“阴谋”与“爱情”的顾此失彼——从婉后的情感表现看《夜宴》悲剧性追求的欠缺，本文主要内容关键词为：顾此失彼论文,悲剧性论文,夜宴论文,阴谋论文,情感论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《夜宴》作为中国版“王子复仇记”，与莎翁《哈姆莱特》最大的区别是皇(王)后的叙事地位不同。从表面上看，《夜宴》的情节结构、人物关系及故事结局皆未超出原著，但在故事内核层面，编剧和导演作了“伤筋动骨”的改编。原著中的绝对主角是“王子”，莎翁通过他的复仇，更重要的是写出了这位有着西方文艺复兴时期启蒙思想的王子孤独忧郁、徘徊延宕的内心世界；而《夜宴》则将重心转移到太(王)子的“母后”，刻画了一个对爱情和权力都充满强烈欲望的女性。加之冯小刚在叙事的置换中，将人物身份从《哈姆莱特》中王子的“母后”挪移成《夜宴》里太子的“母后”兼“后母”，从而使太子与婉后之间感情的纯洁性和道德层面隐约可见的乱伦感奇妙地交织在一起，给了影片铺陈渲染人物情感世界争取到广阔的想象与阐释空间。由此，冯小刚也就将莎翁这部充满人文思考的千古悲剧“创新”成了一部充斥着中国式权谋倾轧的“古装言情大片”。
略微了解莎翁这部名剧的人都知道，《哈姆莱特》中的王后不仅戏份少，且基本上是一个“糊涂人”。作为妻子，她不但对丈夫的死毫无察觉，还以“热丧”之身嫁给了弑兄篡位的小叔子；作为母亲，她对自己儿子哈姆莱特心中的苦痛了解甚少；作为王后，她没有一星半点该有的“政治嗅觉”，特别对儿子身处权力斗争的险境、对儿子“如影相随”的杀身之祸浑然不觉。在莎翁的笔下，王后格特鲁德完全是“脆弱啊，你的名字就是女人”这一说法的形象指称。①
而《夜宴》中的婉皇后则完全不同。导演细致展示了这个人物性格中可能存在的多个侧面，将其作为“矛盾斗争的核心人物”、将“所有的矛盾的焦点都集中在这样一个女人身上”，② 让她替代“太子”，成为整部影片的关节和枢纽。这种改编并非导演和编剧的随心所欲，因为即使在莎翁原剧的框架中，王后身上也潜藏着巨大的戏剧力量。《夜宴》发掘了这一点，并力图赋予婉后全新的心理基础、重新演绎她与其他人物之间的关系。在这个意义上讲，冯小刚做得很成功。影片将婉皇后和谋害亲夫的厉帝、昔日的情人太子、老谋深算的大臣、阴鸷凶悍的将军、自己的情敌青女之间的角力叙述得风生水起，导演的叙事企图由此也得到了相当的实现。加之章子怡出色的演技，将这个身处权力风口浪尖上“弱女子”的爱恨情仇、疯狂欲望演绎得“恰到好处，非常有分寸感”，③ 相应地，婉皇后也成了《夜宴》中最令人难忘的角色。
如同一滴水可以折射七色阳光一样，婉后这颗《夜宴》中最大、最晶莹的“水珠”在为观众显示冯氏“大片”炫目光彩的同时，也暴露了《夜宴》的软肋：冯小刚在驾驭大场面、展示多线索、刻画复杂人物、讲述繁复故事的顾此失彼。④ 特别在他意图证明自己“一专多能”的突破口——悲剧的追求方面，显示出他还有很长的路要走。⑤《哈姆莱特》是相对恢弘的历史叙事，丹麦的宫廷实质是莎翁所处的现实时代的折射。《夜宴》的故事背景之所以安排在盛唐瓦解后的时代，也是为了赋予人物、故事一个“礼崩乐坏”的复杂背景。但可惜的是，当五代十国的乱世仅仅沦为影片序幕中寥寥几句画外音的背景介绍时，与其说《夜宴》的人物结构和故事结局套自《哈姆莱特》，还不如讲其中的宫廷斗争和情感冲突更靠近曹禺的《雷雨》。相应的，婉后的个性特征和精神内质也就和繁漪有了更多的联系。
