高山仰止——高居翰教授与中国绘画史研究，本文主要内容关键词为：高山仰止论文,中国论文,高居论文,史研究论文,教授论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪以来的西方中国学家中，有几位博古通今、学贯中西的大学者碰巧都姓“高”。如瑞典的高本汉[Bernhard Karlgren]、荷兰的高罗佩[R.H.van Gulik]、美国的高居翰[James Cahill]，对中国的历史、文化、语言和艺术研究分别做出了杰出的成就。中国的读者，尤其是爱好艺术的读者，对高居翰先生的名字是很熟悉的。他毕生致力于中国绘画史的研究，寄托了对中国人民的友好感情。半个多世纪以来，他先后担任弗利尔美术馆中国部主任、加州大学伯克利分校艺术史系教授(1994年荣休)，和台湾、大陆文物博物馆和美术史界的频繁交往，影响了几代学人。他的主要著作已陆续在大陆和台湾翻译出版，有力地推动了中国绘画史学科的发展。其中，他与杭州的中国美术学院关系更为特殊，曾受聘为潘天寿讲座的首任教授。今年是高居翰教授八十三高寿。我母校的师友以编译出版《高居翰文集》来颂寿，体现了学术界的良好惯例。承范景中教授不弃，嘱我撰写这篇导言，通过评介高先生对中国绘画史研究所做的贡献及其影响，来表达对前辈大师的敬意。
若要系统介绍高居翰先生其人其事(参见本书所附高居翰简历与论著目录)①，那将是另一本书的任务。本文主要是提供一个历时与共时的坐标，以考察一代大学者承前启后、开宗立派的学术成就。借助这个坐标，我们可以将悠久的中国绘画史纳入全球视觉文化生态之中重新加以定位。由于20世纪以来中国绘画史研究的跨文化特点，高先生和各国的学者一道，不但挑战并丰富了中国绘画史学的古老传统，而且回应并促成了西方美术史学的新方法，在拓宽艺术史研究的范式方面，呈现给我们一个宏大的学术景观。
这种学术态势，比较世界上第一部艺术史《历代名画记》(847)的作者张彦远和西方“艺术史之父”瓦萨里[Georges Vasari]《艺术家名人传》(1555)的开创性局面，有其时代的特性。
在中国方面，张氏《历代名画记》一直是近代以来的中国绘画史家的基本参照。千百年来，由于中国封建王朝所确立的史官文化的至尊地位，该书为其后数十种绘画史学论著奠定了一个超稳定的国学传统。在学术观念上，张氏传统力图把绘画视为儒学经典的等同物，并将绘画史骥尾于中国的正史系统之中。它基本上围绕着绘画的“可资鉴性”展开讨论，以提高绘画的地位。“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。”这种识见不仅使他在专题通史的叙述上作了一系列的开创，而且强调了绘画的历史维度，贯通绘画作品与画家个人和社会环境的联系，以呈现其特殊的功用。20世纪前期，中国绘画史学在西学东渐的影响下，从陈师曾、滕固、黄宾虹、潘天寿、郑午昌、俞剑华、王作均(祜蛮)等，都在探索各自不同的路径，逐步形成“有什么样的中国画”的发现型研究范式。②
在海外，继瓦萨里以来的文艺复兴传统，西方近现代艺术史学发展出了形式分析、图像学、艺术心理分析、符号学、艺术社会史等多种方法。20世纪下半叶，高居翰先生秉承乃师罗樾[Max Lohre]之衣钵，融合西方汉学与艺术史之学统，异军突起。其学术师承，西学可以由罗樾、巴赫霍夫[Ludwig Bachhofer]上溯到形式分析法的鼻祖沃尔夫林[Heinrich W
lfflin]，而汉学则得京都学派岛田修二郎之真传。高居翰的《中国名画集萃》(1960)和后期中国画史著作序列，由于其加盟的伯克利艺术史系在西方艺术史学中独树一帜，带动了中国绘画史学研究繁盛局面的出现。高先生为此确立了高远的目标，就是“让绘画通过画史进入历史”，以提供现代读者走近中国历史的视觉途径。
作为西方的中国绘画史学者，高居翰是在不断变换的语境中展开与张彦远所代表的国学传统的对话的。了解这个“对话”的语境，对我们认识高先生的早年经历，是很有帮助的。高居翰生长于伯克利，他在中学时代就体现出卓越的写作才能。由于二战的需要他学了日文，准备担任战地翻译。后来时局的发展改变了他的职业选择，但日文作为其第二语言，作用是不可低估的。从日本到台湾，再到中国大陆，日文保证他始终与日中学术界保持直接间接的联系。特别在大陆重新开放前，精通日文，很大程度上能够满足他对当时中国学(主要是绘画史学)状况的掌握。③欧美、日本和台湾三地的汉学与中国画收藏帮助高居翰建立起特殊的图像“记忆库”。
由于冷战的原因，高居翰直到1970年代才和中国大陆的同行开始直接的交往。在此以前，各国的中国绘画史学研究，基本上也是在发现“有什么样的中国画”的范式上，进行广泛的积累。西方对中国画的认识，虽然在17世纪开始有利马窦[Matteo Ricci]等耶稣会士零星片面的介绍，但真正形成社会影响，还要到1900年以后。大量中国画流散域外，逐渐成为西方、特别是美国文化中不可忽视的成分。20世纪头二十年是美国人购藏中国画的第一个黄金时代，其中以工业钜子弗利尔[Charles Lang Freer]的影响最大。弗利尔对中国文化没有专门的修养，但他对中国画的欣赏，却有很敏锐的眼光。与此同时，通过他的国际顾问们所提供的参考意见，来扩展画史方面的知识。④弗利尔将其遗产作为国家博物馆藏品的决定，在美国产生了强烈的社会效应：公众的兴趣、媒体的传播、市场的制约，诸如此类，自然形成了不同的课题要求。那里的艺术史家开始逐个著录公私藏画，积点成线、积线成面，由古及近，各个时段的画史渐次深入。
