发现自己：21世纪初戏曲传统的复归——以历史题材剧目为主轴的考察，本文主要内容关键词为：剧目论文,发现自己论文,戏曲论文,题材论文,传统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
从宋元年间开始，戏曲就成为中国本土艺术的集大成者，它吸纳了作为中华民族之主体的汉族历史悠久、积淀深厚的音乐、舞蹈和叙事文学传统，形成一种美学内涵与表现手段既丰富又完备的舞台艺术。有关这一艺术门类的起源说法不一，如果局限于表现内容看，它无疑与唐宋年间盛行的说书讲史有着不可分割的血肉联系。正因为此，从戏曲诞生以来，它所擅长的表现题材就集中于历史领域，所谓“唐三千，宋八百，数不尽的三、列国”，正是历代戏曲界艺人通常用以炫耀其擅演剧目之丰富的熟语。
在戏曲诞生以来的一千年左右时间里，这一传统几乎没有受到过任何挑战，检视中国古代戏剧理论，也看不到有关戏剧在历史题材或现实题材的选择方面是否应该有所偏重的论述，从中央到地方的政府，更没有制定实施过任何相关的文化政策。然而，从1940年开始，中国戏剧艺术结束了它在题材领域自由放纵的历史，进入了一个令人困惑的时期。
如果着眼于改革开放以来的三十年历程考察这段历史，或许更能说明问题。1978年对于当代中国而言是个特殊的年份。在此之前两年，毛泽东发动并牢牢掌控着的“文化大革命”结束，但是，中国社会要迟至一年多以后才开始表现出努力摆脱他营造的意识形态王国的努力。1977年底，以历史事件为题材的古装戏曲剧目绝迹舞台多年之后，在四川和陕西等地偏僻的小县城里重现舞台，并且得到了当时中央到地方各级政府官员们的默许。当地的政府官员面对这类涉及“政治正确”的“大事”不敢擅专，中央政府在回复下属的请示时也模棱两可，但是各级政府官员都以最清晰不过的态度表达了不愿扮演封杀者的角色的立场①。正是由于他们的倾向性非常之明显，历史题材的传统戏剧也就当仁不让地在此后的演出市场里成为主角。在这里，政府的态度比起这些古装传统戏的演出本身更重要，足以使之成为一个标志性的重大事件。
确实，虽然我们至今很难找到某项明确和正式的、针对所有历史题材剧目的禁令，但是，历史题材的古装戏曲剧目在20世纪60年代中期开始绝迹舞台，显然是1949年以来中国大陆实施的文化政策的必然延伸。从要求对所有传统戏曲剧目加以改造，使之能够适应新政权的政治需求（最低限度下，至少不能与“新社会”的道德标准相对抗）的“戏改”开始，进而到强调应该尽可能多创作表现“新时代”的“现实题材剧目”即“现代戏”；最后，则是将一个剧团、乃至于一个地方政府是否重视创作和上演“现代戏”，看成是这个剧团的负责人与主要演员们“政治觉悟”高低的标志、乃至于一个地区领导人政绩的衡量标准，不仅仅承载着传统社会主要价值的传统剧目很难找到继续存在的动力与合法性，而且，就连必须身着古代服饰的新编历史剧目，也渐渐受到排斥。首先是支持昆曲新作《李慧娘》创作的一批政治家在斗争的漩涡中失势，该剧以在舞台上出现鬼魂形象的名义受到来自高层的严厉斥责，所有涉及鬼魂形象的剧目因此都被中央政府明令禁演；接着，60年代新创作的《海瑞罢官》和《海瑞骂皇帝》、《孙安动本》等清官戏被指语涉影射，受到公开批判，它们的创作者包括演员都遭遇悲惨的命运。经过这两次全国性的戏剧风波，人们对于古装剧目更是噤若寒蝉，无须任何禁令，它们迅速从人们的视野里消失殆尽。