在精神气质上对应《雷雨》并非降低了《夜宴》的格局，问题的关键在于，婉后如果能达到繁漪的高度也是《夜宴》的成功。在《雷雨》中，繁漪是一个充满“欲望”的女性，但在周朴园的威压下，她只能在伦理上的“儿子”——周萍那里得到生命的呼吸口，《夜宴》中的婉皇后与其何等相似。先不讲婉后和厉帝的关系与周朴园和繁漪之间有多少对应，也不用说繁漪、周萍、四凤与婉后、太子、青女之间人物设置的惊人类似，单看婉后和太子之间，就会明白《夜宴》在故事层面和《雷雨》有多么接近：从伦理上讲，婉后是太子的“母后”；从年龄上说，她却是太子的“后母”；从实际来看，她又是太子深爱着的“女人”。导演将婉后放置在这样一个较为极端的人伦道德交叉口，目的就是希望通过她来实现影片的叙事目的，即试图在展现一个女性复杂内心和多重性格的过程中讲述其在欲望和爱情之间的痛苦挣扎和最终选择，以获得影片整体的悲剧性诉求。当然，两者之间也有不同，《雷雨》叙事开始时，繁漪已经失去了周萍，而在《夜宴》中，婉后和太子之间仍然有深厚的感情。另外，繁漪的“欲”是爱欲、情欲和占有欲的混合交织，而《夜宴》中婉后的“欲”除爱情外，更多膨胀的是野心和权欲。
一个女人，在强烈的爱欲和不可遏制的权欲煎熬下该如何衡量和取舍？应该说，这是一个惊心动魄的心理过程。尽管曹禺是先行者，但不妨碍冯小刚为《夜宴》找到了一个绝佳的叙事突破口和较高的悲剧冲突形式。但很可惜，恰恰在这点上，冯导高高举起、轻轻放下，错过了一次真正向悲剧大师“致敬”的机会。
什么是悲剧(影片)的最高冲突形式？在人与人、人与环境和人物自身之间的冲突中，外在矛盾激化的程度固然可以给人带来惊悚甚至震撼，但人物内在情感欲望的剧烈交锋才最能打动读者(观众)的心灵。人物内在冲突愈痛苦深沉，悲剧感就愈强。由此出发，才能发现婉后形象功亏一篑的原因，也才能找到《夜宴》悲剧性欠缺的根源。
在曹禺的笔下，繁漪内心“爱欲”和“占有欲”之间彼消此长的激烈交锋构成《雷雨》强烈的戏剧张力，也充当着戏剧情节发展的推动力，当她心中“疯狂的欲望”最终占了上风，带来的就是玉石俱焚。反观《夜宴》，导演架设了两条平行线来表现婉后的“情”和“欲”。情感线是婉后和太子的关系，而残暴的厉帝，则是激发她野心和权欲的催化剂。“情”和“欲”的“花开两朵”不是问题，关键是两者之间必须要有交锋和碰撞，唯此才能表现出人物心灵的冲突。但是，导演却将婉后炽热的情感和膨胀的权欲分别挂在两条不同的线索上，并任其各自发展，以至于当它们各自都发育得过于完备时，彼此之间的张力最终使婉后的性格逻辑发生错位，不但伤害到整部影片的叙事，也使得《夜宴》最终未能摆脱近年来中国“古装大片”形式淹没叙事的噩梦。
所谓婉后性格逻辑的错位是指：在“纯洁的爱情”和“膨胀的权欲”这两者之间，冯小刚最终到底是想刻画她做女皇的野心和欲望，还是想表现她追求爱情的飞蛾扑火精神？这样表述不是说导演只能非此即彼，而是说在婉后内心，“权欲”和“爱情”彼消此长的最终一定是一方占据上风。换句话讲，《夜宴》的故事环境决定了婉后性格逻辑终点的不二性，即或是膨胀的野心“玷污”了纯洁的爱情，或是纯洁的爱情克制住膨胀的野心，而绝对不会是冯小刚给观众展现的那样：婉后既是一个工于心计、心狠手辣的女皇“候选人”，又是一位痴心不改、奋不顾身的情种、情圣。从这个意义上说，婉后性格逻辑和故事环境之间发生的错位削弱了《夜宴》应该具有的深沉的悲剧意味，也使得影片中那些略显矫情的对白彻底沦为“古装言情大片”的最佳注脚。