从市场方面，早期西方画商对中国古画的选择与推销，就努力根据欧美的审美趣味扩展其“发现”的范围。典型如欧洲画商史德匿[E.A.Strehlneek]的《中华名画：史德匿藏画影本》(1914)中收录的“院体”、“禅画”、“遗容”、“美人”之类，通常是宋以后正统文人画史和收藏史中被视为另类的内容。西人则不为中国的正统观念所左右，而是根据其本身的视觉文化传统，不断“发现”与其认识相似的中国画。比如，早在1926年在瑞典斯德哥尔摩重新拍卖《中华名画》时，当地的批评家写到：这批藏画之一的《八美图》(清华煊作)“之所以成为翘楚，是它让我们联想到荷兰画派的群像，尤其是伦勃朗[Rembrandt van Rijn]的作品”。⑤如果按中国正统的收藏标准，华煊的作品恐怕难以和伦勃朗相提并论、同日而语。1945年以后，美国一跃成为西方文明的代表，不仅现代派艺术如雨后春笋，蓬勃发展，而且中国绘画也再次涌入国际市场，极大地丰富了各大博物馆的相关收藏，并为各主要大学开中国绘画的课程提供了新的研究资源。美国由此迅速确立其中国绘画史研究的中心地位。就是在这种历史上下文中，高居翰迈入了这个古老而又年轻的学科。
和他的东西方同仁一起，高居翰一开始的工作，主要针对西方文化对中国绘画的各种界定进行批判，由此拓展其研究范围。这种反潮流的精神从他出道之初就清楚地表现出来。虽然早在1914年福开森[John Ferguson]出售给纽约大都会的百余件中国画时，就开始宣传中国画的笔墨意识，但美国的收藏界因为日本画趣味的影响，特别是对再现技巧的认同，一直对南宋院画推崇备至。1940年代末，大都会美术馆的东方部主任普爱伦[Alan Priest]就曾认为：即使二流的宋画(包括明代浙派的仿作)，也比一流的文人画有价值。对此，高居翰受法国收藏家杜伯思[Jean Pierre Dubosc]和美国学者席克门[Laurence Sickman]1950年举办的《明清画展》的启发，把研究重点放到后期中国绘画史。其1958博士论文以元四家之一的吴镇的山水与墨竹为题，率先研究了儒学画论，以突出元画的儒学品格。其著名论文《中国画论中的儒学因素》(1960)即脱胎于此，力图驱散弥漫于西方人观念中的东方神秘主义的印象。这种对后期文人画的再发现，很快在西方的中国绘画史学界蔚成风气，结出了丰硕的果实。1986年李铸晋先生写的《近年来元画的研究》，可以做为很好的回顾。⑥
作为西方中国学的一代学者，高居翰与高本汉、高罗佩等前辈相比，不在其汉语文的能力，而是他作为“图像档案学家”的过人资质与坚实功底。他担任过弗利尔美术馆的中国部主任，同时自己也有可观的中、日绘画收藏，是已故岛田修二郎为之命名的“景元斋”主人。建立图像档案，构成了绘画史家发现“有什么样的中国画”的基本前提。⑦早在张彦远之前，图档工作已经成为收藏、著录、批评和鉴赏的基础。而《宣和画谱》(1110年序)等著录典籍，也足以为范。进入20世纪，芬兰籍瑞典学者喜龙仁[Osvald Sirén]率先开始系统著录散落于世界各地的中国画，而高居翰曾作为其助手，完成了七卷本《中国绘画：大师与画理》(1957)图像部分的解说和编辑工作。更重要的是，他在弗利尔美术馆期间，曾任台北故宫博物院图像幻灯联络处的协调员，不但帮助举办《中华国宝展》访美的大型文化交流活动，而且为他撰写《中国名画集粹》这部有近百幅彩图的简明通史，提供了与中国历代宫廷收藏一脉相传的图像资源。与此同时，他通过和定居纽约的收藏家、鉴赏家和画家王己千的切磋交往，直接来把握中国文人收藏鉴赏的传统。经由这一系列重要的实践与积累，高居翰以数月时间写就他第一部也是影响最大的著作，呈现给西方读者一种比较平衡的中国视觉传统概念。其重要性，使人想到高本汉的经典之作《中国语言学研究》(1934)。⑧这部简史，通过不同凡响的大家手笔，体现了作者对绘画图像的风格、内容及义蕴的独到理解。此书至今仍然是西方语言中最好的一本中国绘画史入门书。近来学者们以此作为中国艺术史“大叙述”[meta-narrative]的代表。⑨而对喜爱英文写作的读者来说，高先生行云流水般清晰畅达的文风，堪为艺术史写作语言的范例。
历代中国书画鉴赏家无不熟稔图像，而像高居翰先生这么高瞻远瞩又脚踏实地整理绘画图像语言的西方学者，却实属罕见。他几十年如一日，从《故宫书画录》(1955)所传承的宫廷收藏体系中汲取精髓，又根据喜龙仁的系统调查，美国密西根大学建立的中国画图像档案，结合由东京大学东洋文化研究所的铃木敬、户田祯佑、小川裕充等接力完成的两套《中国绘画总合图录》(1982和1998)，进而联络中国国内各大博物馆，努力促成大陆、台湾以及日本、东南亚和欧美收藏的中国画四大图像库的建立。高居翰编撰的《中国古画索引》(1980年初版，2003年重印)就提供了一个重要的检索系统，反映了世界各地所藏明代以前中国古画的存世状况。其按时代、画家及画科编制的索引，尤其是包括了编者独具慧眼的鉴定意见，成为专业研究者必备的参考书。自从中国改革开放以来，高居翰的研究重点迅速转移到大陆。如法库辽墓出土的卷轴画、淮安明王镇墓出土的元、明绘画，以及公私收藏明、清大量的宫廷和民间绘画，都成为其研究的新材料(参见本编《浙派的写意——关于淮安墓出土书画的一些看法》)。他又组织了明代绘画数据化索引项目，目前还在继续运作中。他不仅对中国画图像过目不忘，如数家珍，而且对许多图像的研究历史也了如指掌，全局在胸。这种对史实和语境的综合能力，是一般工具书编撰者难以望其项背的。⑩1992年笔者在伯克利中国研究中心做短期研究期间，就聆听过景元斋主人对这宏大图像库的描述与憧憬。如今，东京大学的《总合海外中国画图录》，台北故宫的《故宫书画图录》(1983-2003)和中国大陆的《中国古代书画图目》(1986-2001)均已告成，新的数码化和网络化图像库正在形成，高先生的理想正在被逐步完善之中。通过认识绘画收藏这一“稀有的艺术传统”与市场、博物馆及研究机构的结合，(11)高居翰奠定了贯通东西方学术文化体系的深厚基础。根植于这样坚实的图档传统，可以进而研究艺术的社会史。(12)
