试从中国的“意境”理论看西方音乐，本文主要内容关键词为：中国论文,意境论文,理论论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J601 文献标识码：A 文章编号：1001-9871(2013)03-0003-07
“意境”是中国美学-艺术理论中的一个核心性的范畴。从这个范畴的视角去审视西方音乐，应该是一个有意义的尝试，它或许在某种程度上，能显示出在审美观念上与西方人不尽相同的中国人对西方音乐的自身体验和理解。
“意境”作为一个美学范畴，它在中国的艺术理论中具有举足轻重的地位，特别是在中国的文学诗歌、绘画，在不同程度上乃至音乐等艺术门类的创作、欣赏中，获得广泛的认同。
有学者指出，意境的观念早在唐代就已出现，刘禹锡的“境生于象外”的论断就已经触及到了对意境观念的一种基本理解。意境理论的形成，自然是同唐代诗歌的蓬勃发展和巨大成就分不开的，或许可以说，它正是对当时已发展到巅峰阶段的诗歌创作所作的某种理论概括。此后，在历史的长河中这个观念得到不断的阐释，直到近代的王国维先生对意境问题在学术界具有广泛影响的阐述，至今已经历了千余年的历史。
特别值得指出的是，近十年来我国学术界对意境这个重要的美学-艺术理论范畴进行了有益的探讨，他们从不同的角度和侧面对意境问题做了愈加深入的分析和阐释。应该说，这些分析和阐释对进一步提高对意境问题的讨论和认识，显然都具有重要意义，它推动着我国美学-艺术理论界对这个重要理论问题的研究逐步走向深化。
在关于意境问题的诸多探讨和阐释中，论者们尽管在一些问题上不免还存在着某些不尽相同的看法甚至分歧，但毕竟在认识的逐步深化过程中，各自的阐述都有助于使问题越来越趋向清晰，笔者在研读这些文献后得到很多启示，受益匪浅。①
在尝试从中国的意境理论的视角审视西方音乐时，笔者愿意先将自己对意境问题的认识和理解做一个粗浅的归纳，大致有以下几个方面：
第一，“情景交融”说历来为研究意境问题的学者们所认同，它是直接从对中国古代诗歌创作、欣赏的审视中归纳出来的，具有相当普遍的适用性。王国维先生在他的《人间词话》等著作中对此有过深入的阐述。“情”与“景”确实是意境得以形成的两个极其重要的构成因素，这二者之间的交融确实是作为中国审美范畴的意境的一个重要特征。有了这种交融，就有了意境的成分。但是同时也应该看到，情与景以及它们之间的交融，毕竟还不能涵盖意境概念的全部内涵，就意境这个审美范畴的丰富性而言，这确实还限于一定的表层性，甚至还没有触及最深层的内涵。
第二，意境，作为中国艺术美学理论中的核心性范畴，除了“情景交融”之外，它还有超越时空和具体有限事物、对象的更深层的精神内涵，那就是它的“形而上”意蕴，关于这一点，我国有的学者有过相关论述。②
至于如何理解这里的“形而上”意蕴，各自的侧重和着眼点会有所不同，我认为，至少在以下几个方面应该是可以得到认同的：1.强调对人生的感悟，特别是对人生的意义、价值，对人的生、死、爱等永恒性问题以及对人自身的社会处境的思索和体验，对整个人类、民族的社会历史的感悟等等，总之，它涉及艺术家的整个人生观和世界观。2.从人的角度进一步强调对自身精神自由的追求，寻求对理想的精神家园的营造，从而使自己得到精神上、情感上的某种宣泄和满足，获得一种渴望得到的归属感。3.在认同“情景交融”说的同时，强调以事物、形象为媒介和象征，来揭示人的主观心灵最深处的自我，在这个过程中反观和窥见自身。