于是，中国的戏剧舞台上只剩下所谓“样板戏”以及极少量完全根据“样板戏”的模式编演的时装戏，这样的状况从1965年起一直持续了十多年。回顾从1949年到1977年将近三十年里中国历史题材的传统剧目的坎坷命运，需要对这段历史做认真的细读。假如局限于显性的文化政策层面，那么我们将很难得到有关这一时期戏剧状况的准确解释，因为从1949年开始，除了少数最激进的表述以外，在绝大多数时期和绝大多数政府的政策文件里（无论公开的还是机密的），对传统戏剧和历史题材剧目的态度总是表现出相当的宽容。即使对许多显然与新社会的意识形态与伦理道德标准相对抗的剧目，也总是持有相当程度的忍耐；创作大量新的历史题材剧目，以适应民众对于此类题材戏剧的偏好，更在各个时期受到鼓励。著名的“三并举”方针甚至明确强调，中国戏剧舞台上应该做到“传统剧目、新编历史剧目和现代戏三者并举”。然而，各级政府面对历史题材剧目，尤其是面对传统戏剧时的实际做法，却与公开和表面的声明和政策条文大相径庭。我们总是看到，大多数地方政府总是选择比中央政府和公开政策更严厉的措施对待戏剧、尤其是民间戏剧那些流传多年的经典剧目，即使在中央政府三令五申甚至强行命令地方政府改变这种倾向时②，仍然难收效果，以至于无论京剧还是各地方剧种，其传统剧目中的三分之二以上，早在50年代就已经很难再在舞台上看到，并无须等到“文革”的扫荡；而几乎是从1957年的7月以后，除了很短一段时间以外，身着古装的历史题材剧目在戏剧舞台上也越来越难觅踪迹。
研究五六十年代古装剧目的命运，不能离开这一时期政府特定的戏剧政策，尤其是不能漠视1958年文化部为以政府之力推动现代题材创作而召开的“戏曲表现现代生活座谈会”。由此开端，接着全国各地纷纷举办了“现代戏调演”，最终于1964年在北京举办的“京剧现代戏观摩演出大会”，更从政治上奠定了现代题材的时装戏一统天下的局面。然而，假如仅仅局限于公文的角度，在一定程度上说，我们不能过分夸大文化政策在这个时段戏剧艺术发展中的作用。如同我们在1949—1977年的中国戏剧发展进程中看到的那样，在某些场合，政策中确实有某些部分的效应被无限放大，而同时，另一些看似同样重要的方针与措施，却被有意无意地搁置在一边。
简略地说，在1949—1978年这个时间段里，历史题材的古装剧目——无论是传统戏还是新编历史剧——的地位，始终没有得到足够的肯定，它们一直被看成是戏曲进入当代人的日常生活与文化娱乐活动的障碍，并且进而被解释成将会直接影响到戏曲在“新社会”继续生存发展的消极因素。尽管在这几十年里它们事实上始终是最受民众欢迎、也最能保证演出票房和剧团稳定的经济收入的剧目类型，却仍然遭受程度不等的干扰。而这些都不能从政策层面上得到合理圆满的解释。在这里，似乎存在某种超越文化政策的力量，它支配着整个社会，促使各级政府官员们自觉主动地做出各种迎合这股力量的执政行为，由此源源不断地创造和发展出阻挠与限制历史题材剧目创作演出的种种措施。因此，在对待历史题材剧目的问题上，政策——至少是公开的政策的效用在这里显得非常可疑。似乎只有符合一时期占据主流地位的意识形态的政策，才有可能真正得到执行并且发挥出它应有的效用；与之相反，那些事实上与主流意识形态相悖的政策，完全可能成为一纸空文。
二
在这样的前提下解读1978年的“改革开放”给中国戏剧带来的突变，我们才有可能理解，历史题材剧目和传统戏在1978年的转运，看起来恰是因为遭遇到了特殊的政策真空。在这个年代，无论是在中央还是在地方，各级政府几乎没有可能出台有助于解放已经被压抑了十多年的传统戏剧的官方政策，然而，正是由于对导致“文革”出现的各种政策与意识形态的创伤性记忆，使得当局对于重新以五六十年代那样的戏剧政策治理舞台，也还留有相当的心理障碍。
