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为什么提出“好作品”问题
文学性程度不高，是中国当代文学、艺术创作的一个容易让人尴尬的问题。在新世纪探讨这个话题尤其重要。这不是我们愿望上要抓艺术质量、推动文学繁荣的问题，而是我们在理论上还不一定真正明白什么才是优秀的艺术作品从而不知道怎么抓艺术质量的问题①，是一直在把“非文学性的内容”或文学的技术性问题作为衡量文学的主要标准的问题，是对于真正文学性标准我们还停留在感觉和经验层面上没有深入追问的问题。
提出“好文学”这个问题的意图在于：在过去文学的工具化时代，或者在今天的市场经济化时代，如果我们的文学研究关注这个问题并有理论上的突破，文学受政治和经济的制约现象就可以得到缓解，文学就可以突破意识形态和商业效应对文学的要求，从而实现自己的独立品格。文学是写“大叙事”还是“小叙事”，文学是“中心的”还是“非中心的”，文学是“精英立场”还是“底层关怀”的，文学是“顺应文化启蒙”要求还是“无关文化启蒙”要求，等等，这些讨论就会显得无足轻重。
为什么只有“好文学”才可以突破文化、意识形态和市场经济对文学的束缚彰显文学的独立，而差的、平庸的作品却不能呢？
这是因为：只有最优秀的文学才可以凸显出文学在根本上是属于与文化对等的“另一个世界”的性质，而一般平庸的作品却可以被文化性观念和要求所统摄（如“个性解放”之启蒙）；也只有优秀的作品通过其艺术魅力的散发，才能够淡化文化对文学的现实性、观念化制约的功效，将读者引向非现实性的艺术境界中去——而且是自觉走向这一境界。在这一点上，我认为顾城的那首诗《一代人》，典型地暴露出我们受文化制约的“集体性无意识问题”。那就是这首诗缺乏一种“穿越黑暗现实”的“文学性意识”。如果说“黑夜给了我黑色的眼睛，我就用它去寻找光明”是一种文化和意识形态对文学和要求的话，光是后悔“我为什么遵从这一要求”，很可能导致“我可能把新的文化理念和意识形态当作光明”的现实性选择，也得不出“我该用什么寻找光明”的思想追问。黑色的眼睛是文化、政治给了你的，那是命定的，但一个人的眼光可以穿越黑夜，那是主体自觉的努力行为。没有主体自觉的穿越，你就无法在文化层面上解释为什么在“四人帮”时代有顾准和张志新出现，在文学层面也解释不了为什么沙皇专制时期俄罗斯有一批世界级的作家出现——黑暗的现实和优秀的文学的并辔而立，正好可以说明文学性所造就的“眼光”是可以穿越文化黑夜的，建立起一个有自己性质存在的世界。主体的“眼光性穿越”在这里之所以可以类比文学的文学性，正因为文学性强的好作品可以不受文化和时代的“制约”，而只受文化和时代的“影响”。也可以说“文学性”是影响性的，而“文化性”是制约性的。自由的创作只能说明文学的生存状态的健康，但不可能带来文学的原创。对文学的原创而言，“快感化写作”同样是应该警惕的，因为快感同样会制约作家放弃对世界独特理解的努力。所以，在经济和商品文化的制约下，日本作家并不多，关心文学的就那些人，可是为什么出大江健三郎、村上春树这样杰出的作家呢？原因也在于他们以自己对世界的独到理解形成的“眼光”，是穿越了市场经济时代的文化之诱惑的。所以过去我们的时代很重视文学，我们每个人写出来的差不多都是“大跃进民歌”，而今天哪怕只有几个人在搞文学，如果重视文学对文化的穿越，里面照样可以出村上春树这样的作家。尤其是，今天的文学艺术似乎是边缘了，但近段时间韩剧热，每天有上亿的观众。这时，文学是中心的还是边缘的呢？所以我认为，今天的文学研究不必再仅仅去研究“文学是什么”，也不必再费尽心思考察文学的生存状态是中心的或者不是中心的，而应该转到“什么是好文学”这样的问题上来，并通过“好文学”散发的艺术魅力去产生“中心”与“边缘”均难以说明的艺术效果②，同时把这样一种艺术境界作为价值坐标，落实到我们的文学理论研究和批评实践中去。
