尝顾到你的头脑，顾到你是罗登巴赫所谓‘给喧闹损伤了的灵魂’！”用“刖足”进行讽刺则含了尖酸、刻薄与残忍，影响了随笔的宽厚内蕴。
最能反映钱钟书随笔“冷眼”的是作品基调，即“暗”与“冷”。钱钟书随笔最善于写“暗”，比如魔鬼、夜、黑、乌鸦、沉闷、蝙蝠、偏见、文盲、隔膜等成为作品的重要意象。从中可见钱钟书的审美倾向。这种基调当然反映了作者的人生观：理想主义的破灭，对这个世界的厌倦甚至厌恶！如《论快乐》阐述人生的无意义和无趣味。从生活和人生中将自己分离出来，站在人生边上，用一双冷眼来挑剔，来为人生做消遣的眉批，这是钱钟书随笔的独特处。因身心不在“此山中”，所以作者容易产生真知卓见。但另一面，正因为眼太冷，情太淡，讽刺太刻薄，其随笔缺了林语堂的醇厚、浪漫和亲切。
与钱钟书相近的是张爱玲。她的随笔也有一双挑剔看世看人生的“冷眼”，这眼光闪烁着张爱玲女性作家的敏感和智慧。只是张爱玲与钱钟书随笔的冷眼又有区别：后者直率、强烈、外在，如武士手中的利刃；而前者则间接、内在、平淡，似女尼手里的拂尘。同是看透人生，同是有生命悲感，后者一目了然，前者却被包裹起来。那么如何理解张爱玲随笔的冷眼智慧呢？
张爱玲在《自己的文章》中说：“强调人生飞扬的一面，多少有点超人的气质。超人是生在一个时代里。而人生安稳的一面则有着永恒的意味，虽然这种安稳常是不完全的，而且每隔多少时候就要破坏一次，但仍然是永恒的。它存在于一切时代。”她又说：“好的作品，还是在于它是以人生的安稳做底色来描写人生的飞扬的。没有这底子，飞扬只能是浮沫。”显然，与钱钟书写在人生边上相近，张爱玲也不去写人生的飞扬，而是写人生的底子，即安稳，那具有永恒性的人生存在。不将自己投入火热而冰冷的人生，而是让自己充分体会平平淡淡的生活本相，这是张爱玲冷眼旁观的重要方式。所以，在张爱玲随笔中，我们看不到英雄、超人，也看不到天使、魔鬼，甚至难以看到放声高唱和沉痛悲歌，我们看到的主要是平凡的生活琐事，有奔波、有辛劳、有悲凄，同时也有安宁、快慰和欣悦，这都是生活中人人都会看见、发生的事，而且从不间断，只要有人的存在，只要人们想生活下去。
张爱玲随笔怎样看取人生的“底子”呢？最简明的办法，“用洋人看京戏的眼光来看看中国的一切，也不失为一桩有意味的事”（《洋人看京戏及其他》）。应该说，“洋人看京戏”，这也是一种冷眼，但不是冷嘲热讽，也不是刻薄无情，更不是用剔肉骨子的方法含了几分刻毒，而是冷静、客观、不明白、好玩，这是一种愿意隔着玻璃看天、隔着靴子搔痒的办法。其实，人生如果太认真、太投入、太洞若观火、太明白，那可能就越不明白，越糊涂。这种“隔雾看花”的方式才不失为一种聪慧！如果从此角度来看张爱玲可能会豁然开朗：为什么张爱玲那么喜欢写生活的原生态，那些细枝末节、瓶瓶罐罐？为什么张爱玲絮絮叨叨，以一种细密悠长的调子进行复调叙事？为什么张爱玲感情淡漠，既不投入粘连，也不远离而去？为什么张爱玲沉迷于她的颜色和气味世界，而又形影孤只，犹如长空孤雁？