加大伯克利分校素以倡导学术自由享誉知识界。高居翰1965年到此任教后，找到了真正的英雄用武之地。本编所选《风格作为观念的明清绘画》就是其早期的代表作。它针对伯克利著名中国历史教授列文森[Joseph Levenson]《从绘画所见明代与清初社会中的业余爱好理想》(1969)所提出的“悖论”展开了辨析。列文森是一位被称为“莫扎特式”的中国思想史家。他在研究明清思想史时，把董其昌的“仿古论”和“顿悟观”作为“悖论”，作了别具特色的阐述。对此，高居翰指出，董其昌的“绘画南北宗论”是一种比喻，并不意味禅就是他“南宗”所指。同时，董主张的“仿”在绘画实践上具有创新乃至革命性的意义(其进一步的阐述，参见本编收录《画史与画论中的董其昌“南北宗”再探》，1988)。他指出，列文森的误读，是因为绘画史家没有克尽其责，提供学术界以准确的史实和语境。在此，他明确提出“绘画要通过绘画史才进入历史”的理念。(13)继1960年他《中国名画集粹》的专题通史，高居翰开始了五卷本的后期中国画史写作计划。
高居翰把绘画断代史传统放在西方中国学的语境中拓展，有其得天独厚的学术积累。在他之前，因为图像和文献的局限，断代史的写作在汉学与艺术史两方面都没有成熟。当高居翰撰写《隔江山色：元代绘画》时，这些条件已经充分具备，加上他本人对文人画研究的侧重，所以，中国绘画史学史上继夏文彦《图绘宝鉴》以来第一部元代绘画史，就在高居翰的笔下诞生。说来令人难以置信，1976年这部开山之作在西方问世时，中国大陆的学术界，根本无人知晓。直到80年代初，才由苏州的朱季海先生在其《朗润园读画记》(1984)中对它作了高度的评价。(14)何惠鉴先生在《元代文人画序说》(1983)的补记中，强调了该书论述的风格史要点——“元画中的写实主义和表现主义，或‘形似’与‘气韵’的问题”。(15)1980年它被译成日文，1994年又由台湾石头出版社出了中译本，2009年三联书店刊行了其简体字版，足见其深远的影响。
从1970年代中到1980年代中的十年，高居翰进入了第一个学术巅峰。在完成元代和明前后期三部著作的基础上，他进而对17世纪中国画史进行了深入的考察。根据在哈佛诺顿诗学讲座[The Charles Eliot Norton Lectures]的讲稿，他的划时代著作《气势撼人——17世纪中国绘画的自然与风格》(1982)问世后，就荣获该年度美国大学艺术学会[College Art Association]的最佳著作奖。不仅如此，他从后期中国画史出发，对日本“南画”大家与谢芜村、彭城百川进行专题研究(1982、1983)，引发了日本美术史界对文人传统的重新认识。(16)与此同时，高先生又延续日本的“中国画史”传统，将元代以来被收藏家扫地出门的“禅画”进行介绍(1982)，挑战中国正统的收藏鉴赏观念。(17)
高居翰对当代的鉴定权威同样本着实事求是的精神展开讨论。本编所收《论弘仁〈黄山图册〉的归属》一文可为代表。记得在1984年安徽合肥召开的黄山画派研讨会上，高先生用幻灯片一一比较现藏北京故宫博物院该画册上的局部与细节，指出所传弘仁和萧云从作品的异同，最后就其归属问题，得出新的结论。那是“文革”后第一次国际学术会议，笔者对海外中国画研究知之甚少。恰好与朱季海先生邻座，从他对高先生发言的称道，隐约感觉出其与故宫鉴定专家争辩的原因。笔者现在才从高先生的解题知道他发表该文的初衷。它使笔者联想到高先生几年前和王己千先生展开的一场公案，即关于纽约大都会所购王氏旧藏传为南唐董源《溪岸图》的真伪之辨。这场争论，最典型地反映出他个人的看画方式，自然极富戏剧性。(18)
鉴定家们对同样的作品持有相异甚至相反的观点，原因十分复杂。首先，如一位美国历史学家指出的，历史是一片异国的土地。(19)书画鉴定在这片“异国的土地”上，并不只是某一国别鉴定家的专利。其次，在跨文化的语境中，鉴定学与艺术史的关系尤为密切。这既有作品自身的风格研究，即所谓“内史”的考察，也离不开作品之外诸多因素的研究(包括由收藏涉及的社会现象)，即所谓“外史”的探讨。随着图像和文献材料的不断发现，“内史”的考察日渐深入，绘画史家们如果不在研究范式上有所突破，其学科发展就会出现危机。高居翰本人的经历就说明这个问题。他的《中国名画集粹》以罗聘终篇，似乎中国画的原创性在那里停滞。这个看法在其批评列文森的文章中表述得更极端，认为“后期的绝大多数绘画作品没有主题”，基本忽视了文人以外的绘画实践内容。他在1989年为拙编《海外中国画研究文选》(1992)所写的解题中收回了这个观点，(20)反映出他在界定“发现”范围的外延上，有更多的宽容性。在出版与班宗华[Richard Barnhart]和罗浩[Howard Rogers]《关于明代绘画史研究方法的通信集》(1981)和他本人的《唐寅与文征明作为艺术家的类型之再探》(1993，均选入本编)之后，高居翰原来计划的清代前后两部断代史被另外多部内容各不相同的专著所取代，反映出他在研究范式上的重大突破。
纵观20世纪中国绘画史学的学科发展，很少有谁能像高居翰那样高屋建瓴地与东西方两个学术传统进行对话的。80年代以来，这个对话着重表现在他探讨“中国画如何被创作出来”的研究范式上。其主要的成就，就是展开中国绘画图像的“视觉命题[visual argument]”。
在中国，传统鉴赏家沿用“望气”法来认识图像风格史的问题。高居翰则将其转换为绘画史家要关注的艺术问题。这种转换具有重大意义。因为中国史学界(包括绘画史学界在内)对图像的“视觉命题”远不如对文字记载的内容来得敏感和重视，不少人至今不承认有这种命题的存在。(21)像本编所选的《艺术史三题》(1988年出版，包括《序》[李铸晋撰]、《导论》、《中国画中的政治性主题》、《中国山水画的意义和功能》和《中国绘画的率意与天然：一种理想的兴衰》)及《关于中国画历史与后历史的一些思考》(1999)，都包含着令人思索的重要“视觉命题”。比如，当高居翰1986年秋在上海美术家协会演讲《写意画与后期中国画衰落的原因》时，在座的美术家们为之哗然，因为人们很少觉察到两者间的视觉联系。(22)而十多年后，还是在上海，却由上海大学艺术学院的中国画史教授，以更极端的方式重提这种联系，颇为有趣。(23)这种巧合，说明中国画研究范式转换的必然性。