纵观《夜宴》全片，其表面叙事是以婉后三个阶段的“命运选择”来推动的。先是选择是否屈服(做皇后)，再是选择是否苟安(安心做皇后)，然后选择是否铤而走险(自己做女皇)。可以看到，这三个选择除强力原因(厉帝)外，潜在的人性弱点是内在原因。在死亡威胁下，婉后选择了屈服；在险恶的环境中，她只有安心做皇后；进而由于野心的驱动最终选择铤而走险(做女皇)。伴随这条“权欲膨胀链”的是她和太子的情感线索，也有潜在的三个阶段：是否选择救太子、是否继续帮助太子、是否最终放弃太子。这条“情感链”的发展动力只有一个来源：对太子的感情。可以看到，《夜宴》中那些惊心动魄的故事大都发生在两条线索的交叉和融合，也就是婉后“情”与“欲”的冲突和交锋中。
在“屈服——苟安——铤而走险”与“救太子——帮太子——放弃太子”的前两个阶段，其交叉融合基本上体现了悲剧冲突的原则。故事的感染力不仅来自那些潇洒飘逸的武打设计、悲怆激越的音乐元素、阴郁唯美的色彩处理，更重要的，是来自婉后爱恋(怜)太子又不得不屈从厉帝的无奈心情，担心太子又焦虑自身命运的复杂心态。在这两个阶段，婉后性格逻辑的发展和故事环境是和谐的，在屈服压力的同时是自保，但更重要的是奋不顾身地帮助太子。伴随自保的是“叔叔能不能放过太子”(婉后语)的哀求，奋不顾身不仅表现在加冕大典“击剑彩排”时挺身而出救太子于险境，而且在厉帝发配太子时当众显示出“很冲动”(厉帝语)。冯小刚成功地告诉我们：婉后“脸上虽是六分得意，三分紧张，还有一份对先帝的愧疚”，⑥ 但她不是一个“谁都不爱，只爱自己的人”，⑦ 她在自我保护的同时，尽其所能，保护着自己深爱的人。《夜宴》的叙事之所以没有沦为《英雄》(2003)的支离破碎、《十面埋伏》(2004)的莫明其妙和《无极》(2005)的超级搞笑，与冯小刚在这两个阶段比较有效的叙事控制力有关系。
问题出在婉后的第三个命运阶段，是否自己做女皇。这也是影片表面叙事的情节大逆转，导演在此失去了对婉后内心冲突把握的准确性。具体讲，他没有表现出婉后“铤而走险”与“放弃太子”之间的关系，失去了展现人物内心冲突最激烈的机会，也失去了一次真正提升《夜宴》悲剧感染力的可能。
“她(指章子怡——引者注)演的是一个随着情势不断斗转变化，变被动为主动，不断调整和推动她和人物之间关系往前发展的一个人物、核心人物。”⑧ 所谓“情势不断斗转变化”，就是婉后一次次的命运选择。其中最重要的是“变被动为主动”——自己做女皇，影片提供了两条理由：“厉帝猜忌多变、与其日后废黜冷宫，不如现在铤而走险”，⑨ 这实在没有什么说服力。如果皇后只是因为害怕日后被打入冷宫就要做女皇，那么历史上就不会只有一个武则天了。另一个潜在原因是，婉后对她一再帮助的太子失去了信心。屡次盲目出击的太子“让杀身之祸如影相随”，这个被“杏花春雨、温山软水浸泡成寂寞歌手”⑩ 的太子像满脑子启蒙思想的哈姆莱特王子一样，根本承担不起复仇的重任。其实，促使婉后做出这个重大抉择的原因不止上述两个，人性中强烈的欲望才是最根本的因素。问题是，冯小刚没有看到，当婉后决定自己做女皇的那一刻起，她对太子的情感一定会有重大的变化。这不是说她就不爱太子了，而是在情感和权欲的交锋中，权欲的膨胀一定会玷污爱情的纯洁。也就是说，这时的婉后一旦做出如此决定，她绝对会运用一切手段，排除自己称帝道路上的所有障碍，包括太子。