第三，艺术作品中的“美”和“诗意”，往往正潜藏在这种意境之中，换句话说，一部具有深远意境的艺术作品，它本身往往就是“美”的和充满“诗意”的。这种美和诗意又常常具有一种朦胧、混融、含蓄的特性，表达某种难以言喻的精神-情感氛围，给人以无限宽阔和自由的想象空间。艺术作品中的这种美和诗意，常常渗透着萦绕在艺术家心灵深处的情感体验，而那些充满悲情、遗憾、惆怅、乡愁等情感往往能沁人肺腑、震撼人们的心灵，使人感受到难以言喻的美和诗意，尤其是当它们触及到对人生中那些带有永恒、普遍意义的境遇，因而具有某种更深层的“形而上”意味时，更是如此。
第四，如果说在创作过程中，艺术家是将自己的思想情感体验通过诸如语言、形象、音响等媒介转化为物化形态，从而实现意境创造的话，那么，在欣赏过程中，欣赏者则是通过自己的理解、想象，将艺术作品的物化形态在自己的意识中转化为经验形态，并在这个基础上实现意境的再创造。可见，此时的意境已经不完全是艺术作品中原来的那个意境，而是艺术家的意境与欣赏者再创造的那个意境二者的交汇和融合。此刻，呈现在欣赏者意识中的意境应该是一个新的意境，它既不能完全游离于艺术家在作品中创造的原来的那个意境，但又是经过欣赏者通过自身的理解和体验之后再创造的产物。艺术家为欣赏者留下的自由想象的空间越大，欣赏者的意境再创造的余地和可能就越大。也就是说，一部艺术品的意境本身在接受过程中不是凝固不变的，它具有很大的开放性，在不同时代、不同的社会历史条件下，意境自身会获得它原来所不曾有过的、更加丰富的内涵。
以上就是我对意境这个审美范畴的认识和理解。本文中笔者将以此作为从意境角度感悟和审视西方音乐的逻辑起点。
首先要提出的问题是，从意境这个中国的美学-艺术学范畴的视角来审视和感悟西方音乐，这在理论和实践上是否可能？笔者的看法是肯定的。虽然意境这个概念主要是从中国古代诗歌的创作和欣赏中提炼出来的，在西方美学和艺术理论中找不到与此完全对应的术语和概念，但就意境这个审美范畴的深刻内涵而言，对于各民族的艺术创作和鉴赏来说，或许具有某种普遍意义。这是因为意境这个范畴不仅涉及艺术作品中具有表层性特征的情与景，而且触及到艺术最深层的内涵，也即它的“形而上”层次。而西方的音乐，特别是那些具有深刻内涵的作品，同样具有相似的品格和特征。
但是，与此同时我们也应该看到，音乐与诗歌毕竟是两种不同种类的艺术，音乐作为一门独特的艺术，它在本体结构、性质上具有不同于诗歌的自身特征。因此不宜将从中国文学的诗歌中提炼出来的意境这个概念简单地套用到音乐上来，更不宜简单地套用到与中国音乐之间有很大差异的西方音乐上来。我想，这一点应该是我们在探讨本文提出的这个题目时，应该首先加以强调的。
现在让我们将视线具体地转移到西方音乐中来，从其历史发展的宏观层面进行粗略的考察。我们应该意识到，意境论中关于中国诗歌中相互交融的“情”与“景”问题，西方音乐在这个问题上与诗歌之间存在重要差异。
在诗歌中“情”与“景”都是通过语言文字手段相对明确地表述出来的，对于欣鉴赏者来说，虽然它们也需要通过语言文字这个中介展开自己的“想象”，在意识中最终形成明晰的“表象”，并在这个基础上去体验作品的情感世界，进而去感悟它更深层的理性内涵。这个过程中，虽然鉴赏者也要通过想象这个在某种意义上是再创造过程，但诗歌毕竟通过在意义表述上已约定俗成的语言文字为鉴赏者的“想象”和在意识中最终形成“表象”提供了一个相对明确的前提。
但是，在音乐中却不同了。音乐自身作为以纯音响结构为手段的艺术，它既是一门非语义性的艺术，又是一门非造型性艺术，也就是说，它既不能像在文学诗歌中那样，通过语言这个手段来描绘事物、情景，直接表述思想情感；也不能通过视觉形象来直接展示具体景物。这种情况就决定了在没有语言文字等非音响性的因素渗入的所谓纯音乐(也即所谓的“绝对音乐”)中，是很难实现在诗歌和绘画艺术中所能实现的那种意义上的“情景交融”的。