“好作品”是“根与叶”的有机生命体
如果用植物来做比喻的话，那么我认为一部好作品一定是作家以自己独特的对世界的哲学性理解作为“根”，然后生长出自己的形式和创作方法之“叶”的。“根”和“叶”是有机的生命体，言下之意是说，文学作品的任何创作方法和技巧，文学作品中的人物、故事、情节和气氛，既不是独立的存在，也不能嫁接和模仿，而必须由作家对世界的独特理解“生长出来”。文学的“形式和内容”应该改造为“根和叶”的关系，“根”在于作家有自己对世界的独到理解，这种理解生长出来的是枝朵和花叶，而不是概念性内容。所以“形式和内容”两分法无法解决艺术作品的有机性问题，更容易导致作品基本意味和其表现方式因嫁接而破碎进而失去其审美性。
我这样说的理由在于：无论是东方的文学作品，还是西方的文学作品，无论是理性化的作品，还是非理性化的作品，优秀的作品在“根与叶”的有机性造成的“不破碎”这一点上，是异曲同工的。
我们知道陀斯托耶夫斯基的《罪与罚》，里面的大学生拉思科里涅可夫杀了一个老太太。作家通过这件事情，对现有道德提出了质疑。这个质疑在今天还能强烈震撼我们的思想。大学生质问道，世上的伟人都是罪犯，因为他们破坏现行规则。拿破仑杀了那么多人，你们说他是伟人，我杀了一个坏人老太太，你们说我是坏人，是罪犯，该怎么解释？法官很难解释，我们恐怕也很难解释。我对陀斯托耶夫斯基关于善的理解是：善是成功者的解释，因此成功者之间的解释使善具有相对性，而这种相对性是形成作家“复调”创作方法的重要的哲学基础。事实确实如此。我们设想一下，如果“四人帮”当年阴谋得逞，“四人帮”还是我们今天所看待的“四人帮”吗？我们更多的人会怎么说话呢？“如何说善”、“如何说恶”，由此成了一个问题。很多信心百倍说善说恶的人，均可以从中得到启示。我想这种质疑就是一个优秀的作家必要的行为。就是对任何你所相信的观点，都是可以而且应该去质问并由此提出自己的理解，而这，正是中国作家最为缺乏的优秀资质。我想陀斯托耶夫斯基就是在这样的质疑中产生自己的哲学性理解的。这样的哲学性理解是他作品中的根，然后生长出他的“复调”之叶的。所以“复调”绝不仅仅是一个创作方法，而是一种世界观，世界在他的质疑中成为一种“多声部”并列的场所。所以读经典的作家作品，绝不能仅仅停留在创作方法的层面去理解，也不能仅仅吸取他们的思想，而是要“如此去思考”问题，才可能突破经典作家给我们的束缚。
我常常为中国电视剧《红楼梦》一遍遍“重拍”而惋惜。真正优秀的电视剧像小说一样，是不需要重拍的、重写的——我们的作家怎么可能重写小说《红楼梦》呢？③但按照我的“穿越现实”的理论，要问我们的编导是如何理解贾府的豪华与破败的，如何理解贾宝玉的，就很困难。这就是电视剧《红楼梦》与《大长今》的差距所在。学术界最普遍的理解就是：《红楼梦》是明清社会反封建的象征，但这样的理解，无法解释《红楼梦》为什么会成为经典的，也无法解释《红楼梦》究竟独创在哪里——中国晚近以来反封建的作品何其多也，从《儒林外史》到《家》《春》《秋》，哪部作品没有反封建性？我的问题是：曹府破败，为什么不能说明曹雪芹对皇族家庭解体的遗憾呢？电视剧为什么不能立意在我们对这个家庭解体后贾宝玉的无处安身而遗憾和心疼呢？我们的编导又是如何理解贾宝玉只喜欢在女孩堆里厮混这样一个“玩童”呢？贾宝玉那样的喜欢和清纯的女孩子“玩”，真的是一种“游戏人生”、“不务正业”的贬义吗？缺乏这些追问，我们的《红楼梦》就很容易变成了美食和美色的摆设，只是热闹一场，作品就因为缺乏独特的立意使人物、场景、美食、美色、诗赋之间缺乏关联，更不用说通过这些关联你从中获得了不同于小说《红楼梦》的启示。在小说中，贾宝玉的独特和丰富来自于儒、道、释均难以解释，而电视剧《红楼梦》，同样难以突出这种“难以解释之意味”。