在高居翰关注的“视觉命题”中，没有什么比他《气势撼人》一书的主题更有冲击力。本编所收《吴彬及其山水画》即构成其中第三章的部分内容。“风格”与“自然”的关系是艺术史上最基本的问题之一。在中国，可以五代荆浩的“六要”之中“思”“景”关系为出发点，一则“删拨大要，凝想形物”，一则“制度时因，搜妙创真”。画家传承的风格样式在其观看自然的过程中，不断地进行调整和修正。由于画家社会环境的制约，又提供其变革与出新的可能性。吴彬的山水画创作，连同董其昌、张宏、龚贤、陈洪绶等画家一起，被放到风云变幻的17世纪画坛重新展开，呈现了跌宕起伏，气势撼人的局面。而这个“视觉命题”的核心，就是与当时欧洲绘画影响的关系。(24)究竟这样的关系真实性如何呢？有一书评称高居翰分析董其昌—张宏等对立关系是建立“在中国画中理应发生的虚假期望”之上的，(25)而一文学评论家则以缺乏文献材料为由，力图否定这个“视觉命题”。(26)很显然，高居翰并不是发现文字记载来说明“中国画有什么”，而是更进一步，运用图像材料来复原“如何创作出中国画”的语境。对此，高居翰的序言说得非常透彻：他这部书“并不在意明清史家所描述的同时代绘画状况，相反，它是以复杂万端、充满活力的明清绘画来呈现一个时代：一方面是耶稣会士带来的西方理念，另一方面是满洲人对中国的征服，由此构成这个时代的知识张力以及对上述重大的文化冲突的调整”。很明显，这和巴克森德尔[Michael Baxandall]撰写《意大利15世纪的绘画与经验》的意图前后呼应：“我希望向社会史家‘灌输’一种积极的思想，即我们不应仅仅把艺术风格看作是艺术研究的题材，而应把它视为文化的史证，以补充其一贯依赖的文献载籍。”(27)受益于巴克森德尔《意图的模式》对“影响”问题的阐释，高居翰现已不用“影响”一词，而是将其视为中国画家按照自己的需要，从他们所能见到的欧洲绘画中抉取可资参考的内容。在这个意义上，笔者完全同意范景中教授对《气势撼人》一书的评价，它是上世纪最精彩的一部中国绘画史论著，标志着该学科研究范式的转型。
在西方，与高居翰倡导的一系列“视觉命题”有至关重要关系的是他加盟的伯克利艺术史系。该系由巴克森德尔、阿尔伯斯[Svetlana Alpers]、克拉克[T.J.Clark]、高居翰、威廉姆斯[Johanna Williams]等一流学者组成，其艺术社会史的实践与方法在20世纪70-80年代对西方艺术史学产生了革命性的影响。在2004年美国大学艺术学会授予高居翰最高荣誉奖，是该机构迄今授予该殊荣的第四位艺术史家。(28)同年春，该学会的年会举行了专题分会加以祝贺，由其高足斯坦福大学的文以诚[Richard Vinograd]教授以“中国画的非中心、多中心与反规范性”为题，将乃师的学术成就放在中国学的语境中加以介绍。他列举了乃师被美国艺术学会授予三项不同的殊荣，却来不及说明为什么乃师要放弃哈佛大学给予的最高级“大学教授”[University Professorship]的聘请，而回到伯克利艺术史系，成为其中的关键人物。事实上，高居翰的过人之举，使他同时在西方中国学和西方艺术史学的发展史上，对确立新的研究范式作出独到的贡献。离开了这互为依托、相得益彰的双重语境，就很难充分地估计高居翰的意义。
由于和西方艺术史学大家的直接对话，高居翰极其敏锐地观察和思考西方艺术的“视觉命题”。从本编选录的《八大山人绘画中的“狂颠”》(1989)一题，使我们想到高先生给研究生开的书单中克里斯[Ernest Kris]、库尔兹[Otto Kurz]的名篇《关于艺术家形象的神话、传说和魔术——一个历史实验》(英文版1979)。他在“中国画有什么”的风格史基础上，逐步展开“中国画怎样被创作出来”的社会史问题。如他协助编辑《八代遗珍》国际研讨会(1980)论文集《艺术家与赞助人——中国绘画的经济与社会因素》(1989)，其正标题就和西方艺术史家哈斯克尔[Francis Haskell]的经典著作《赞助人与画家》(1980)相仿佛，并以之为参考。(29)与此同时，高居翰在伯克利举办的绘画史研讨班也硕果累累。先是编辑出版了《黄山影——徽州的绘画与版画》论文集(1981，参见本编高序)，它直接启发了安徽艺术研究院的同人组织黄山画派国际研讨会。值得注意的是，1940年代以来，中国大陆的马克思主义研究方法，对艺术社会史不可谓不重视。但因为艺术史研究本身缺乏自主性，所以未能形成独立的专业学派和学科范式。从80年代末以来，高居翰邀请大陆博物馆与艺术学院专家，组织了关于“中国画家的日常生活”的研讨班，充分调动了大陆学者在社会史文献整理方面的特长。通过一系列的国际学术合作，他在1994年出版了《画家生涯——传统中国画家如何生活与创作》这部专著，第一次系统地讨论了中国画创作的社会学成因。该书分为四章，讨论了“调整我们对中国画家的印象”、“画家生涯”、“画室”和“画家手笔”等现实的课题，拂去了历来笼罩在绘画创作认识上的神秘感，使读者对“怎样创作出中国画”有了历史的概念。正如他在序言中指出的，这种复原的工作，“不在于贬低中国画家的创造力，而是通过了解他们的衣食住行，更加敬重他们所到达的艺术成就”。(30)
当西方艺术史进入“后历史”，即包容世界各国艺术史的阶段，年逾古稀的高居翰依然精力充沛地在不断扩展的视觉文化研究领域中，继续从事两方面的研究。
一方面，他继续图像风格的探索。如对女画家的发现，可以本编所选《柳隐的绘画》(1990)为例。国学大师陈寅恪先生曾有80万字的巨著《柳如是别传》(1980)，范景中先生新近又编了《柳如是集》(2002)和《柳如是事辑》(2002)，凡留意这位才女者，自然会看出高先生从图像方面提供的新视角。又如，当更多的中国画图像可被利用时，他以景元斋的藏画经验，由图文关系来界定一种叙述性的绘画类型——“诗意画”。《抒情之旅——中国和日本的诗意画》(1996)，就是高居翰继“南画研究”后的新探索。本编选录了最后一章《日本江户时期的诗意画》，将其界定的中国画类型，推演到东瀛画史。他对中、日绘画图像实例驾轻就熟的运用，对于那些不屑于“个案研究”的同仁，做了很好的学术示范。