然而，这并不意味着在西方音乐中就根本不存在“意境”问题。让我们就此问题再进一步深入地看看西方音乐中的情况。
我们知道，西方音乐从总体上看，存在着两大不同的类型。一种是渗透着诸多非音乐因素的音乐，这些因素包括诗歌、其他文学类型，乃至同涉及视觉领域的戏剧、舞台因素等，而大量的声乐体裁作品、标题性器乐、直至歌剧、舞剧等等，都属于这种类型。另一种是上面提到的那种排除一切非音乐因素的所谓“纯音乐”，诸如无标题的交响曲、协奏曲、各种不同类型的室内乐，供不同乐器演奏的奏鸣曲等等，而这类音乐却往往显示了音乐这门艺术最独特的特征。
让我们先看看前一种类型的音乐。从意境创造的角度看，应该说，这种类型的音乐蕴含着较多的“情景交融”的因素和可能性。由于语言文字等手段的介入，使营造具体的事物、事件、景象以及描述诸种情感状态成为可能，从而唤起了鉴赏者的想象和形成了意象。这就为“情景交融”的生成创造了条件，而在某些内涵深刻的这类音乐作品中往往能接近甚至达到更高层次的“形而上”意味。
在西方音乐中，这种类型的音乐是经历了一个历史发展过程的。有确切史料记载的西方早期的专业性音乐形成于教会的修道院之中，直到15世纪文艺复兴运动之前，音乐的声音结构一直是与宗教经文紧紧地结合在一起的。宗教理性同对宗教的虔诚、敬畏的情感融为一体，在这种音乐中，还很难谈得上所谓“情景交融”的发生。如果说其中含有某种“形而上”因素的话，那也不过只是在宗教理念这个层次上。
欧洲进入文艺复兴时期，人文主义兴起，人们对大自然和世俗生活情景的关注，开始渗入到音乐艺术中来，这在16世纪的无伴奏合唱曲诸如拉索(Orlando di Lasso,1532-1594)的《回声》，雅内坎(Clement Janequin,1485-1558)的《战争》《云雀》《巴黎的闹市》等中都有最初的体现。袒露世俗情感的诗歌开始渗入音乐。在杰苏阿尔多(Don Carlo Gesualdo,1560-1613)的半音化的牧歌《我将悲惨地在痛苦中死去》中，那种悲哀、暗淡、焦虑的情感表现中已经蕴含着某种对生与死、人生命运的感叹，意味深长。这一切都为欧洲音乐中意境的进一步生成创造了条件。
紧接之后的巴洛克时期的音乐中，音乐家们开始更多地关注周围的现实世界，大自然的景物进一步进入了他们的艺术视野。像维瓦尔第的大协奏曲《四季》这样的作品，虽然还没有多少深层的寓意，但其中大自然与人的情感之间“情景交融”的情形已清晰可见，这毕竟标志着西方音乐在意境创造上向前迈进了重要的一步。这个时期的音乐在意境创造上达到当时真正高峰的，或许正是像巴赫以马太福音书为题材创作的大型器乐作品《受难乐》这样的音乐。在我看来，它之所以是一部意境深远的杰作，是因为在这部作品中，首先是实现了更高程度上的“情景交融”。在音乐的进程中，语言以诗歌和散文的形式确切地展示和描绘了所发生的各种事件的具体场景：捆绑着的耶稣被游街示众，他被捕时群众的惊恐和愤怒，临刑前耶稣在十字架上面对被蛊惑的群众所作的最后的呼唤，而正是在这样的事件和场景下，充满强烈情感表现的音乐以极为丰富、多样的形式宽阔地展开了。客观的事件、景物与人的主观情感体验融为一体。而正是在这种“情景交融”的过程中，音乐揭示了其深层的精神内涵。在这部作品里，作为历经战争和社会苦难的几代德国市民的一份子，巴赫个人对人生、社会、历史以及人的境遇和命运的种种体验和感悟，都通过对耶稣悲剧性遭遇的描述融汇在这部音乐作品之中了。巴赫的这部作品之所以在今天仍然能震撼人们的心灵，给人以强烈的精神震撼和审美感受，除了“情景交融”带给人们的鲜活的感受之外，恐怕最终还在于在充满丰富的情感表现的音乐背后深藏着的上述那种上升到形而上层次的深层内涵。