又比如朱自清的《荷塘月色》，没有人怀疑它是20世纪中国文学的经典作品，但我看过去就有问题。我们在这样的经典作品中依然能看出“审美意境破碎”的问题，这种破碎暴露出作家对世界基本理解上的茫然。这样的细节是我们在评价该作品时应该注意的：那就是荷塘里水绿的荷叶与周边鬼域一般的灌木丛构成的反差，使主人公非常惆怅。那时候主人公就想起了古典诗词里面那个和谐恬淡的意境。我想说的是，一个审美者内心深处不可能是惆怅的，所以惆怅只能是为美的破碎而惋惜。在惋惜的状态下，可审美的已经不是荷塘所在的现实，而是古典恬淡和谐的审美意境。不仅如此，作为一种象征这就是今天的知识分子一谈民族的优越感，只能到传统中寻找的原因。因为古代的文学与文化、古代的人生与现实是高度合一的，儒、道是一个完整的结构，没有这种破碎感。20世纪中国文学经典的匮乏、优秀作品中存在的问题，均来自于这样的破碎。这样的破碎不同于西方现代文学抒发现代人对世界的紧张感和冲突感。因为无论是《古希腊神话》还是《尤利西斯》，无论是卢梭还是尼采，紧张与冲突正是西方“此岸”与“彼岸”二元对立之宗教文化的结果。这样，写人与世界紧张感的作品，在西方反而是和谐的。而我们的破碎的突出体现，就是王蒙笔下的倪吾成④：头脑是西方的，身体是东方的，如果中国式经典作品存在这样的问题，就更不用说一般的作品。
为什么20世纪的中国文学总体成就不如中国古代文学？这不是20世纪中国文学才百年的时间问题，也不是意识形态对20世纪中国文学的束缚使作家心有余悸的问题，也同样不是中国传统文化自晚近以来走向衰落的问题，而是在文学上从王国维开始我们就走向了“对世界理解之破碎”。王国维的“破碎”就表现在用西方的哲学解释中国文化、中国文学，而不是用自己对世界的独到理解来对待艺术。这就产生了错位，导致西学不可爱的困惑，最后终于使他放弃了理论，转向经学研究。王国维的整体形象的破碎，也涵盖了中国知识分子在20世纪的命运。比如80年代我们搞文化启蒙，用西方理论重新对社会进行启蒙，90年代又回归传统儒学和国学，这条路大致相似于王国维的转换，我认为是思想破碎的结果。不仅老舍、曹禺是这样，李泽厚、王元化先生也同样存在“多次思想反思”之“破碎”问题。反过来，鲁迅的突出成绩，也是因为经过信奉“进化论”到对此怀疑、最后避免了王国维式的中西徘徊，把自己对世界的独到理解放在“虚妄”处，通过创作《孔乙己》、《阿Q正传》这样较为通彻而有独特意味的作品，从而保存了自己价值依托和价值批判之“最后的清晰与完整”。
“好作品”的“根”是哲学性理解而不是观念
把作家对世界的基本理解定为文学之根，有一个理论问题是十分关键的，这就是这个“根”是一个简单的观念，还是一个带有敞开性的哲学性理解？
首先，在否定主义文艺学的思路中，一个观念可以找到多种载体和表达，而一种哲学性理解则决定了这种理解只有特定的艺术形式和创作方法才可以最佳地表达出来。哲学性理解之所以不是一个简单观念，是因为任何观念都可以抽离出这个艺术形式，换一种艺术形式和内容去表达，而哲学性理解之所以是“根”，是因为换一种艺术形式和创作方法，就已经不是原来的“根”。在整体上，《西西弗斯》《老人与海》这些西方作品为什么容易传达一种人类学意义上的关于人的哲学性理解？这是与西方作家善于把人与自然的对抗作为关联结构作品、展开情节有关。而中国作品的“恬淡”美学意蕴和人皈依自然的哲学，则不可能有人与自然冲突的情节展开，所以埋怨中国当代文学没有西方作品有震撼人心的力量是没有用的，关键在于如何理解人与自然的关系。在个案上，《老人与海》与王蒙的《布礼》的最大差别，就在于前者的“桑地亚歇”精神是通过情节展示出来的，而后者的“九死未悔”则是通过叙述而言说的；情节展示的“理解”很难用“不屈不挠”、“九死未悔”等概念准确概括，所以用“桑地亚哥”精神来称谓只是一种比喻性的、描绘性的说法，不可能代表对这种精神的观念性把握。