如此一来，我们就会得到《夜宴》中最大的情节逆转，更能挖掘出影片最深沉的悲剧所在：不但厉帝要除掉太子，就是婉后，也要想方设法“干掉”太子，尽管太子还是她深爱的人。这种逆转不是由导演那只无所不在的“上帝之手”起作用的结果，而是自然而然地，从人物所处的故事环境、性格逻辑和人性弱点中“生长”出来的叙事逆转。但婉后“情”与“欲”两条线索并没有在此相遇，而是还在各自的链条上“充分”发展。表现在影片中，就是我们看到的：婉后一面胁迫殷太常、殷隼父子为自己做女皇做准备，一方面却严令殷隼营救再次陷入绝境的太子。实际上，只要婉后一旦自己要做女皇，太子对她的“威胁”甚至超过厉帝，因为除掉厉帝还可以有冠冕堂皇的理由。因此，要做女皇的婉后甚至比厉帝都希望太子被杀。因权欲和野心的驱使，尽管在内心深处还仍然深爱着太子，但还是要置所爱的人于死地，这才是关键所在。如果导演先前架设的两条线如此交织，那么婉后内心将会产生多么惊心动魄的心理冲突！但可惜的是，冯小刚没有如此处理。
由此，影片实际的叙事不但显得突兀，情节发展也走进了死胡同，而且错过了刻画人物心理的最佳时机，更是大大削弱了影片的悲剧感。从这点上讲，《夜宴》里的婉后远远没有达到《雷雨》中繁漪的高度，当繁漪疯狂的欲望燃成熊熊怒火时，首先烧毁的就是周萍。而冯小刚却在《夜宴》里成全了婉后权欲野心下“纯洁的情感”。
如此一来，也就可以理解冯小刚为何要安排《夜宴》里那场备受非议的“情节大逆转”了。因为他认为，在疯狂的野心和贪婪的权欲之下还可以存活“纯洁的情感”。也正是基于这种认识，冯小刚锲而不舍地要将厉帝成全为一个“浪漫的暴君”。(11) 以厉帝弑兄的阴损、诛侄的毒辣、御下的残暴而言，他实在不可能把婉后太多地放在心上。像厉帝这样六亲不认的小人，他真正“倾心”的是锦绣世界、花花江山，婉后只不过是他费尽心机阴谋得逞后一个顺手牵羊的“锦标”而已。“倾国与倾城，佳人难再得”(厉帝语)不过是哄女人开心的戏言罢了。但冯导并不这样认为，他把厉帝对婉后的感情还真当回事来着力描摹刻画，为此不惜让人物悖理乖情做了多方努力。表现在影片里，就是厉帝对婉后还真没停留在“含冰化暖”、“咽火暖心”(厉帝语)的口头功夫上。婉后对太子一往情深厉帝心知肚明，而婉后口头行动、明里暗中一直呵护太子的举动厉帝也无一句“狠话”，(12) 表现出令人吃惊的宽宏大度。给观众的感觉，厉帝是一个“两面人”：一方面，对所有的人、包括亲人，挡其帝位者死；转过身来，对婉后温柔体贴得让现代女性都妒忌。但只要想想，当十有八九观影时的“笑场”都出在厉帝对婉后抒情的段落里，就知道这次冯小刚表现人物心理是失败了。过犹不及还是其次，主要是观众从内心没有认可这个人物性格的塑造。有评论者云，观众笑场是因为葛优的喜剧形象太深入人心，当他一本正经地讲那些略显矫情的对白时观众会“出戏”。这种解释也太过表象，其实，观众心中的潜意识是：一个杀人不眨眼、连自己的至亲都不放过的暴君，转过头来却要装“情种”，这可能吗？反观《雷雨》中的“暴君”周朴园，曹禺对其人性温情的处理隐约而富有暗示性，只是通过保留卧室陈设来表现这个人物内心一息尚存的内疚和忏悔，手法克制而简约。