西方音乐中意境的生成在18-19世纪之交的维也纳古典主义阶段得到了进一步的实现。无论是海顿的清唱剧《四季》中释放出的那种清新的大自然气息，还是莫扎特的歌剧《魔笛》中亲切动人的大自然脉搏的跳动，都说明深受启蒙主义思想熏染的艺术大师们对大自然发自内心的亲切体验和感受。在笔者看来，在这方面，像贝多芬第六交响曲《田园》这样的音乐应该是体现得最为鲜明的范例了。在这样的音乐中，在作曲家的观念里，人和大自然的关系发生了深刻的变化。在这部充满大自然田园风味的交响曲中，作曲家已经克服了巴洛克时期音乐中的那种对自然景物常用的比较幼稚肤浅的声音模拟，而是将大自然与身处其中的自身的情感体验融合在一起，生成一种令人神往的“情景交融”的意境。此刻，对于贝多芬来说，大自然已不是简单的身外之物，而是他“不可移易的朋友”，在阴郁、严峻的现实中，“圣洁的”的大自然是他精神上的一种慰藉，使他那颗躁动不安的灵魂得到某种平衡和安宁。于是，音乐中的这种由“情景交融”营造的意境，便具有了更加丰富的、更高层次的精神内涵。
上述这种情况，在整个19世纪欧洲浪漫主义音乐中得到了更为充分、更加完美的体现。理由很简单，音乐中的浪漫主义潮流强调不同艺术门类的综合，这尤其体现在音乐与文学、尤其是与诗歌之间的高度融合上，而这种融合就为音乐中“情景交融”的意境创造提供了前所未有的肥沃土壤。无论是较早时期舒伯特、舒曼的艺术歌曲，还是后来勃拉姆斯、沃尔夫(Hugo Wolf,1860-1903)、马勒等人同类体裁的作品，其中人物形象、自然景色、环境气氛和主人公的情感体验水乳交融般地融合在一起，实现了深远的意境创造。它们往往超越了同类作品历史上曾经达到过的深度和高度，对生活、社会、乃至人的种种遭遇和命运有了更深的体验和感悟，使其意境上升到更高的精神层次。在这方面，马勒的大型声乐-交响音乐作品《大地之歌》是一个范例。这是一部采用我国古代诗人李白、孟浩然、王维等人的诗歌，进行重新组合并在自己对原诗理解的基础上谱成的作品：一位充满哀怨和愁苦的、借酒消愁的诗人，感慨于生活在永恒大地上的人类生命的短暂。对青春少年时光和美好爱情的憧憬和回忆，使他更加愁苦。这位徒然等待着失信友人到来的诗人，最后向他无限眷恋的尘世依依告别。由于那些原诗本身就是在情景交融中营造意境的杰作，因而马勒的这部作品也具有了同样的艺术品格：在景色描绘与情感宣泄的相互交融过程中，音乐渗透着这位晚年陷入悲苦的作曲家自身对人生的体验、感悟和思考。
音乐与文学、诗歌相综合的这种浪漫主义潮流，进一步导致了对音乐的标题性的要求，大量的标题性器乐作品应运而生：从门德尔松那些充满大自然清新气息的标题性序曲《赫布利德》《寂静的海洋和幸福的航行》，到柏辽兹各乐章都附有标题的《幻想交响曲》，直到一种崭新的音乐体裁——交响诗的出现。在李斯特具有高度标题性的交响诗创作中，文学、诗歌的渗入使器乐中营造的意境向“形而上”层次深化。李斯特的交响诗《前奏曲》、交响曲《浮士德》，直至较晚的里夏德·施特劳斯(Richard Strauss,1864-1949)的交响诗《查拉图斯特拉如是说》，都无不反映着这种趋向。浪漫主义音乐潮流的后期在法国出现的印象主义音乐中，标题性器乐占有重要地位。德彪西的那些标题性乐曲诸如交响素描《大海》，交响音画《夜曲》等作品中，虽然它并不刻意追求更深层的精神内涵，但却充满了情景交融的情趣，别具意境。至于像歌剧这样的音乐体裁，由于小说、诗歌，乃至戏剧、舞台、造型艺术等诸多音乐之外因素的直接介入，意境创造的问题，相对来说，就显得更加易于理解和把握了。这方面，最为典型的范例或许是像瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》这样的作品，其中人物形象、性格的声音塑造，客观景物的音响描绘，音乐中异常强烈的情感表现，这一切都汇入到总的意境创造之中。而正是在这个进程中，歌剧最终达到了展示叔本华唯意志论人生哲学的“形而上”内涵。