于是，僵局在1978年静悄悄地被打破，而传统剧目突破政策限制重新回到戏曲舞台，正是促使这一时期戏剧演出迅速进入久违的大繁荣的主要原因之一。
诚然，这样的政策真空不可能长期持续，而传统戏剧的道路在三十年的改革开放历程中也决非一帆风顺。实际上这样的繁荣只维持了短短几年，戏剧界的同仁们几乎还来不及享受繁荣的成果，很快就感受到了冷风飕飕的寒意。从后来的情况看，1979年以后，部分地区的戏曲演出市场就出现了退潮的些许迹象，80年代初，各专业报刊内有关“戏剧危机”的说法已经屡见不鲜，虽然那其实还不是危机的典型状态，但是先知先觉们已经嗅到了“危机”的先兆；换言之，最多只不过三五年时间，中国戏剧就从它数十年里罕见的繁荣景象急剧转向衰落。根据公开的统计资料，从1985年开始，国有剧团的数量以及演出场次都呈现出明显的下滑趋势，与1978年以后几年迅速上升的景象形成强烈反差③。
考察中国戏剧80年代初重新陷入低谷的原因并不容易。表面上看，由于改革开放，大量域外的如欧美和港台通俗艺术在遭受意识形态阻隔三十年之后重新获得了进入的通道，它们蜂拥而入，对传统戏剧的演出市场形成强有力的冲击，一时成为演出市场中最有号召力的表演样式，这无疑是传统戏剧乃至于对传统依赖性很强的中国戏剧整体上迅速衰退的原因之一；但是另外的原因也并非不存在，比如说经历短暂的改革开放，政府的文化政策从一开始时放任新思想新观念的涌现，转而变得更注重于要小心翼翼地守护旧思想观念的统治。经历“文革”打击后重新执掌政权的一代人，他们所秉承的思想观念基本上源于五六十年代的主流意识形态，然而“改革开放”之初社会的迅速变化，令他们直接感觉到体制与现存政治格局正面临着岌岌可危的局面。因此，无论是对于西方文化艺术的大规模进入，还是对传统戏剧的迅猛复苏，他们都心存警惕，至少有相当一部分人，在内心深处对其持有强烈的抵触情绪。这样的情绪很快就找到了爆发的机会，1980年1—2月和7月，中国戏剧家协会等官方机构在北京分别召开长达二十多天的“剧本创作座谈会”和“戏曲剧目工作座谈会”，充分说明政府已经不满足于在戏剧政策上的无所作为，而正如拙著《新中国戏剧史》所述，这两次会议的主旨，都是要让戏剧回到“文革”前的“十七年”的基本格局④。诚然，很少有人提到这两次重要会议对戏剧的影响，尤其是对历史题材剧目创作演出的影响，但从结果看，恰恰是这两次会议结束了1978年以来剧团自由决定演出剧目的局面，与此相比，文化部1980年6月6日下发通知，重申要严厉制止上演1950—1952年期间宣布禁演的二十六个传统剧目的行政命令，反而显得是次要的配套措施。
当然，仅仅从政治层面看待80年代历史题材剧目重新受到限制的原因是远远不够的。
表面上看，始于1966年的“文化大革命”对传统艺术实行严厉禁锢的措施，十多年之后这一不得人心的高压手段终于终止，民众对传统艺术、包括传统戏剧表现出某种报复性的热情，并不难理解。但是在这样的热情背后，推动整个社会向冲破“文革”的观念束缚并且向现代社会形态转型的力量，还在同时改变着整个社会的美学趣味和价值观念。这样的改变并不一定有利于历史题材戏剧作品、尤其是传统戏的继续生存，因为，正如这个时期被恰当地命名为“改革开放”那样，受这股力量的推动所发生的深刻变化，朝着两个方向，其一是“改革”，其二是“开放”，而在这里，所谓“改革”固然是对毛泽东时代的统治方针的矫正，“开放”则无非是要引进西方思想文化，是向西方“开放”。