后者今天看来之所以很难给人留下深刻的记忆，原因正在于：一方面，王蒙对世界的哲学理解是各种观念的“杂糅并蓄”，骨子里是道家的生存智慧，这必然导致王蒙对意识流只能是作为技术之杂的一种“因素”——意识流作为一种充满形式感的创作方法已经降格为一种技巧。另一方面，王蒙的现实信念是对党和事业的忠诚，但这种忠诚之所以没有能和海明威的《老人与海》的“桑地亚哥”精神打通，使忠诚走向“人的哲学”的思考，不仅是因为忠诚是在“人与人”之间展开思考，而且最重要的是作为理念已经演变成“道”与“器”（创作手法）的可分离关系。这使得王蒙可以用传统小说写法《最宝贵的》表达忠诚，也可以用现代小说写法《布礼》来表现对真理和信仰的忠诚，所以“根”与“叶”是分离的。这种可分离性，暴露出王蒙在对忠诚的理解上只是一种观念，而不是人与世界结构关系中的一种理解。
其次，哲学性理解是在突破各种既定观念中使其意味既独特而又难以言说，如果一定要用概念去言说，那也是丰富的多种言说，带有不确定性。《红楼梦》中的贾宝玉之所以是中国文学史上一个不可重复的独特的艺术形象，正在于贾宝玉身上所蕴涵的作家对世界理解所形成的关于“新人”的意味，不是一个简单的观念所能概括的。这种“非概括性”首先是“剥离性”的，即他是通过不是儒家、道家、道教、禅宗对人的要求可以解释的，也不是“玩世不恭”、“沉湎女色”、“纨绔子弟”、“败家子”等负面性观念可以解释的，更不是“轻视女性”这一中国正统男权话语可以解释的⑤。具体说来，贾宝玉是一个无能者，既不读书做官，报效国家，和儒家的东西不太沾边。他是文学史上少有的对女性尊重的男主人公形象。这种尊重在其他三部名著中都没有。所以大家看《水浒传》，看《西游记》，女人都是“异化”的。在《水浒传》中，不是像孙二娘似的男性化的英雄形象，就是潘金莲那样的淫妇，没有正常的女性形象，而宋江连自己的老婆都杀了，他尊重女性吗？到了《西游记》中，只要女人一显示出吃喝玩乐的欲望，那孙悟空看过去便是妖精了。所以，贾宝玉这个不近“儒”不近“道”的人怎么会出家呢，他出家是被和尚拐跑的。所以释的看破红尘也说明不了贾宝玉。因为被拐跑，也可能会跑回来。所以确实如贾政所说，这活宝是一个“另类”，概括他会很困难。
这种“不是什么”的剥离法很类似鲁迅在对传统和西方道路的战斗中体验他说不出来的“新文化”和“立人”，这种“双重拒绝”保证了鲁迅的“虚妄”具有原创性的价值指向，这种指向在20世纪的中国作家中，可以看做是一种独特的文化性的哲学理解。如果鲁迅的文化批判使命不是那样的强烈，也许可以在普遍的人性深度上更上一层，对整个人类的启示，就可以突破“孔乙己”、“阿Q”这类过于囿限在文化批判成分的形象。
再有，哲学性理解是“文学的启示”，而观念则是“文化的启发”。这不仅因为“理解”可以在体验中孕育，而且文学的“启示”也不同于文化性的“思想启发”，并因为这种“不同”而发挥“文化启发”不可替代的功能。“思想启发”是观念性的，是一种观念到另一种观念的“转换”。比如从儒家的人的观念到西方现代人文观念、从从属群体的“个体”到群体为“个体”服务的“个体”，从“忧国忧民的自我”到“欲望化的自我”，就都是这样的观念转换。观念的转换之所以只是“启发”，是因为它让人们只是换一种观念并接受新的观念。观念之间因为不同也会给人带来冲击，但这种冲击只是人们获得新知的“思想震荡”——只要一种新观念能让人们体会到比以往观念的优势，这种震荡就会过去。所以文化性的“思想启发”只是让人们从“一种观念现实”到“另一种观念现实”。这样，“思想启发”总体上就是“现实性的”。而文学和艺术之所以是“非现实性的”，是因为艺术给人们带来的启示，是在瓦解既定的文化观念之后并不将读者引向一个新的观念，而是让读者走向更为丰富的“可能性世界”——这个世界因为它的体验性和模糊性，永远不可能被一个观念所穷尽，而是可供不同的读者做不同的体验和理解。所以艺术的启示是一种读者可以不断参与的永恒过程，也因此永远不会现实化。