电影意识形态批评：中国VS西方，本文主要内容关键词为：意识形态论文,中国论文,批评论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
上世纪80年代中期，一部分西方经典电影理论与现代电影理论被陆续引进至中国。鉴于彼时国内特定的历史语境与实践所需，作为现代电影理论之一的意识形态批评成为其间最引人注目的焦点。
中国素有重视意识形态的传统，自上世纪30年代左翼人士加盟电影的创作实践与理论研究始，中国的电影意识形态批评即已萌芽，且伴随中国革命道路的九曲回肠，该批评理论发展至六七十年代文革内乱时臻至了顶峰。正因有着近半个世纪的酝酿与铺垫， 80年代西方电影意识形态批评一经传入，在中国发展得就异常顺利，且奠定了其在理论体系中的核心地位。
此种批评方法于中西方虽萌生得有早有晚，却在西方该批评理论传入中国之后，为国内的电影批评家用于了对中国具体影片的批评实践。而就在这一引进、阐释与实践的过程中，不难发现鉴于中西不同的历史语境与文化理念，二者孕育的同类批评亦同中有异。本文欲就该批评方法于中西方的不同呈现作比较与对照，以期在对二者同与异的总结归纳中进一步辨析其本质，并为其今后的发展实践提供某些启示。
一
中国电影意识形态批评的基本观点：
1.以对外国电影（美苏电影）的批评暗指国内意识形态。
(1)九·一八事变之后，左翼人士全面介入电影界，他们利用对外国电影的批评暗指国内意识形态。譬如夏衍向中国读者全方位地介绍苏联电影，表明了其对社会主义、共产主义理想的信仰；他对苏联电影的评论，亦表明了其对社会主义制度的认同与肯定。而对美国电影，鉴于其本身专业水准较高，左翼批评家在探求其影片与该国社会关系的同时，则在尽量发掘其积极与进步的因素。(2)1945—1949伴随内战的爆发，国民党政府为加强对言论的管制，颁布了“戡乱总动员令”，电影批评不得已再次采取迂回策略——利用对外国电影的批评关注国内政治。彼时为配合政治斗争，电影批评呈扬苏抑美的重要倾向，意在启发民众选择苏联而排斥亲美道路。但此种为意识形态目的而进行的电影批评，往往只满足于厘清影片的主题思想，失落了对电影作为一种独立艺术样式的探究。
2.采纳苏联电影模式。
(1)中国电影业自形成之初即采纳欧美模式，七·七事变后抗战全面爆发，以上海为大本营的民营影业惨遭战火摧毁，彼时的中国影业面临由民营转国营的历史契机。而这，此前只有在苏联爆发十月革命时发生过。于此，中国电影理论界将列宁、斯大林关于电影的重要论述作为了国内电影体制由“美式”转“苏式”的重要指导思想。而国民政府亦早有垄断中国影业的不轨图谋，此转变无疑正中下怀。(2)建国后由于中国加入了社会主义阵营，意识形态与社会主义苏联同根同源；此外自左翼电影运动始，中国即在不断地学习借鉴苏联电影的实践经验与理论成果；于此，对苏联电影理论模式的引进与效法即成为了新中国电影理论的重要一维。
3.电影观念一体化。
(1)抗战全面爆发后，鉴于国内展开激烈民族战争的特殊形势，中国电影理论界较30年代前期相比，所持立场有所调整——希望建立大一统的电影观念。客观地说，这样的姿态调整虽在一定程度上适应了国内的战时体制，却也因理论批评放弃了对权力中心的监督与质询而失去了其作为批评主体的批判锋芒。大一统的电影观念虽亦在一定程度上强化了民众的民族意识；而另一方面，却也因其强力束缚而消极地扼制了民众民主意识的增进。(2)建国后，中国效法苏联推行计划经济体制，电影业由行政部门全面主管，施行“行政和艺术理论一体化的学术体制”。由于在30年代左翼电影运动兴起时，共产党人的全面介入已锻造了一批富于电影专业素质的革命家；建国后这批革命家即理所当然地成为了集电影艺术家、理论批评家、电影事业家于一身的——电影方针政策与艺术理念的二元权威。