下面再让我们看看后一种类型的音乐，即排除文学、诗歌、戏剧等一切非音乐因素的“纯音乐”的情况。我们这里所指的主要是无标题的纯器乐曲，大量的室内乐作品，其中我们特别关注的是作为纯音乐体裁的最高形式——交响曲。
在这种类型的音乐作品中，由于不再存在通过文字手段的辅助来具体描述景物的可能，更少通过造型手段展示视觉可把握的具体景象，“景”的因素被基本排除，因此在这种音乐中，通过“情景交融”的途径来营造意境的可能性，就很难实现了。然而，这并没有使这种“纯音乐”就丧失了营造意境的可能性，只是营造的途径和方式不同了：即它不再通过对“景”的视觉感受引起的种种感触来抒“情”，而是直接通过对复杂情感的种种体验来展示丰富的心灵世界。而在像交响曲这样宏大的音乐体裁中，一些经典性的作品甚至蕴含着对整个生命、人生、境遇和命运、乃至社会和历史等的深刻体验和感悟，显现出某种“形而上”的意味，从而最终完成了意境的营造，赋予音乐以更丰富、更深刻的精神内涵。西方音乐达到这种境界，是经过了一段漫长的过程的。
在西方漫长的中世纪，近代意义上的、独立的纯器乐在当时实际上是并不存在的。在宗教意识形态占统治地位的音乐文化领域里，与教义和经文紧密联系在一起的声乐创作是压倒一切的主流，而器乐是长期被排斥在这个主流之外的。直到16世纪文艺复兴时期，这种音乐样式虽然开始得到滋生，但它的地位、意义和重要性还远远不能同长期来在教堂中得到发展并达到高度成熟的宗教合唱音乐相比拟。无标题的纯器乐逐渐成熟起来，真正取得与声乐同等地位，甚至超过声乐的地位，这已经是巴洛克时期的事。虽然这种样式的音乐在这个时期得到相当迅速的发展，出现了为各种不同乐器创作的多种体裁，但是，我们不能不承认，作为一个后起的重要的音乐类型，就其自身的内涵分量而言，还显得相当肤浅，缺乏深度。这种情况直到巴洛克后期，特别是在巴赫等人的一些器乐作品中，才发生了变化。我们能在巴赫的那些情感深沉、凝重，时而甚至是令人震撼的、宏伟的管风琴音乐中，感受到某种意境的存在。在这里，热诚的宗教信仰同对人生、境遇的种种体验融合在一起，使作品的精神内涵进入一个更高的层次，听后令人回味。
在笔者看来，真正使西方的纯器乐最终进入一个全新的境界，完成了深远的意境创造的，是18、19世纪之交的古典主义时期，其最经典的代表是贝多芬的交响曲创作。应该看到，早在维也纳乐派的前期，海顿和莫扎特就已经为尔后贝多芬的出现创造了前提和条件。特别是海顿和莫扎特的后期交响曲创作中，已经体现出巴洛克时期的器乐中所不具有的新的气质。海顿晚期在伦敦创作的艺术上臻于成熟的12部交响曲中，朴素、清新、时而又不无幽默的情趣，反映了一位异常质朴的艺术家对人生的豁达、平和、乐观的心态；而莫扎特创作生涯中接近终结的那部g小调交响曲中，通常具有的那种清澈、明晰之外，却蒙上了一层暗淡、忧郁的气氛，在流畅、剔透中又略带紧张的戏剧性张力，莫扎特晚年的焦虑、不安的心绪隐约地渗透在乐章中。这两位生活经历和命运遭遇各异的艺术家，对生活的不同体验和理解，使他们的交响曲映射出不同的情感世界，在音乐中完成了各自不同的意境创造。在这之后的贝多芬的交响曲创作，从1804年的《第三交响曲》(“英雄”)开始，则进入了一个在西方音乐历史中前所未有的新的境界。他通过对传统的突破和在音乐语言风格上的一系列大胆创新，实现了崭新的意境创造。他的最重要的几部交响曲——第三、第五、第六、第七、第九交响曲中，渗透着一个深受启蒙运动思想和法国革命潮流影响的德国艺术家对人生、命运、自然和社会的深刻感悟和理解。