等到了影片的高潮阶段，即各方势力齐聚“夜宴”做生死之搏时，冯小刚的这种“阴谋”与“爱情”可以并存的念头达到了“妄想”的地步。从一个不惜一切要稳固皇权的厉帝的角度看，一切矛盾都已暴露(本来只想发配殷家父子)、所有敌人都已出现(连卧榻边的婉后也已现身)，甚至有意外惊喜(太子居然送上门来)，而且形势完全在自己“掌控”之下，刚好可以将这些反对势力一网打尽。至此，叙事的悬念达到顶点：人单势孤的太子如何复仇，机关算尽的婉后如何收场，黄雀在后的殷家父子如何渔利，胜券在握的厉帝如何收网？可是，冯小刚却和所有的观众开了一个天大的玩笑：厉帝居然饮鸩自尽了。就感受而言，复仇的太子和所有的观众一样惊呆了；就心理补偿来讲，所有的观众一定也和太子一样沮丧到了极点，这个暴君居然死得如此浪漫！这时的冯导在抒情的“歧途”上已经完全失控，他终于将这位“情种”提升到“情圣”，也成全了厉帝疯狂野心与权欲下“纯洁的情感”。但对于影片叙事而言，也付出了惨重的代价：冯小刚忘记了叙事的目的。或者说，厉帝“忘记”了“夜宴”是为何而开。难道厉帝费尽心思、不择日期大开“夜宴”不是为了铲除异己稳固皇权，而只是为了听一曲青女的《越人歌》后被感动得不惜为最后“赢得芳心”而“立地成佛”？这种“剑走偏锋”的情感描写实在是挑战了大部分观众的认识能力和审美定势，如此惹来众多非议就不足为奇了。
叙事之所以发展得断裂脱节、情感之所以表现另类怪异，原因不仅在冯小刚将自己不错的叙事能力使错了方向和地方，而且也由于他对人物情感世界的把握发生了偏差。更重要的，是他对何为悲剧艺术的最高形式缺乏认识。冯小刚就这样在“阴谋”与“爱情”的顾此失彼中失去了叙事和想象的能力。但更令人遗憾的是，《夜宴》悲剧性追求的失败表明了一个残酷的事实：中国古装大片仍旧陷落在浅薄无聊的叙事泥潭里自我陶醉而看不到任何神志清醒的迹象。
注释：
①《哈姆莱特》中哈姆莱特对其母深深失望后的独白。《哈姆莱特文集1》第21页 朱生豪译漓江出版社2004年5月版。
②冯小刚答记者。网址：http://ent.tom.com 2006年04月25日 来源：上海青年报。
③冯小刚答记者问时表示，他对章子怡的表演十分满意。http://ent.tom.com 2006年05月09日 来源：《东方早报》。
④冯小刚以前的作品从结构上讲，无一例外都是简单之作。《没完没了》、《一声叹息》、《手机》、《天下无贼》莫不如此，《不见不散》是典型的单线结构，《甲方乙方》干脆是小品连缀，连结构的有无都成问题。在很大程度上，冯氏电影是靠独具特色的语言系统和出奇制胜的情节安排弥补了结构方面的不足。
⑤冯小刚在各种场合不止一次地表达过一个看法：他当年拍喜剧只是迫不得已，拍得成功也被很多同行和评论家看轻，他认为其实喜剧比悲剧更难把握，崇高比日常更易表现。他的原话是：“我拍它(《夜宴》——引者注)感觉是想和那些对喜剧有偏见的人赌一把，有些人不总是认为拍了悲剧、拍了正剧的所谓史诗类的导演厉害吗？那么哥哥我就给你们拍一回让你们看看，到底是什么类型的电影是高级的。”来源：http://ent.tom.com 2006年01月26日。另见“阳光卫视”《杨澜访谈录之冯小刚》。
⑥影片中太子无鸾评价婉后时所讲的一段话。
⑦影片中青女评价婉后的话。
⑧冯小刚答记者问。网址：http://ent.tom.com 2006年04月25日 来源：《上海青年报》
⑨影片人物幽州节度使殷隼对其父转述婉后要做女皇的理由。
⑩影片中婉后对太子的评价。
(11)冯小刚在答记者问时，对“厉帝”这一人物所作的评价。网址：http://ent.tom.com 2006年04月25日
(12)纵观全片，只有在加冕大典上，这个暴君对婉后才有一句重话：“我看你也很冲动。”