在这一点上，艺术具有“准宗教”的功能。如果有读者说，那么文学史上为作家作品的“定位”该怎样解释？巴尔扎克对“拜金”的批判、卡夫卡对人的“惶恐渺小”的揭示，是不是观念的揭示？文学批评当然是性质在观念，因为文学批评尽管着重艺术体验和感受，但其本质是现实化的观念行为和文化行为，所以文学批评与文学理论在“性质”上是不同于艺术的。艺术与文学的生命力和魅力，可以不靠文学和艺术批评而流传，但文学批评却不能依赖在艺术性的模糊启示上，而必须用观念化的语言将文学作品的“独创点”揭示清楚。但这种“独创点”，与读者欣赏艺术的魅力是两回事。也因此，文学批评与文学创作是“不同而并立”的，因不可能相互替代而被我们同时需要。就像人们既需要文学也需要文化一样。
“好作品”会让所有文学批评尴尬
在中国文学史上，我认为苏轼是优秀作家的一个代表。我把他的创作归纳为：“穿越现实”。“穿越现实”是尊重现实又改造了现实，不受现实的约束，从而建立一个有自己哲学理解的艺术世界。所以苏轼不对抗“文以载道”，他不像“竹林七贤”反对“载道”，但是“载道”说明不了他的作品。在他的作品中，儒、道、释的材料都可以找到，但是我认为他不是儒、道、释的集大成，这样一种说法太空洞，就像我们说黑格尔是集前人之大成一样，你说明不了黑格尔的“绝对精神”是怎么诞生的。集大成的思维是文化研究的思维，是挖取材料的思维，它说明不了“苏轼是何以成为苏轼”的。所以在这个问题上，苏轼让所有的文学批评感到尴尬。
他的《琴诗》：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听”可以作为这一尴尬现象的集中体现。这首诗用“天人合一”和“天人对立”都很难解释，也不是两者的集大成。既不是人对天的皈依，也不是人对天的支配，同样也不是大而无当的“天人和谐”⑥，而是“天人分离又对等”的“关系本体论”，它更接近我们现在的“主体间性”的理论。我觉得这首诗和那首《题西林壁》，读出来都是能给人以启发的。“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，我们为什么反传统反不了？那是因为我们都在“此山中”反传统。比如“文革”，是用传统的一方面来反传统的。而进入20世纪，很多的知识分子，是选择“西方的山”作为视角来看传统，称中国文化为“黄土地文化”，现代化就是要进入海洋文化。而鲁迅的杰出在什么地方呢？他站到了传统的山和西方的山之外。鲁迅认为海洋文化和中国传统文化都有问题，都不是他理想的新文化之出路所在。所以，鲁迅最大的贡献是在没有路的地方走出路来。所以鲁迅的笔下没有正面新人，他不会像巴金一样写觉慧这样的个性解放者，因为他发现，觉慧离家出走后能去哪儿呢？哪里没有封建性呢？他最后还是要回去的，而且回去以后的境况可能比过去还糟，于是他写出了《伤逝》和《在酒楼上》。这种理解是20世纪中国文学史上独一无二的。这个独一无二的立场作为鲁迅体验着的美，孔乙己，阿Q、吕韦甫就这样被发现出来、写出来了。所以鲁迅的杰出在于他对世界有独特理解追求的价值坐标。
所以文学经典艺术经典的形象是现有观念很难概括的，一概括就感到牵强，但也因此它能给你以启示。同样与贾宝玉有相似性的就是金庸《鹿鼎记》中的韦小宝。韦小宝也是现有观念很难概括的，他不像很多侠士杀了很多人，但侠士都服他，这就很有意思。我们看电视剧《水浒传》的时候，看到“武松怒杀蒋门神”的时候，一定觉得很带劲。可是在这带劲中“草菅人命”的问题就被遮蔽了。蒋门神害人了，你可以把他杀了，但为什么把张都监家里妻儿女侍都杀了呢？为什么非要血溅鸳鸯楼呢？小说中的武松说“一不做，二不休，杀了一百个，也只是一死”，这里面没有问题吗？非正义是不是都应该杀呢？我这样说不是要武松怎么怎么做，而是我们的编导应该用什么观点来看“血溅鸳鸯楼”这个事件。所以看完真正有价值的艺术作品，是在快感之外，更多的是沉思和启迪，这就“穿越快感”了。韦小宝不轻易杀人，只杀过一个鳌拜，但是所有的人都服他。这是对“侠士杀人”的穿越。所以这是金庸看破中国文化、也穿越了《笑傲江湖》和《天龙八部》以后写的作品，意味着金庸对世界有了一种自己的理解。这样的一种独特理解，在现有的文学批评辞典中是超出了我们的概括能力的，所以这部作品才带有启示性。