他的时而汹涌澎湃、激扬振奋，时而深沉内省、柔情的丰富情感和精神世界，通过独特而新颖的乐音结构显现出来，让听者无不为之深深感动和震撼。在西方音乐历史中，贝多芬之所以具有最崇高的地位，之所以被认同是一位划时代的、里程碑式的人物，在笔者看来，其最根本的原因恐怕正在于这位大胆的音乐革新家的作品中所蕴含的那种在他之前的音乐中从未有过的形而上意味、那种丰富而深邃的意境。音乐学家们常说西方的某些大型音乐体裁中常常蕴含某种“哲理性”，从某种意义上说，将贝多芬交响曲中的上述形而上意味，它的深邃的意境，理解和概括为某种“哲理性”，这或许是恰当的。
在19世纪浪漫主义思潮主导欧洲音乐潮流的时期，作为纯音乐的交响曲创作出现某种式微的趋势。其原因显然在于，由于欧洲整个社会政治形势的变化，作曲家们所关注的东西从宏观的社会理想和信念的范畴，开始转向处在新的社会情势下非常个人化的情感生活领域。像具有贝多芬音乐中那种意境的交响曲体裁退居到次要地位，便是很自然的趋势。但尽管如此，在19世纪后半叶毕竟还是出现了几位大师级的交响曲作曲家，诸如勃拉姆斯、马勒、柴科夫斯基等人。虽然在他们的交响曲创作中，已经很难再让人们感受到贝多芬交响曲中的那种豪迈、宏伟的气势和精神境界，但是其中蕴含的对生活的深刻细腻的切身情感体验和感悟，不管这些理解和感悟是悲观的，还是乐观的，是积极的，还是消极的，其营造的意境却常常是深远的，往往感人至深。
以上从中国的意境理论粗略地观察了西方20世纪以前的近代音乐的情况。进入20世纪后，随着西方现代社会在经济、政治、思想文化领域的巨大变革，西方音乐中不管是上述两种类型音乐中的哪一种，都在不同程度上经历了自身的变革。这里特别值得我们关注的是，从意境营造的角度看，西方音乐在这个历史时期中所出现的情况。笔者这里所要强调的是，20世纪上半叶和下半叶之间出现的差异。
经历了经济萧条和两次世界大战的巨大社会动荡和灾难的20世纪上半叶，欧洲在音乐语言风格上经历了对传统的激烈反叛，这尤其体现在具有表现主义倾向的新维也纳乐派的创作中。然而这个乐派虽然消解了19世纪音乐中调性、协和观、曲式结构规律以及审美观等一系列观念和实践，但并没有放弃追求音乐的深层内涵。这种在音乐中强化内心世界的挖掘和表露，对强烈的情感表现的追求，在勋伯格的《五首管弦乐曲》《一个华沙幸存者》，贝尔格的歌剧《沃采克》等这样的作品中都有鲜明的体现。其中笼罩着的那种紧张、焦虑、惶恐的气氛，营造了此前的欧洲音乐中未曾有过的全新意境，令人震撼。特别值得指出的是，在同时代但社会政治环境迥然不同的前苏联，其音乐创作、特别是交响曲创作在风格、技法、内涵等诸多方面都与上述西欧的表现主义音乐很不相同。但是在音乐中刻意实现真实的情感表现、竭力追求深层的寓意和内涵方面，二者却是一致的。肖斯塔科维奇的一系列交响曲或许是最有说服力的范例。尽管对这些作品的深层内涵可以有不同的解释和理解，但是其中隐含的丰富的社会含义，对不无严峻的现实的强烈复杂的个人体验，它最终所营造出的深邃的意境，却是毋庸置疑的。
20世纪后半叶，二战后的西方进入了所谓“后现代”时期。音乐创作领域中虽然继续呈现出多元化的倾向，但一种新趋势的出现却是显而易见的。这种新趋势致使西方音乐传统中对深层内涵的追求、对深远意境的营造遭到抑制。对标新立异的音乐样式的热衷，对各种新颖的音响形式的无休止的追求，随之导致对音乐中深层精神内涵的漠视，成为“后现代”时期的先锋派音乐的重要特征。无论是对传统进行“解构”，打破了有序结构的偶然音乐、多元拼贴音乐，还是从抽象观念出发的概念音乐，直至完全摆脱乐音体系以自然噪音为音材料的具体音乐，凡此种种，无不打上了“后现代”思潮的烙印。