4.电影影射美学。
(1)8年抗战期间，1937-1941年的上海租界成为了一片岌岌可危的“孤岛”，电影理论家已基本丧失话语权。在此种特殊的历史情境下，电影创作与接受主体基于共同的爱国理念，以摄制古装片来影射现实，创造了中国独有的“影射美学”——影片表面呈一套故事情节与人物形象，实质却影射暗合着中国社会的种种现实。譬如将《岳飞》、《木兰从军》中的历史形象编码成一套套符号系统，将其现实与理想化；受众则在编导的影射暗示下解码、意会。影射美学的运用，一方面方便了创作主体于政治上的自我保护，另一方面亦为受众的观摩欣赏预留了想象空间与读解乐趣。(2)“文革”时“四人帮”利用电影进行政治斗争，最常用的手法也是类似于象征的影射（创作型、读解型）。创作型——制定一套相对固定的编码与解码规则，而后利用一套符号系统进行编码，建构一一对应的影射体系，用虚构的人物暗指真实人物；读解型——将电影中的人物形象与现实人物进行整体置换。
5.通过电影意识形态批评予影片编导以政治定性和批判。
(1)建国初，毛泽东创造了一种在意识形态领域进行阶级斗争的方式——通过对一部电影的批评来对受众进行思想教育。电影批评不太注重影片本身传达的直接意义，而是将重心放于挖掘编导于影片本文中内蕴的所谓“症候”与潜意识。此种带着先在的政治意图去读解影片的批评，往往将电影形象赋予某种政治含义，而后对此作政治定性，继而展开政治批判。(2)“文革”时，由于整个社会都处于极左政治氛围的弥漫笼罩之下，电影理论被严重扭曲。电影创作采纳的是政治意图极度鲜明的影射美学，相应的电影理论批评内蕴的政治动机亦十分明显。电影批评为先在预设的各种罪行（诸如“离经叛道论”）所辐射，对影片的批评实质即在用如规则一般的罪行套于影片的内容与形式之上，从而推定编导的潜意识中存有自己都难以辨识的反动心理。彼时的电影批评已由政治定性与批判上升至人身攻击乃至定罪，这是电影意识形态批评在中国最为极端的表现。
二
西方电影意识形态批评的基本观点：
1.阿尔都塞及其《意识形态与意识形态国家机器》。
在阿尔都塞的代表性论著《意识形态与意识形态国家机器》建构的理论体系中，有一个名词异常关键——相对“国家机器”提出的意识形态国家机器。国家机器是指监狱等具有鲜明统治与暴力特征的国家机关；意识形态国家机器则指文化、宗教等形而上的观念层面的专门机构。它具有非暴力性，是通过提供“合法化”表述——想象性图景，使每一个人都能于社会中找到并接受属于自己的“宿命”位置，从而屈服于权威的意识形态“场”；也即它是将个体同化，以进行生产关系、社会形态再生产的精神软武器。意识形态将个体“询唤”为主体，“询唤”即是社会为个体提供一个位置的过程。此外，阿尔都塞理论体系中的另一关键词为“症候阅读”，它是指透过文字的表层结构去发掘深层结构，将潜匿于正文之中的无意识症候发掘出来。
2.法国《电影手册》编辑部及其《约翰·福特的〈少年林肯〉》。
法国重要电影刊物《电影手册》的编辑部曾集体撰写了一篇题为《约翰·福特的〈少年林肯〉》的论文，它标志着现代电影理论中意识形态批评的确立。该文提出，每部文本都脱胎于总的历史文本，对任何个别文本的考察都可在两个面向上展开：考察其和总的历史文本间的动力学关系；考察这个总的历史文本和特殊的历史事件间的动力学关系。也即影片——社会政治状况——具体历史事件。该文虽强调“历史文本”，但与传统的对电影文本时代背景、社会语境的分析有着本质区别：它强调了文本与社会间的“动力学”关系，强化了社会情境作为介入文本的一种建构性力量的本质特征；此外，意识形态批评不仅注重影片的“内容分析”，它也甚至更注重影片的“形式分析”，也即相当明确以不同的方式叙述故事，将产生不同的意识形态效果。意识形态批评是将文本自身封闭起来，去挖掘那些作为文本叙述的前提而存在、未曾说出却已然说出的元素。