这种理解在《笑傲江湖》和《天龙八部》中已经隐藏下来了，那就是杨过、乔峰武功高强的原因就在于他们“不依附于任何门派”。而我们更多的人太依附于某种门派了，所以不依附于任何门派却又可以把它们化为自己的材料，就是我所说的一个穿越的状态，他就可以自成一个世界，韦小宝就是这样一个人。你可能不一定喜欢他，但喜欢不喜欢不是文学性判断，我们喜欢“阿Q”吗？喜欢“孔乙己”吗？喜欢“地下人”吗？喜欢“格里高利”吗？我们不应该争论喜欢不喜欢，因为喜欢不喜欢与道德判断有关，而与文学性判断没有必然关系。
几年前轰动性的影视作品《铁达尼克号》和《廊桥遗梦》，其中让人感动的东西，也正是让我们的艺术批评感到尴尬的东西。这两部片子是什么让我们感动呢？其中首先在于我们应该如何理解“第三者”。我之所以不赞同笼统地说“第三者”，正在于这个概念不能分辨审美和非审美性质。《铁达尼克号》和《廊桥遗梦》有一个共同的特点，就是两部电影的主人公都是第三者。我们为什么会被第三者所打动呢？这个问题对我们现有的观念是一个很大的挑战。而且这两个第三者有一个共同的特点，就是他们都是流浪者。我觉得这和美的产生是有关的，就是只有不太为生存利益所累的人，才能产生真正的审美状态，才会产生真正的爱情，也才不会为现实法则（包括婚姻）所束缚。你为什么所累，就会用“得到”和“失去”的思维方式来思考问题。我更想指出的是，中国的女性更容易用“得到”和“失去”来思维，用男性是不是愿意为她付出来看他是不是爱她。反过来，花花公子式的杰克为什么会为露丝去牺牲，而不去和她抢海上仅存的小木板？这个问题我们能回答吗？回答不好这个问题，我们就不具有说“花花公子”的权利。我曾给学生提过这样一个问题：《钢铁是怎样炼成的》中的保尔和《铁达尼克号》中杰克，你更倾向于选择谁？可能不是简单就能选择好的。我想说的是：他们的共同点就是两个人都愿意牺牲；不同点是，一个是可以把握自己的牺牲的，一个是很难把握自己的奉献的。保尔是为共产主义牺牲，杰克是为爱情牺牲，前者可能我们很难把握，而后者相对容易把握。一种有意义的牺牲，自己应该始终把握的住，而且终身无悔。所以关键在于你是否有一个属于自己的信念，去理解和把握自己的牺牲。一般说，战争的双方都可以把自己的战争解释为正义的，站在自己的一方，也都可以被称为英雄。但是这样的英雄其实是可以反思的。“普罗米修斯”大家认为是英雄吧，大家有没有想过他和美国式霸权的关系呢？“普罗米修斯”最大的特点是敢于“盗天火”。“盗天火”其实正是西方式侵略的文化源头。人类可以向自然去盗天火，自然也就可以向其他国家去盗资源。因为自然资源的分配今天是国家化的。如果普罗米修斯可以反思，保尔是否也可以反思呢？这种反思直接牵涉到我们今天如何评价《钢铁是怎样炼成的》这样的作品。
“好作品”“平衡于现实”的文化功能
在否定主义文艺学中，“好作品”可以让人获得与现实世界“不同而并立”的平衡感。如果人在一个痛苦多于快乐、压抑多于释放、无意义感多于有意义感的世界生存并发展下去，这种平衡感就是极其重要的。其基本含义可以大致体现在以下三个方面。