另一方面，高居翰更多地重视绘画的实用功能，考察不同社会阶层对绘画的需求，旨在打破中国以男性为主导的文人收藏、鉴赏趣味的专断性。(31)他的两部新著《镜花缘——晚期中国画的妇女》(根据1994年南加州大学盖蒂讲座修改成书)和《致用与怡情的图像——大清盛世的世俗绘画》(2010)，为那些曾被传统收藏家归入另类的职业画工及其作品翻案。其中，像高罗佩的《中国古代房内考——中国古代的性与社会》(1961，中译本1990)对中国社会史研究禁忌的突破，高居翰则将“春宫”画这一最容易引起非议的“视觉命题”，纳入中国视觉文化的消费系统，重新进行定位。他对华煊的《八美图》等作品，也从复原其受众的特点上，确定其消费性功能。通过分析其特殊的尺幅、题款的样式，认为它适合于酒肆青楼的装饰，而不宜于私家的收藏。诸如此类，使我们回想到20世纪初期流向西方、出现在市场上各种题材类型的中国画。经过几代收藏家、鉴赏家和艺术史学者的努力，西方人通过全世界中国画图像库的比较研究，对这笔中国视觉文化遗产的认识，已经发生了很大的变化。
显而易见，在中国绘画史的研究范式中，发现与复原两种范式不是前后取代而是相互递进的关系。在21世纪的视觉文化生态中，绘画史家“重新擘划历史[remaping history]”时，建立了不同的参照系。作为中国绘画史学界最多产、最有影响和最有争议的作家，高居翰在不同的研究范式中，完成了若干否定之否定的螺旋式循环。通过对高居翰教授学术成就的择要介绍，结合本编所选的篇目，我们可以得到如下的启示。
首先，高居翰先生集收藏家、鉴赏家、博物馆学家、图像档案专家、教授与作家于一身，将后期中国绘画收藏的传统与西方现代的收藏传统相融合，帮助建立起综合性的中国画图像档案库，意义是极其深远的。就大陆的院校和研究机关的幻灯图像收藏现状而言，中国绘画史的教学研究与图像的结合，依然存在着巨大的障碍。但随着数码化和网络化技术的普及，我们看到这个图像库及其开发利用的光明未来。高居翰在这方面坚持不懈的努力，特别令人景仰。1992年笔者在伯克利碰到中国艺术研究院美术研究所的蔡星仪先生，他一见面就称道高先生熟悉图像的天赋。从那以后，笔者像所有熟悉高先生的人一样，有幸得到过他许多慷慨无私的帮助。如2005年春天，因考证中国卷轴画中描绘眼镜的实例，笔者去信询问高先生，他当即复函，回忆了50年前在香港藏家陈仁涛处所见上官周画《读书图》中文人戴眼镜观书的画面，并告知他为喜龙仁所撰相关条目的卷数及页码。稍后，他又来信，通报北京嘉德拍卖图录中有该画的彩版刊行。仅此细节，可以表现他在研究与教学方面，如何提携后进，分享信息资源。半个世纪以来，真正是桃李满天下。这不仅体现出他个人卓越的禀赋，而且更可贵的是“学术乃天下公器”的高尚境界，即作为一代大师的胸襟与风范。
其次，高先生“学术为公”的理念，落实在他数十年来与东西方艺术史学传统对话的历史高度上。凭借这个高度，使他在不同的研究范式中，领袖群伦，扩展学术对话的深度和广度。西方的中国绘画史研究既不是中国国学传统的直译，也不是欧美艺术史学的翻版，而是对两者的反思、批判与扬弃。一方面，高居翰在对“东方主义”的回应中，强调了存在于规范与反规范两者间的张力与平衡。(32)譬如，日本和西方收藏界对宋元禅画的重新评价，并不是国外“话语”[discourse]强权对中国正统文人绘画的否定。相反，通过跨文化的交流，不同的收藏趣味倒是帮助人们更全面地认识中国绘画的多元化传统。如果不是东瀛的室町幕府和禅寺丛林对所谓“粗恶无古法”的牧溪、玉涧等字画奉为至宝、悉心保存，(33)如果没有现代西方表现主义思潮对这类“禅画”一见钟情、青眼有加，我们也许只能听从宋元鉴赏家如汤垕、夏文彦等的一面之词，永远把“禅画”打入十八层地狱了。因为这一绘画实践的成果，宋元以后，几乎在中国本土绝迹。又譬如，在对清代中期“世俗绘画”的重新发现方面，他开拓性的努力同样值得我们重视。他希望能够通过《致用与怡情的图像——大清盛世的世俗绘画》一书中出版的世俗绘画，“断定它们创作的年代及地点，赋予它们在艺术史上正确的定位，从而启发中国的学者们把注意力转向这些目前仍被忽略并且尚未出版的绘画作品”，因为“这将是一个巨大的资源”。(34)
另一方面，也是更重要的方面，高居翰以他对中国绘画风格发展的系统研究，一直在自觉地思考西方艺术史家提出的一些大问题。如他在普林斯顿大学做的迎接千禧年的演讲(1999，见本编)，提到了恩斯特·贡布里希爵士[Ernest Gombrich]的一个著名论断。贡布里希曾指出“地球上只有在古希腊和欧洲文艺复兴两个时期，艺术家曾做出过历代赓续的不懈努力，使他们的图像逐渐接近可视的世界，并达到诓人眼目的逼真程度”。但他1935年在欣赏过伦敦展出的宋画精品后，留下深刻的印象。他在1951年发表的经典论文《木马沉思录》中，已把中国绘画放在错觉主义(写实主义)门类中。(35)高先生则进一步强调，在重视后期中国文人绘画的表现主义特征时，人们不能忘记在10至11世纪中国画家业已征服的再现艺术高峰。澄清这样的大问题，可以引发出更多艺术史学方面的具体问题。例如：从历时性上考察，对比《图绘宝鉴》与高先生的《隔江山色》，中国读者能清楚地看出绘画断代史学研究的古今变迁。若从共时性上考察，高居翰的学术不仅是西方中国学的一部分，而且也对“全球艺术”的认识，提供了重要的参考，成为美国大学艺术史教学的研讨话题。(36)与此同时，高居翰在“亚洲艺术与美国文化”的关系中，也成为引人注目的人物，屡见于各种专著的论述。(37)所有这些，都启发着中国读者重新看待自己的绘画史学传统。因为不论对谁，艺术史像历史一样，也是一片异国的土地。从这部文集，中国读者可以看到，国际学术合作由绘画史作为门径，呈现出这片沃土的新景观。(38)