3.葛兰西及其霸权理论。
客观地说，葛兰西理论中的“霸权”更接近于中性词，它虽亦指统治阶级思想，而这思想却也同时是获得了被统治阶级认同的话语和理念，也即霸权的确立不完全通过暴力，它也同时在吸纳被统治阶级的文化，呈现为一个动态过程。与阿尔都塞对国家机器&意识形态国家机器间关系的论述异曲同工，葛兰西认为统治阶级只有在确立了文化霸权之后，才可能确立可以成功运行的国家机器；也即阿尔都塞说的，国家机器的顺利运转在相当程度上依赖意识形态国家机器提供某种令人信服的“合法化”表述。
4.鲍德里、齐泽克、乌达尔、达扬及其相关理论。
鲍德里认为电影重构了视觉和眼睛的中心地位，意识形态效果已内在于对电影摄放的机器之中；于此，电影被视为一个可以不断地对意识形态进行复制和再生产的最佳装置。此外，鲍德里提出的“意识形态腹语术”与齐泽克关于“意识形态有效性”的阐述，以及乌达尔、达扬提出的被称为“意识形态隐身术”的“缝合系统”有着内在的一致性：之于意识形态言说机制与行为的隐蔽性的一致认同。鲍德里的“意识形态腹语术”认为意识形态是电影内蕴的某种不被感知的言说。齐泽克认为“意识形态有效性”须建立于隐蔽状态的基础之上，自我暴露了的意识形态机制是无效的、失效的意识形态。乌达尔、达扬的“意识形态隐身术”——“缝合系统”是利用电影镜头的组接术将受众对电影画面的读解方式事先安排好，从而使观众落入电影的形象性圈套；在主体与意识形态形成误识关系的基础上，叙事者成功地缝合了受众与电影世界的缝隙。
5.对巴赞、克拉考尔电影理论的批判。
《电影手册》编委科莫里和纳尔波尼曾联合撰写了一篇社论《电影·意识形态·批评》发于该刊上。他们强调，电影批评应考虑意识形态因素且认清电影固有的意识形态性。科莫里还重点批评了以巴赞为代表的电影再现现实的理论，他指出：“如果说电影‘复制’现实，而‘现实’只不过是占优势的意识形态的一种表现……事实上，摄影机所摄入的世界是主导意识形态一个模糊的、无形的、没有理论化的、未经深思熟虑的世界。”[1]也即电影并非按事物的真实面目，而是按通过意识形态折射出来的面目进行复制的。英国的斯图亚特·霍尔亦于其《文化·传媒和“意识形态效果”》中对克拉考尔关于电影的“照相本性论”和“物质现实复原论”予以了批驳。他认为电影将自身虚构为无可挑剔的现实，很大程度上即为了更隐蔽地传达意识形态话语，而这又必然以牺牲电影揭示真实的功能为代价。
三
综上我们不难看出，中西方电影意识形态批评内蕴的相同理念较为显在——均承认电影具有意识形态性且担负潜移默化地使意识形态与社会形态得以延续与再生产的功能，它是辅助国家机器的意识形态国家机器之一种。而二者不同的地方则主要表现在以下两方面：时代背景与批评主体；批评本质与发展趋向。
1.时代背景与批评主体。
中国的意识形态批评萌生于上世纪30年代国内民族矛盾与阶级矛盾交织叠加的特殊历史语境。国内的行政力量对电影事业进行了空前干预，各种政治力量都寄望将电影作为其政治斗争的软武器。相应的，电影演变为了意识形态斗争的产物。