一是“好作品”可以让一个民族在“文化虚弱”、“文化认同危机”的状况下获得“心灵的满足感”和“自我价值感”，已经成为中外文化与文学史上一个较为普遍的状况。且不说像获诺贝尔奖的作家奈保尔在文化上是一个连“文化身份”都不明确的“文化流浪者”——如果他不从事文学写作，可能一辈子都不可能获得西方的承认与世界的尊敬——应该是一个典型的“文化虚弱、文学自信”的个案，即便就中国现代文化史而言，中国人因国力虚弱、唯西学是从造成的“文化自卑感”，一旦将眼光放到文学上，便马上开始恢复一些自我感觉了。这不仅因为中国的古典诗词对世界的影响，已远胜于儒、道哲学，即便20世纪的鲁迅、张爱玲、金庸获得世界的承认度，可能也超过梁启超、胡适、金岳霖这些哲学上还缺乏原创品格的学者，更不用说近年中国的电影和小说在世界获得各种奖励的数量，已远超过中国的学术（尤其是人文社会科学）。虽然20世纪以降的中国文学，因为“文学依附文化、政治”的传统缘故，在“好文学”的质量和数量上，还难以和中国古典文学相媲美，使得中国作家和评论家常把“文学危机”归罪为“文化危机”，乃至越过文学问题去直接讨论“文化认同危机”，却没有想到文学家的使命只是通过“好文学”的自信，给“文化不自信”的民族增加平衡感，但毕竟，因为文学的“另一个世界”的性质会常常顽强地、不自觉地突破文化经验的束缚，这就使得落后、不自信的民族，会与因优秀文学产生的自信并辔而立，从而证明了“文学感”与“文化感”是可以分离的。当然反过来也可以说明，文化和经济强大的民族，不一定就能在文学上找到自豪感与自信心，也不一定就能在文学上“保持”自豪感与自信心。加拿大、澳大利亚这些经济发达的国家，至今也没有产生对世界有重大影响的作家，“后现代状况下”的欧洲文学，也不能与20世纪以前的辉煌相比，都在说明一个道理：文学与文化，是性质不同、虽“相互影响”但并不“相互决定”的“两个世界”。既如此，作为中国“搞文学的人”，就没有理由因为中国文化影响力的式微而“自卑”，当然更没有理由因为文学接受了西方“先进文化”而“自得”——这两种心态，在我看来均与“文学问题”无关。
二是“好作品”可以因为让人“离开”现实中“二元对立”现象所造成的“不平衡”，在“二元对立”之外建立与世界的“二元对等”的关系。所谓“二元对立”思维，是以“有、无”“消、长”“强、弱”“对抗、从属”“中心、边缘”等以矛盾运动所构成的永远无法平衡的思维去思维。我可以说，中国现代文学研究者，基本上使用的都是以上述哲学思维支撑的“东方与西方”“传统与现代”“中心与边缘”“精英与底层”“雅与俗”等思维在进行学术讨论和文学批评，却没有注意到如下现象：政治的“中心”与“边缘”、文化的“西学”与“中学”，是一个掌握不好平衡感的让人永远摆脱不了焦虑和担忧的现实世界，所以儒家的“中庸”只能是一种暂时的生存策略和人生上无法实现的审美理想，更多的人只能落入“儒道循环”、“中西循环”并最终还是不能“安心”而要“看破红尘”（或精神出家，或回归身体），这正好反衬出王国维与鲁迅不同的命运：王国维在“西学”和“中学”之间不能获得平衡感最后自杀，而鲁迅对“西学”和“中学”同时持批判态度并通过《孔乙己》等作品安身立命；20世纪多少中国知识分子为“文化启蒙”而焦虑、奔走，而从不介入这些问题的张爱玲、金庸却只是写“让人喜欢并启迪的作品”而心态安然。再进一步类推：鲁迅如果不受现实中各种“对立”、“不平衡”问题的困扰而只是创作他的“给人启示”的小说，可能不至于那样早告别人世。而我们今天历数20世纪被中国人引以为豪、被西方人承认的鲁迅作品，为什么不是《丧家的资本家的乏走狗》而是《孔乙己》呢？那就是因为，所有从属于现实“二元对立”纷争并依赖这些纷争写的作品，最后都会因为矛盾运动的法则而消失，所以这样的作品可以以其功利性让产生它的作家获得名利，但不可能给这个作家带来安身立命的感觉。所以20世纪中国读者基本可以承认的最优秀的作家鲁迅、张爱玲、金庸等，均不是“反封建”、“个性解放”等文化启蒙观念可以解释的，也不是“精英与底层”、“雅与俗”这些立场和概念可以解释的。如此；这些作家才可以突破现实的“二元对立”，通过“二元对立不能解释的文学世界之建立”，不仅成为他们个人安身立命的支柱，而且也成为现代中国人在世界范围内相对于“文化不自信”的“自信砝码”。在此意义上，“好作品”不是因为“对抗现实”而显示文学意义，而是“不同于现实”而让人心灵获得区别于现实的价值依托而显示意义。