先锋派作曲家们既反对“表现”这个概念，更否定“情感”作为表现的内容。斯托克豪森明确表示在他的音乐中，不再对表现自己感兴趣，而约翰·凯奇则宣称音响就是它自身，它不应成为表现人类情感的工具。提高到音乐哲学的层次上看，他们对音乐中是否存在“意义”问题持否定态度。很显然，这一切都与“后现代”哲学思潮有着紧密的联系，这种思潮不仅宣称对传统的结构进行“解构”，而且极力主张消解艺术中的“深度模式”，反对艺术中的“大叙事”。这种情况下，要求在音乐创作中营造深邃的意境，将是多么困难。作为西方“后现代”先锋派音乐的领军人物，约翰·凯奇对东方的禅宗哲学有着浓厚的兴趣，真诚地崇尚这种哲学，并将这种哲学观念同他的某些音乐作品的创作联系起来，人们常常肯定凯奇的这类作品具有形而上的哲学意味。由此看来，这类作品中似乎也就存在意境创造。然而，如果说这是某种意境的话，那么，在笔者看来，这种所谓的“意境”，是否就是与我们通常所认同的那种蕴含着丰富情感内涵的乐音结构所营造出来的意境，这从根本上就是值得质疑的。
如果笔者在这个问题上的上述理论立足点可以基本成立的话，那么，我们毕竟会发现，意境的存在，在西方音乐创造中是一个历史范畴。这里存在一个从无到有的发展过程，它从形成到逐步深化，而最后又在某种意义上趋向于消解。至于推进这个历史演变的最终原因，自然是西方社会整个思想、文化的历史演变进程使然，对这个问题的进一步解释，尚需做另文阐述。
音乐是“美”的艺术。不同时代、不同地域、不同文化传统和文化背景的人们，在美的观念上会有所差异，人们评价美的标准，甚至也会随着时代、文化等诸多方面的发展而发生演变。但是，尽管如此，不同的人们在音乐的鉴赏过程中，总是会被音乐中的美所吸引和感动，从中获得难以言喻的审美体验。这种美感会来自人们的听觉本身对音乐作品优美动听的声音结构自身的美的感受，而在更高的层次上，它更来自对音乐中营造的种种深远的意境的感悟。作为蕴含在音乐艺术深层的内涵，它本身就是一种美。虽然音乐中的这种美，已经不再是纯生理、心理性的、纯感性的东西，已经或多或少蕴含着不同程度的某种理性内容，但由于音乐艺术本身的非概念性和非具象性，这就更加造成音乐中的这种美的难以言说，它所营造的意境的朦胧性、多义性和不确定性，就更加趋向于只能意会而难以言传了。然而，我们并不因此而排除对某些音乐作品作为深层内涵的意境的理性阐释的可能性，特别是对于音乐学家们来说，这应该是一个理想性的目标。
再进一步讲，对于鉴赏者来说，对艺术作品中、特别是对音乐作品中意境的感悟和把握，对其中所蕴含的美的体验，本身就不会是绝对一致的，在深度上更不会相同。20世纪现象学哲学给我们的启示是：音乐作品作为一个审美对象，它既是一个自身独立存在的物态性客体，同时又是一个离不开鉴赏者审美意识活动的、具有非实在性的观念性客体。这种在存在方式上看似矛盾的音乐作品，就要求鉴赏者对呈现在他面前的具体的音响实体的感受过程中，将自身的体验、感悟和理解填充、注入到本来就具有广阔解释空间的音乐作品中去，从而最终实现和完成一部作为审美对象的音乐作品的完整存在过程。而鉴赏者在音乐感受能力、整体音乐素养、文化层次、生活阅历、情感体验储备等诸多方面彼此问都存在差异，这就造成不同的鉴赏者，对同一部音乐作品中所营造的意境的感悟、把握和理解，对音乐中的美的体验，常常是不尽相同而丰富多彩的，音乐艺术的独特魅力往往也正是体现在这里。
以上便是笔者从中国的意境论的视角观察两方音乐过程中的一些粗浅的体会和认识。
这里还需要补充的几个问题是：