深受毛泽东时代的威权制度之厄的中国民众以如此之高的热情积极参与社会的改革开放，如果说“开放”使得西方文化在一个很短的时期内，就从人们心目中足以诱使人们“腐朽堕落”的垃圾变成引导人类整体向上的精神宝藏，因此整个社会呈现出对西方文化不加分辨地趋之若鹜的景象，那么，“改革”所指向的那种要改变整个社会价值体系的诉求，尤其是80年代“文化热”时期的一代知识分子普遍将中国传统文化看成毛泽东时代威权统治的思想根源，则足以让人们在整体上对中国旧有的一切都产生厌恶情绪，这个时代盛行的跨文化比较研究，最具代表性的动机与结论，就是要努力证明西方文化的优越和东方文化的落后，以此为中国社会的彻底改造背书，悠久的历史以及文化积累，因此统统被看成是国家要告别毛泽东时代必须抛弃的负资产。
于是我们看到，虽然改革开放时期的文化政策与“文革”前并没有多少变化，但是时代风尚的变化却导致人们普遍对中国本土的以及传统的文化艺术产生强烈的拒斥心理。曾经为毛泽东时代主流意识形态所痛恨的那些艺术类型，在80年代受到狂热的追捧；无论是包括邓丽君的“靡靡之音”在内的港台流行歌曲还是电子音乐、迪斯科，以及其他带有反叛意味的装饰，都被青年一代看成是毛泽东时代已经一去不复返的表征。出于同样的原因，既是本土的又是传统的艺术类型——戏曲，首当其冲地遭受到这股社会风潮的冲击；而其中的历史题材剧目，更是为激进的社会思想观念所排斥。这种思想倾向与那股保守的政治势力形成一股奇怪的合流，共同对历史题材剧目的上演造成有形和无形的压力，而且，在某种意义上，相对于要维护“文革”前“十七年”的主流价值观的保守力量，“改革开放”时代形成的以“反传统”为标志的社会思想观念，对中国戏剧、尤其是其中历史题材剧目与传统戏的负面影响更为显著。
当戏剧界纷纷感慨是西方流行艺术文化的侵入导致了观众的分流以及冲击了戏曲的演出市场时，这句话至多只讲对了一半。而在一个社会从整体上力图抛弃自己的传统并且在感情上转向崇尚异质文化，疯狂地迷恋和趋附一个与本土思想观念和伦理道德差异极大的精神系统和非理性地鄙薄悠久绵长的本土文化艺术传统，不再以自己民族深厚的文化艺术积累为荣甚至引以为耻时，一代甚至几代人之向往西方流行文化与远离本土戏剧，尤其是对民族特色更为鲜明的历史题材剧目避之唯恐不及，必然同时出现。这两者之间的关系，未见得是一对因果，而更像是孪生的双胞胎。
如果加入文化政策这一因素，那么80年代历史题材剧目的低潮，更显出其复杂性。从政府的角度看，虽然它承继的意识形态对于重视历史题材的戏剧传统并不钟情，然而西方流行艺术文化对于政权的危害性却要远远大于传统戏剧。因此，在面对历史题材戏曲剧目依旧表现出不悦的暧昧的同时，对于他们而言，更迫切的政治需要，是陆续颁布各种各样的政策，试图再度堵住国门以限制甚至阻止西方流行艺术的传播。然而，在这里，政策面对民众的选择完全失效，它虽然似乎还有能力在民众刚刚燃起的对戏剧传统的热情之火泼上一盆冷水，在流行艺术面前却表现得苍白无力。
三
80年代中期，戏曲艺术整体上的危机悄然而至。然而，三十年以后，中国社会却发生了始料未及的巨大变化。就在21世纪初到来之际，戏曲的演出市场奇迹般地开始复苏。就像1949—1977年中国戏剧领域普遍呈现出的趋势那样，戏剧观众的数量以及剧团演出场次的上升与下降，总是与历史题材剧目及传统戏是否有机会大量上演成正比。经历了从80年代初直到90年代末一根漫长的下降曲线之后，戏剧市场从2000年前后逐渐地得到修复，尤其是历史题材剧目与传统戏奇迹般地大量重现在舞台上，并且史无前例地得到各级政府的大力支持。