最后，正因为中国绘画史学科的跨文化性，高居翰在不同研究范式上所取得的成就，也就特别富于争议性。如同他认识贡布里希的贡献一样，“正是因为恩斯特爵士清晰而直接地讨论了一些大问题，他的晚期著作经常成为反对的靶子”。高居翰明确地指出，“对这些大问题，其他人如果不是毫不关心，就是经常回避”。他敢于自我更新、不断进取的探索精神，充分体现了一个大学者的本色。这里有一个细节，颇能显示其过人的学术个性。凡使用过高居翰在伯克利艺术史系办公室的同仁，都不会忘记在他书架上那一册册待刊的讲稿和论文。任何人都可以翻看，随时可以提出批评意见。这种开放的心态，表明高居翰对时代和个人局限的清醒认识。由于近代西方教育中艺术创作实践与艺术史研究的完全脱节(这种脱节正在中国当代的艺术史教育中日益加剧)，一定程度上妨碍了绘画史家更深入地把握中国的书画创作与收藏两大传统。高居翰个人的藏画经验极大地丰富了他对中国画风格的分析，弥补了这种脱节造成的隔阂。但是，在他强调“视觉命题”，警告那种“没有绘画的绘画研究”的危险时，他对中国画家追求“超以象外”的“画外音”，或有不及。像对文人画的意义和功能，与后期都市消费性绘画的功能，可以从视觉文化的立场进行观察，但其间的高下优劣，尚需仔细考量，逐个论列。他在研究范式的转换上，“矫枉过正”是很自然的。譬如，当他把艺术社会史方法应用到创作与收藏这两大传统的研究上时，对其间微妙复杂的关系，有时容易出现过于概括或简单化的处理。当艺术社会史越来越注重绘画作品的外部成因时，它对历史文献的解读要求就越来越突出。这方面，我们看到一些国内外学者力争上游，不断作出透彻的专题与个案研究。如我母校的曹意强教授研究年希尧撰写《视学》一书的认识变化，就对高先生有关明清文化冲突的论点提出修正。(39)而受高先生对画家日常生活研究的启示，美国的龚继遂先生和白谦慎教授对文人画家“应酬”问题及“文化资本”做了专题与个案的考证，(40)刘和平教授对“中官”(宦官)在宋代宫廷绘画活动中的作用，也展开了开创性的探讨，(41)都十分精彩。由于高居翰先生富于争议的“视觉命题”，更多的学者开始自觉地反思本学科存在的基本问题。我们对前辈学者的敬意，也没有什么能比学术批评表达得更为真诚。因为学术批评的精神，就是高居翰先生学术品格之所在。
《高居翰文集》的出版，正好赶上一个特殊的历史时刻。一方面，全国的高等教育正在从“五四”以来蔡元培先生对“美育”的提倡转向“艺术史”的普及，更多的艺术史系科出现在各地的大专院校，使艺术史在人文学科中的地位迅速改观。而其方法论的问题，也具有越来越普遍的意义。另一方面，在中国大陆的学术机制逐步与市场的结合并发生转换的今天，这部文集可以帮助我们思考中国绘画史研究的新范式。在所有的研究内容之外，编译这部文集的形式本身，也很有启示性。高居翰先生作为英语世界的大写家，把中国绘画的图像和文字放到新的语境中叙述和演绎，在从“发现”到“复原”的范式转换过程中，起了划时代的作用。现在，这种独到的阐释被放回到中文的语境，重新接受检验。毫无疑问，它完成的不仅是字面含义的沟通，而且涉及到更一般的哲学问题，即“为什么做绘画”的“原创”范式。(42)通过这持续不断的范式转换，必将赋予中国绘画史学科以强劲的生命力。
己丑秋月改定于美西海岸
本文承范景中教授、刘和平教授、白谦慎教授等审读并提出宝贵意见，在此申谢。高居翰教授澄清了本文的个别事实出入，也一并致谢。
注释：
①阅读英文的读者，可以直接登陆他本人的网站http://jamescahill.info，便可以得到有关高先生学术履历、著作目录、文稿和演讲稿、学术回忆，并可以阅读他的在线随笔。
②为了更清楚地了解中国绘画史研究所走过的路径，我们不妨参考一下科学史上数学史研究的范式形成和转换过程。作为一门近代学科，中国数学史研究在1980年代以来形成以吴文俊为代表的“复原”范式(即复原“怎样做数学”)之前，一直由李俨、钱宝琮为代表的发现型范式(即发现“有什么样的数学”)为主导。这种发现虽然同时有国外学者参与(最著名如京都大学的薮内清和剑桥大学的李约瑟[Joseph Needham])，其主要的工作是由中国学者完成的。关于这一理论模型，参见曲安京撰，《中国数学史研究范式的转换》，载《中国科技史杂志》，2005年第1期。承钱永红兄惠示出处，在此鸣谢。相比之下，在中国绘画史研究范式的形成与转换方面，也经历了类似数学史研究的过程。所不同的是，视觉艺术由于市场与学术的互动关系，20世纪以来的中国绘画史研究，从一开始就具有跨文化的特性。其中，海外学者发挥了举足轻重的作用。
③如被奈良大学古原宏申教授认为是日本研究中国绘画的经典之作——岛田修二郎的《“逸品”论》，其英译即出自高氏手笔。
④例如，1915年，上海的大收藏家庞元济专门为他编辑了《唐宋元明名画集》孤本，以推销各类旧画，显示中国古代绘画在国际市场上具有的特殊商品价值。
⑤[瑞典]桑·卡林[Son Karlin]著，《中国艺术藏品选目录》[Catalogue of A Choice Collection of Chinese Art]，斯德哥尔摩，1926年。苏富比拍卖行2009年3月18日以374,500美元的价格将华煊《八美图》拍卖，Http://www.sothebys.com/app/live/lot/LotDetail.jsp?sale_number=N08524&live_lot_id=151。
⑥[美]李铸晋撰、何传馨译，《近年来元画的研究》，载《故宫文物月刊》，第4-5号，1986年第8期，第126-29页。
⑦这和李俨、钱宝琮先生对数学史文献的系统整理一样，确立了当今中国绘画史学科的图档系统。
⑧有1984年台湾李渝和1987年四川朱勇义两个中译本。参见高居翰原著、李渝译，《中国绘画史》，台北雄狮图书股份有限公司，1984年。朱译本笔者未见。
⑨在2005年11月马里兰大学召开“它山之石：美国在二战以来的中国画研究”研讨会上，文以诚先生的论文就以《中国画研究中的叙事和大叙事》[Narrative and Metanarrative in Chinese Painting Studies]题，做了系统的分析。
⑩对比之下，林树中先生主编的《海外藏中国历代名画》所收23，000件绘画作品，参照郑振铎先生编《域外所藏中国古画集》，其在立意和手法上没有新的突破。参见林树中主编《海外藏中国历代名画》，湖南美术出版社，1998年；郑振铎编，《域外所藏中国古画集》，上海出版公司，1948年。