第一，从中国古琴艺术理论看，中国古代音乐中的“意境”理论中强调的是“静”，是“虚”，是“合”；而就近代的西方音乐而言，它的“意境”则常常是充满了“动”，充满了矛盾、冲突和张力，最终在矛盾冲突的解决中才走向“合”。如果可以从“意境”这个范畴，来观察中西音乐之间的差异的话，这是一个重要的差异。
第二，对音乐中“意境”的把握和理解，是一个历史范畴，它是随着历史的发展、社会的演进，人的精神发展而变化和演进的，不是凝固的、一成不变的。这里，不同地域、不同民族的因素恐怕也在起着某种制约的作用。
第三，进一步阐释用中国人的艺术视角审视西方音乐的必要与可能。哲学家叶秀山在《两方哲学研究中的中国视角》中提出：“中国哲学有其思想特点，但所思考的问题同样是可以和西方哲学讨论、沟通的，中西哲学的大门是可以为对方打开的。不但中国哲学需要以西方哲学做参考系来研究，而且西方哲学如以中国哲学做参考系来研究，也会有一番新的境界……明确这一点对于中国人研究西方哲学是很有意义的，因为研究西方哲学的人都深深感觉到，如果我们就西方哲学来谈西方哲学是很不容易与西方的学者并驾齐驱的。”③
第四，中国的“意境论”实际上是一种对艺术作品价值的评价标准。因此，从“意境”论来看西方音乐，就不可避免地反映着中国鉴赏者对西方音乐的价值评价，是中国人对西方音乐的体验、感悟和理解，也就反映着中国人的审美观、艺术观；西方音乐此时就必然是中国人视野中的西方音乐了。这样，会不会使我们对西方音乐的理解能进入一个新的境界?这倒是尚需要我们在研究实践中进一步进行思考和探索的问题。
意境作为我国特有的审美范畴之一，它对我国的艺术创造包括音乐创造，无疑是一个极其可贵的理论资源。审视近些年来我国的音乐创作，可喜和令人欣慰的是，出现了相当一批像管弦乐曲《枫桥夜泊》等这样既审慎地吸收了当代西方音乐的表现手段，又具有浓郁的、中国特有的意境存在的作品。它们与某些在西方现代音乐语汇的音响结构上生硬地加上某些具有中国形而上意味标题的作品是不能同日而语的。我热烈地期待着不断有更多这样的优秀作品展现在中国的音乐创作中，在世界的音乐园地上展示中国现代音乐自己的独特风貌！
后记：本文是笔者十年前的一篇旧作，由于对文章中所持的观点是否得当没有把握，故一直没有在刊物上公开发表。如今当准备将它放入我的一本新的文集中而再次翻看时，觉得它虽然已经过时，但或许还没有完全失去某种意义，即使是个“丑媳妇”也应该让它“见公婆”，接受议论和批评，于是便不吝浅薄交付我院学报发表，特在此做一个交待。
①②笔者在本文撰写过程中，研读了以下有关文献，并从中获益匪浅，谨向文献的各位作者致以谢忱!宗白华：《中国艺术意境的诞生》，见《艺境》，北京大学出版社1987年版；田君亭：《意境：审美经验的高度凝练及其沟通和融合》，《文艺研究》，1993年6期；李旭：《意境新论》，人大书报资料中心：《美学》，1995年4期；王兴华：《中国美学“意境论”新探》，人大书报资料中心：《美学》，1996年11期；叶朗：《论意境》，《文艺研究》，1998年1期；薛富兴：《意境：中国古典艺术的审美理想》，《文艺研究》，1998年1期；叶朗：《再说意境》，《文艺研究》，1999年3期；蒋永青：《艺术中的意义与境界》，中国文联出版社，2001年版；刘承华：《意境的空间营造》，见《古琴艺术论》，江苏文艺出版社2002年版；刘李伟：《“意境”范畴的形而上意味》，人大书报资料中心：《美学》，2003年9期；罗湘科：《意境理论中的三种主客体关系》，《文艺研究》，2005年6期。
③叶秀山：《中西智慧的贯通》，江苏人民出版社，2002年版，转引自叶松荣《关于中国西方音乐史学研究特色的思考》，载《音乐研究》2005年9期。
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