21世纪初的中国民众已经不再像80年代那样非理性地迷恋西方艺术，他们似乎正在重新发现自己民族的传统艺术的魅力，除了音乐和舞蹈领域对“原生态”的强调，在戏剧领域，历史题材剧目，尤其是传统戏的地位也在迅速提升。首先，公众欣赏包括地方戏在内的戏曲的心态发生了根本变化，某种程度上正在逐渐回归它自身原有的正常状态，对悠久的民族历史持续了千百年的热情正在复苏；其次，政府部门也以各种不同方式适应着这样的变化。在京剧界，前全国政协主席李瑞环以一个戏迷的身份创意并主导的“京剧音配像”工程是一个标志性的事件，这项旨在继承戏曲丰富的传统剧目旷日持久的盛举，数十年来第一次强调要以尽可能原汁原味的形态模仿前辈大师的舞台表演，以此实现表演技艺的传承。虽然“京剧音配像”工程在实施过程中并非没有非议，但最终它的完成，无疑可以看成是戏剧界对历史题材剧目以及传统戏的态度发生明显转变的象征。2002年以来中央政府影响深远的“国家舞台艺术精品工程”评选在戏剧题材的偏好上出现了明显转变，至少在前两届评选中，历史题材的作品受到的关注远远多于所谓“现实题材”。而新近另一个更耐人寻味的事件，是2007年中宣部“五个一工程”⑤ 剧目评选中获奖的十部戏曲作品，居然多达七个剧目写的是历史题材，余下的三部与这项评选留给人们的那种仅着眼于“歌颂党”的印象也有明显的差距。而这个奖项，向来具有极强的政治意识，在某种意义上甚至被业内外人士看成是官方对那些有可能为政治牺牲艺术而丧失了在各种艺术类评奖中获奖机会的“现代戏”的一种补偿，然而，时隔数年之后“五个一工程”重新启动，评选出来的剧目竟然与它已然形成的通例迥然不同，在戏曲领域，历史题材剧目获奖数目占据大多数，而现实题材的“现代戏”，在这个奖项的历史上第一次敬陪末座。评论界在感慨于“五个一工程”的视野变得更加开阔，更能接受题材的多元化和丰富性的同时，或许还应该看到，这正因应了中国艺术在21世纪初新的发展趋势，那就是，曾经被遗弃的本土与传统题材多方面的价值，正在重新被人们认知，即使是在现实政治的角度上看，它们也不再被简单笼统地看成是一笔负资产。
同样重要甚至更加重要的现象，是有关“非物质文化遗产”的理念逐渐深入人心，许多地区的地方政府和剧团都在开展对本剧种的历史文献与保留剧目大规模的搜集与整理。目前已经由各省申报的戏曲类“非物质文化遗产”已经有将近两百个剧种，这意味着几乎所有剧种都在努力争取获得“文化遗产”的身份，它们的历史进程突然显得非常有文化意义，在这里，“传统”不再是一个贬义词。在这样的背景下，对历史题材戏剧的限制完全失去了理由，同时，按照西方戏剧的模式重新解读和阐释中国古代历史人物与事件的表现方式，也在渐渐改换成基于中国传统伦理道德立场的本位思考。当我们看到历史事件与人物重新成为戏剧舞台上的主角，而且主要是以正面形象呈现时，有足够的理由相信，在21世纪初，中国各级政府文化部门、艺术家和民众，不仅在通过各种手段发掘各地历史悠久的民间艺术文化遗产，同时更在美学观念和审美取向上，重新致力于确认本土艺术传统的无穷魅力以及民族文化的历史价值。
在这里，始于20世纪初而在80年代中后期最为盛行的对传统的颠覆与遗弃的风潮，呈现出明显的止步迹象，而在戏曲领域历史题材剧目重获青睐，仅仅是其中最典型的表达方式之一。然而，它的背景却是，在21世纪初，我们又一次面临历史题材剧目领域的政策真空状态。多少年来，政府虽然极偶然地还会习惯性地强调戏剧创作演出应该多关注“现实题材”，但多流于表面文章，在戏剧剧目方面，政府似乎没有任何兴趣颁布任何新的明确的政策，更少有针对历史题材领域的禁令。