(11)参见[美]艾萨浦[Joseph Alsop]著，《稀有的艺术传统：艺术收藏史及其在无论何处所显现的相关现象》[The Rare Art Traditions:The History of Art Collecting and Its Linked Phenomena Wherever These Have Appeared]，纽约，1982年。
(12)这和中国数学史研究中吴文俊先生关注历史上的数学是如何做出来的问题有异曲同工之妙。其方法是“对数学史实的一种合理重建，通常的情形下都是基于某些间接的历史文献，对已经“发现”的历史上的数学概念、思想、方法、定理或算法等等进行“复原”。参见注②。
(13)高先生新近应三联书店《读书》编辑之约，写了“Joseph Levenson's Role in My Development as a Scholar and Writer”[列文森与我的学术之路]一文，详细讲述了两位大师的学术交往。
(14)参见《朵云》第7集，上海书画出版社，1984年，第156-157页。承王中秀、茅子良先生核实出处，在此申谢。
(15)参见《新亚学术集刊中国艺术专号》，香港新亚书院，第4期，1983年，第257页。
(16)参见高居翰撰，《与谢芜村和中国画》[Yosa Buson and Chinese Painting](伯克利大学东亚研究院重印)，载《伯克利大学学院重印系列》[University of California，Berkeley,Faculty Reprint Series]，1982年第8期；《彭城百川和早期南画》[Sakaki Hyakusen and Early Nanga Painting]，载《日本研究专论》[Japan Research Monograph]第3期，日本研究中心[Center for Japanese Studies]，1983年。
(17)参见《日本收藏的中国宋元禅宗绘画》[Sōgen-ga:12th-14th Century Chinese Painting as Collected and Appreciated in Japan:March 31,1982-June 27,1982],University Art Museum,University of California,Berkeley。中文译者王卫明，载《美术研究》，1983年第2期，第70-75页。
(18)英文的讨论见[美]何慕文[Maxwell Hearn]编，《溪岸图：王季迁家藏中国画》[Along the Riverbank：Chinese Paintings from the C.C.Wang Family Collection]，纽约大都会博物馆，1999年。中文的讨论，见《朵云》专刊《解读〈溪岸图〉》，第58集，上海书画出版社，2003年。
(19)参见[美]洛文苏[David Lowenthal]，《往昔为异域》[The Past is a Foreign Country]，剑桥、纽约：剑桥大学出版社，1985年。承曹意强教授介绍此书，在此鸣谢。
(20)参见洪再辛选编，《海外中国画研究文选》，上海人民美术出版社，1992年，第146-147页。
(21)以笔者在伯克利完成的《元季蒙古道士张彦辅〈棘竹幽禽图〉研究》为例，如果看该画处理山石的画风，与金代武元直《赤壁图》的山石皴法十分接近。但该画有江南文人的题跋，则称其风格与南唐董源相同。于是，“什么是你的视觉命题？”就成了无法回避的话题。为什么北方蒙古道士的画，拿到江南就要被“董源化”呢？经过考察，这个图式观念的转换实际是反映了元末蒙古统治集团文化政策的多元化。它不仅是图像学的研究对象，而且提出了重要的社会学问题。参见洪再新撰，《元季蒙古道士张彦辅〈棘竹幽禽图〉研究》，载《新美术》，1997年第3期，第4-16页。
(22)据高居翰先生和上海戏剧学院王克文教授口头告知。
(23)徐建融先生在2002年11月上海博物馆召开《晋唐宋元国宝展》研讨会上的发言。
(24)《气势撼人》高居翰序。近年来，高居翰先生对所谓“影响”的问题持有越来越谨慎的态度。他曾援引巴克森德尔《意图的模式》一书中对“影响”问题的讨论，提醒同仁这个问题的复杂性。如笔者从17世纪肖像画家曾鲸自画像上的眼镜，考证出其来源为欧洲进口者，因而构成与西洋视觉工具有直接关系的物证。但其与曾鲸及波臣派视像的立体化有何影响，则有待进一步的研究。参见Zaixin Hong：“Taking Eyeglasses Seriously：a European Shadow in Zeng Jing's Self-portrait from Late Ming China”[细看眼镜：晚明曾鲸自画像中所见之欧洲影像]，曾在2005年4月西雅图美术馆第八届中国艺术讲坛——“明清时代中国画中的跨文化流变”研讨会[Eighth Annual Chinese Art Colloquium：Cross-Cu r rents in Chinese Painting，Ming-Qing Dynasties]上宣读，未刊稿。
(25)参见[美]谢伯柯评介方闻对《气势撼人》的书评《西方中国绘画史研究专论》，收入拙编《海外中国画研究文选》，第60页。
(26)参见郑培凯撰，《明末清初的绘画与中国思想文化——评高居翰的〈气势撼人〉》，载《九州学刊》，1986年第9期。
(27)引自曹意强录，《巴克森德尔谈欧美艺术研究现状》，附于巴克桑德尔著、曹意强译，《意图的模式》，中国美术学院出版社，1997年，第166-167页。
(28)另外三位美国艺术史家是：詹姆斯·阿克曼[James Ackerman]，列欧·斯坦伯格[Leo Steinberg]，和菲利丝·玻贝[Phyllis Pray Bober]。