三是通过“平衡于现实”的思路，对“好作品”的研究有可能使文学理论建立起文学和现实关系的新的观念，也可能促发中国和谐文化通过现代改造形成新的内涵。无论是国内的文化研究还是文学研究，这样的新思路的意义体现在：如果文学不是像中西方文艺理论那样，将文学与现实的关系概括为“模仿和反映现实”，“抒发和宣泄现实的痛苦”，“服务于现实的政治和文化要求”，“通过文学的纯粹形式功能摆脱现实的社会内容”，“藉文学的感性解放功能对抗和颠覆理性现实”，“以某种人文观念通过文学批判现实的假、恶、丑”，等等，那么通过“好文学”与现实是“两种性质的存在”的理论阐发，通过文学不是“对抗现实”“服务于现实”“疏导现实苦闷”“自娱于现实”等内容的强调，文学与现实的新的关系将具有这样几点意义：一、有助于促发“中国文学独立”不同于西方文学独立的理论建设。即中国式的文学独立，不是通过“纯粹形式”获得的，也不是通过摆脱“政治干预”（政治干预不干预文学，并不是影响“好作品”产生的主要原因）获得的，而是通过“好作品”“亲和现实又不限于现实”的文学启示获得的，所以“独立”在中国不是实体性的、对立于现实的存在，而是理解性的、尊重现实的“张力性、程度性存在”。二、由于“好文学”的“启示功能”不能直接作用于现实，所以文学在中国并不具备西方那样的“制约现实”的功效。或者准确地说，越是好的文学，制约现实的功效越弱。这样，“好文学”“启示功能”的存在，就是“丰富现实”的存在，而不是“反抗现实”的存在。这有助于改变文学充当各种意识形态的工具的作用，也有助于与那种“文学已产生现实功效”的评价区别开来。虽然这样不可能在根本上改变文学被工具化看待和要求的“中国状况”，但可以对这样的状况起到“稀释作用”。三、通过文学“平衡于现实”的理论拓展，有助于对中国“和谐”文化与“天人合一的观念赋予其当代性的改造。由于西方的“创造”观具有“优于现实”的意念，从而使“创造”可以凌驾于“他创造”之上，这就使得西方的艺术与现实观，虽然是“不同”的关系，但却是“不对等”的关系，所以这不符合中国的文化精神。为此，由“对等”所构成的“平衡性和谐”，一方面尊重了“创造”与“他创造”分离的二元关系，另一方面又以“各有利弊”的解释，通过彼此尊重来保持一种亲和关系。“亲和但不一体”，就成为中国文化在处理人与自然、人与国家、人与社会、人与自我的新的二元关系。
注释：
①创作质量不是靠作协的行政手段和资金投入就可以搞上去的，也不是靠全民是否重视文学就可以搞上去的，在否定主义文艺学视野中，它直接与作家对“文学性”的理解以及与这样的理解相一致的努力相关。
②在否定主义文艺学中，艺术魅力既不是“中心”的也不是“边缘”的。“中心”与“边缘”是就现实功效和生存位置而言的，而艺术魅力不可能产生现实功效，中心化的文学与边缘化的文学也都可能会产生艺术魅力。有很强艺术魅力的作品，对“精英读者”与“底层读者”触动的效果是同样的。
③各种《红楼梦续集》艺术上均不如《红楼梦》，也说明真正的经典是不可模仿的。
④王蒙：《活动变人形》中的主人公。
⑤不同程度的轻视女性以致没有正常健康的女性存在，是包括“四大名著”中的其它三大名著也存在的问题。这更加突出了《红楼梦》的独特性。
⑥“天人合一”、“天人和谐”的笼统性，在于如何解释“一”与“和谐”。“水往低处流”是人与自然的和谐方式之一。人征服天造成的暂时统治性稳定也可以造成和谐的状况。否定主义所说的“不同而并立”也可以是一种和谐。所以我认为：说“天人和谐”如果不能说出“和谐在哪里”，那就基本上等于没有说，或者只是感觉性的说，而不是理论性的说。
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