因此，我们还是需要思考，如果不是由于政府颁布了新的文化政策，那是什么助力导致历史题材剧目在中国重新走红。可以想见的动力之一，是联合国教科文组织始于1998年的“人类口头与非物质文化遗产代表作”遴选，从2001年公布第一批非物质文化遗产之后每两年一次的遴选活动，激发了诸多后发达国家对传统艺术价值重估的冲动，四年以后，当中国开始非物质文化遗产的国家认证，其影响更扩大到整个社会。对非物质文化遗产的重视，缘于全球化过程中文化多样性的重要意义更清晰的呈现，从根本上看，它无疑会有助于非西方国家与民族更重视以往长期受忽视的本土文化艺术，这在中国也不是例外。令人玩味的是，恰因全球化的影响日益凸现，才使在美学领域内张扬民族个性的努力，获得了坚实的理论支撑，它在一定程度上改变了中国长期以来不利于历史题材戏剧生存发展的艺术语境，今天的戏剧家们创作演出历史题材剧目，也就更为理直气壮。当然，它的背后或许还有一个魅影，那就是后冷战时代仍未完全消退的政治和意识形态对峙。在一定意义上，当民粹主义成为一种普遍情绪，总是能够很大限度地凝聚民族向心力，因而，如果说对民族历史和传统的尊重曾经被看成是建设“新中国”的文化和道德障碍，那么，现在正因为对民族文化的张扬意外地有利于政府维护社会的“和谐”“稳定”，政府对历史题材的戏剧创作与演出就不仅仅是消极地放弃了管理与限制，而且更是在有意无意地支持与鼓励。当然，这些政治因素的影响力究竟有多大，还很难准确评估。
历史题材剧目大量出现在戏剧舞台上，意味着经历了三十年的改革开放历程，中国戏剧又重新发现了它自己的传统，开始向它原有的历史轨迹回归。在这一艰难回归的历程中，就像在此前数十年里它因种种理由遭受到的不同程度的打压一样，政府的文化政策与意识形态指向所发挥的作用，很难用简单的三言两语归纳。但我们至少可以从中找到一些规律，那就是对戏剧、对艺术而言，一个时代占据主导地位的思想观念与风尚，往往比起直接的政策有更明显的影响。这一规律即使在威权时代也适用，而在一个充分民主和开放的社会，政府能在多大程度上主导艺术发展的方向，就显得更加令人怀疑。
注释：
① 参见《中国戏曲志·四川卷》有关历史记载，其中包括1977年有剧团上演《逼上梁山》、《十五贯》时的请示报告以及中央政府的批复，在陕西等地的历史档案里，也可查阅相关文献。
② 中央政府负责文化领域的最高长官——中宣部长周扬甚至有针对性地在致力于开放传统剧目的一次大会上说，“有人要禁戏，我们必须禁止他们禁戏；有人以‘妨害生产’种种借口禁止农村演戏，我们可以禁止他们禁止农村演戏”云云（参见《戏剧报》1957年第9期署名“本报记者”的报道《记第二次全国戏曲剧目工作会议》），然而，他这样激动的讲话，也没有取得多少实际效用。
③ 文化部计划财务司编：《中国文化文物统计年鉴（2004）》，北京图书馆出版社，2004。
④ 傅谨：《新中国戏剧史》第四章第一节，湖南美术出版社，2002。
⑤ “五个一工程”是中共中央宣传部组织的精神文明建设“五个一工程”评选活动的简称，自1992年起每年评选上一年度各省、自治区、直辖市和中央部分部委，以及解放军总政治部等单位组织生产、推荐申报的一部好戏，一部好电视剧，一本好图书，一篇好理论文章，一首好歌。实施一段时间后，因其政治色彩过于浓厚而备受争议，90年代后期逐渐改为两年一次，此次评选前，该工程已经间隔三年。