西方意识形态批评诞生于上世纪60年代，作为其理论根源的阿尔都塞意识形态理论——《意识形态与意识形态国家机器》于1970年出版面世。该批评问世的背景有二：其一，随着1964年麦茨《电影：语言还是言语》的出版，世界电影理论由传统（经典）阶段进入现代阶段。而现代电影理论超越了经典理论对电影艺术自身的探究，它将文化视野扩展至了更宽范围意义上的对电影文化的研讨。其二，60年代之后，电影学于西方教育界与学术界的地位空前提升，西方许多发达国家的大学与科研机构均将之与心理学、人类学等学科结合起来进行交叉综合研究，电影学迅速成为一门新兴与边缘学科。意识形态批评即为现代电影理论之一种。
此外，还有一点不容忽视：中西方意识形态批评主体的构成有着巨大差异。中国的电影理论批评家通常身兼多职——30年代与50年代的电影艺术家、理论批评家中均有很大一部分同时也是政治革命家与掌控着行政管理大权的电影事业家。这样一种身份的融通在很大程度上为电影意识形态批评的萌生与发展奠定了组织基础。而西方意识形态批评主体则几乎全为活跃于电影理论批评或其他领域学术界的泰斗精英：阿尔都塞是著名的哲学家，法国（电影手册）派是闻名世界的电影理论组织，葛兰西是著名的马克思主义思想家，鲍德里、齐泽克是著名的电影理论家，乌达尔、达扬则同为著名的电影学者。于此，西方的意识形态批评相较国内同类批评而言，少了一定程度的政治功利性而更具形而上的理论思辨色彩，更富严谨、缜密的学术科研性质。
2.批评本质与发展趋向。
自上世纪30年代起，鉴于中国电影在很大程度上以苏联的电影观念、制片模式为效法对象，且国内长时间地处于战争频仍、意识形态斗争激烈的历史环境，中国电影顺理成章地继承了列宁、斯大林视电影为说教、宣传工具的“工具论”电影理念。也正因此种理念的灌输与指导，中国在近50年的电影创作(1930s-1970s)中，意识形态因子是浮于影片的叙事层面的。
中国在新时期之前的电影创作与理论批评主体很大一部分是“合二为一”的，创作层面对意识形态的极力凸显，很大程度上为理论批评提供了方便。只是需要说明的是，中国的意识形态批评经历了一个从艺术批评到政治批判甚而人身攻击的“左”的发展历程。三四十年代，理论批评界对创作主体于革命现实主义电影中彰显的左翼意识形态予以了积极诠释与肯定；五六十年代，理论批评在对英雄主义电影歌颂新中国、新社会予以赞扬的同时，却也因新中国刚刚成立，阶级斗争之弦尚不敢松弛，而使电影在意识形态批评的强压之下成为了政治批判的牺牲对象。
之后的十年文革，伴随阶级斗争发展的日趋激烈，意识形态批评终行至极端——由对影片主创的政治批判发展到了人身攻击。只要某部影片的内容能套上预先设定的几种十恶不赦的罪行，即可认定该片编导“反党反社会主义”。
如用西方意识形态批评理念来关照中国同类批评，中国的此种批评是“失效”的，因中式的说教、宣传显而易见地属于一种自我暴露的意识形态机制；而西方此种批评方式与中国的最大不同即在于——前文多次提到的要将意识形态言说机制隐藏起来，保持其隐蔽状态。
西方意识形态批评的诞生，虽使电影意外地收获了一个颇富政治意味的称谓——“装在铁盒子里的大使”，似乎电影与西方主流意识形态形成了一种“共谋”关系，而实际自西方该批评诞生起，它就仅止于学术研讨的范域，并未上升至如国内一般的政治功利。客观地说，中国的意识形态批评虽有过激之嫌，但却是由国内特定的时代语境所塑造的；西方的意识形态批评虽相对公允，但作为艺术而非政治的电影，其能指表层到底涵纳了多少意识形态因子？而有的意识形态发掘是否又有牵强之嫌？这都是值得我们进一步思考的问题。我想只有将影片的能指与所指结合起来，兼顾二者之间的相互寻找与支撑，我们才能对其做出正确的意识形态读解！
注释：
①科莫里、纳尔波尼.电影·意识形态·批评[A].载《电影与新方法》，中国广播电视出版，1992年版。