以雾里看花的冷眼来看人生，张爱玲就产生了自己的智慧：一种极富个人感觉的清醒。《谈音乐》写自己独特的感受与偏好，表明一双冷眼下生长起来的奇异智慧之花。对气味的偏爱可能更与她的生活底色有关，在气味中她方能感到还没有离开生活与人生。更有趣的是，张爱玲对人人讨厌的怪味也能甘之如饴。她说：“别人不喜欢的有许多气味我都喜欢，雾的轻微的霉气，雨打湿的灰尘，葱、蒜、廉价的香水。像汽油，有人闻见了要头昏，我却特意要坐在汽车夫旁边，或是走到汽车后面，等它开动的时候‘布布布’放气。每年用汽油擦洗衣服，满房都是那清爽明亮的气息。”还有“牛奶烧糊了，火柴烧黑了，那焦香我闻见了就觉得饥饿。油漆的气味，因为簇崭新，所以是积极奋发的，仿佛在新房子里过新年，清冷、干净、兴旺”。一般说来，张爱玲这癖好不可理解，其实这同样与她那冷眼与她对生活常态的沉迷有关，人生和生命都离不开“纷纭，刺眼，神秘，滑稽”，离开了它，人生还有什么意味？所以，张爱玲说：“我最怕的是凡哑林，水一般地流着，将人生紧紧挨握贴恋的一切东西都流了去了。胡琴就好多了，虽然也苍凉，到临了总像北方人的‘话又说回来了’，远兜远转，依然回到人间。”
张爱玲小说中写过好人，但没有真人，她的随笔也是如此。在张爱玲的眼里，世界和人生不见“真”，如果有，那就是生活的“原生态”，是那些琐琐碎碎人生，是那些“纷纭，刺眼，神秘，滑稽”生活。以悲观荒凉之心，以明透沉静的冷眼洗去浪漫与理想，紧紧粘住琐细悠长的人生，不让它从自己身边随时光如流水般匆匆消逝，并自得其乐，这恐怕是张爱玲随笔的独特处和智慧所在。钱钟书随笔里人生欢乐只有片时，张爱玲随笔里的人生也是虚妄，但人生的意义也就在此。
结语
中国现代随笔散文经历了由欧化到中国化的发展过程，不论是问题的提出与探讨，还是叙事方式和语言的表达都是这样。从梁遇春的西化派，到林语堂和钱钟书的中西融合，再到张爱玲的中国本土经验，西方的essay在中国经历了从移植，到适应，再到扎根生长的复杂过程。
中国现代随笔散文是一种新的文体形式，它借助于西方essay的优长，从而突破了中国传统小品散文的某些限制，为20世纪中国散文带来了不少新的质素。一是丰富的知识。二是结构的舒放自由。中国传统散文往往以结构的精致取胜，即使形散而神却凝聚。这种散文传统的优点是小巧凝练，灵性容易发挥，而缺点是过于精雕细刻，往往失了自然与随意，也限制了内容的丰厚沉实。中国现代随笔则完全打开了结构的封闭性，以开放自由的姿态进行创作，从而显示出散文的广大包容性。三是理性思辨色彩。中国传统散文主要以“情”胜，而中国现代随笔则重视哲理性，重视议论和逻辑推论，作家往往强调独立的见地和自我言说的自由，表达了叙事的理性特质。所以，中国现代随笔往往主要不是给人以感情的震撼，而是理性和智慧的提升，它让读者更好地理解自然、天地、人生、人性和生命的本根意义。四是旁观者的态度。这里既表现在随笔这一散文体式，也表现在作家和读者的“旁观者”身份，就是说随笔所担承的使命已不是救国救民的载道，而是注重生活和人生的思考。这样，随笔、作家和读者都获得了自己独特的视点、观念和个体化身份。今天，以余秋雨为代表的学者随笔之所以有其大散文的开放性，有浓烈的哲理思辨色彩，有旁观者的某些清醒，都离不开中国现代随笔散文这个历史传统的影响。可以这样说，中国当代随笔散文的发展与突破，与中国现代随笔散文一脉相承。
当然，中国现代随笔散文还有明显的不足，这也是西方essay在向中国移植过程中在所难免的。比如，中国现代随笔散文难以像西方essay那样真正做到“旁观”，而总是充满一种焦虑情绪，一种忧患意识。这样就不同程度失了随笔从容不迫直接切近人生本相的超然与达观，也使作家产生幽默不足而讽刺有余的弊端。
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