(29)[英]哈斯克尔[Francis Haskell]著，《赞助人与画家：巴洛克时代意大利艺术和社会的关系研究》[Patrons and Painters：A Study in the Relations between Italian Art and Society in the Age of the Baroque]，耶鲁大学出版社，1980年。
(30)该书将有台湾石头出版社出版中译本。
(31)参见高居翰的《明清时期为女性而作的绘画？》，《艺术史研究》，2005年第7辑，第1-37页。
(32)如“Foreign and Local Traditions in the Collecting of Chinese Paintings”[收藏中国绘画中的外国和本土传统]未刊稿(jamescahill.info/File/26，PDF)，专门回应了萨伊德[Edward Said]的“东方主义”，曾在1997年美国俄勒冈州大学举行的“亚洲的收藏与鉴赏”研讨会上演讲。
(33)[元]汤垕著，《画鉴》，于安澜编《画品丛书》本，上海人民美术出版社，1982年，第424页。
(34)参见高居翰撰该书简介，《致用与怡情的图像——大清盛世的世俗绘画》，载《艺术评论》，2010年第9期，第39-46页。十分遗憾的是，该文中译本在刊载时被编辑改动了文章顺序，而且用了与文旨无关的插图。
(35)贡氏指出：“我们应该怎样解释艺术史上那巨大分界呢？它贯串整个艺术史，从‘概念性’艺术的广阔海洋中划分出了寥寥几个错觉主义风格的小岛，如希腊、中国以及文艺复兴。”载《木马沉思录》[Meditation on a Hobby Horse]，收入贡布里希著、范景中译，《艺术与错觉》，浙江摄影出版社，1989年，第32页。承范景中教授指正，特此鸣谢。
(36)在马里兰大学的“它山之石：美国在二战以来的中国画研究”研讨会上，高居翰就有关“世界艺术史”的问题，与詹姆斯·埃尔金斯[James Elkins]教授展开了论战。高先生的原文“Visual,Verbal,and Global(？)：Some Observations on Chinese Painting Studies”[视觉性、语词性，和全球性(？)：中国画研究的一些观察]，载范景中、曹意强主编，《美术史与观念史》Ⅲ，南京师范大学出版社，2005年，第23-63页；后者的论点参见埃尔金斯关于[美]戴维·萨默斯[David Summers]《真实空间：世界艺术史和西方现代主义的兴起》[Real Spaces：World Art History and the Rise of Western Modernism]的书评，载《艺术通报》[The Art Bulletin]，第86卷，第2期，2004年6月，第373-380。
(37)参见[美]孔华润[Warren Cohen]著，《东亚艺术和美国文化：关于国际关系的研究》[East Asian Art and American Culture：A Study in International Relations]，哥伦比亚大学出版社，1992年，第186-197页；郭继生[Jason Kuo]与[美]安雅兰[Julia Andrews]等人的对话，《发现中国绘画：与美国艺术史家的对话》[Discovering Chine se Painting：Dialogue s with American Art Historians]，Dubuque,lowa：Kendall/Hunt,2000年，第29-83页。
(38)通过这种合作，高居翰对中国大陆的艺术史出版现状也提出了殷切的期待：“以往中国出版艺术史论著时由于技术原因而缺乏高质量的图像，这还情有可原。今天，在大量出版的精美彩图于各大书店随处可见的情况下，艺术史论著写作仍脱离图像，这就说不过去了。也许出版社不愿在学术著作中附上精美的插图，但这种情形是可以而且应该改变的。”高先生2005年9月2日致笔者的信。
(39)曹意强撰，《没有回应的努力：年希尧(？-1739)及其科学透视法的研究》[AnEffort without a Response：Nian Xiyao(？-1739)and His Study of Scientific Perspective]，载《艺术史研究》，中山大学出版社，2002年，第4期，第103-134页。
(40)白谦慎[Qianshen Bai]：“Calligraphy for Negotiating Everyday Life:The Case of Fu Shan(1607-1684)”,in Asia Major(Taipei:Institute of History and Philosophy,Academia Sinica,1999),3rd series,v.Ⅻ,part I.pp.67-118。该文有贺宏亮中译《日常生活中的书法：以傅山为例》，载范景中、曹意强主编，《美术史与观念史》Ⅳ，南京师范大学出版社，2005年，第110-158页。白先生指出：“近年来，在西方的中国艺术社会史研究注重描述和分析艺术中的政治经济因素，这一研究趋势在揭示中国文人艺术的世俗层面的同时，却常将文人艺术的创作和收藏方式与非文人画家的创作和收藏方式混为一谈。而本文在接受中国文人艺术家也有其世俗一面的前提下，着重讨论文化资本的拥有如何使得文人艺术家不同于非文人艺术家。”龚继遂[Gong Jisui]著，《应酬画：中国礼品画研究》[Yingchouhua,A Study of Chinese Gift Painting]，未刊稿。龚先生曾在耶鲁大学艺术系中国艺术史研讨班上以此稿作过演讲。
(41)刘和平[Heping Liu]撰，“Empress Liu's lcon of Maitreya：Portrajtu re and Privacy at the Early Song Court”，载《亚洲艺术》[Artibus Asiae]，苏黎士，2003年，第62卷，第2期，第129-190页。
(42)参见注①，曲安京之文。