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（接上期）
三、影视文化（狭义的）几个基本关系
由于广义的影视文化构成成分复杂，电影与电视之间既有交叉、共同点，又有各不相同的领域和范围，所以当我们对影视文化的几个基本关系进行表述的时候，应当就狭义的“影视文化”，即电影与电视共同、交叉的那一部分，即“影视艺术”领域来予以展开。
在“影视艺术”这一领域，存在着社会历史——影视艺术本体——受众三个方面的关系，即这三者之间相互影响、相互制约、相互促进、相互推动的多重关系。
（一）“社会历史”与“影视艺术本体”之关系
在影视艺术本体与社会历史的关系上，体现为社会历史境况对影视艺术本体创造的制约，以及影视艺术本体对社会历史所承担的功能。
1.制约：社会历史境况的不同，对影视艺术本体创造带来了许多的制约。这种制约体现在以下三个层面。
第一，物质层面的制约。社会历史经济发展的境况、物质财富积累的境况、科学技术水平的境况，都对影视艺术本体创造带来了直接的制约。如果社会整体的物质财富充裕，就有更多的余力投入影视艺术本体创造，就可能保证影视艺术的生产力大大增强。科学技术的发展水平，对影视艺术本体创造制约更大。没有科学技术的不断进步，就没有影视继续探索新形态、新形式、新样式的物质基础。事实上，电影从无声到有声，从黑白到彩色，每一次大的飞跃都依仗科学技术水平的提高。电视的生产制作与传输传送，从模拟到数字化，从原始直播到录播再到现代直播，从微波传送到卫星传送，每一次飞跃也都依仗科学技术水平的提高。如果物质层面达不到一定水平，影视艺术的生产和传播必然受到很大制约。这个道理显而易见。
第二，制度层面的制约。不论是大的社会制度，还是具体的生产和管理制度，都对影视艺术本体创造予以相当大的制约。在一种“惟利是图”的制度背景下，纵使影视艺术本体有多少创新的探索，也是很难有继续生存发展的空间的；在一种以社会效益为最大目标追求的制度背景下，纵使影视艺术本体有多么刺激、好看，有潜在票房价值或收视率，但假若导向上不符合要求，依然不会使其随意进入市场的。在以市场手段为主要特征的生产、管理制度背景下，影视艺术本体再有突破的艺术理念，也要遵循市场规则；在以行政手段为主要特征的生产、管理制度背景下，影视艺术本体的运作，难免行政的干预和制约。
第三，观念层面的制约。特定社会境况中特定的价值观念、思维方式及特定的信仰、道德、宗教、习俗等对影视艺术本体创造制约最大。如道德观念对于影视艺术本体的制约是极为显明的。在意大利影片《新天堂影院》中，我看到牧师作为电影审查官，专门负责掐掉影片中男女欢爱接吻的段落，因为这是当时那里的道德观念所不能接受的。不同国家、不同时代的道德观念，对影视艺术本体创造给予的道德宽容度也是不同的，之所以有电影电视审查制度、电影电视分级制度，都体现了道德观念对影视艺术本体创造的制约。
需要指出的是，来自于物质层面、制度层面、观念层面的社会历史境况，对于影视艺术本体创造的制约，并不见得完全是单向的、同步的。也就是说，物质发达的国家和地区，影视艺术生产与传播未必就一定发达。正如马克思所说的历史上常常出现的“艺术生产与物质生产的不平衡”那样。比如印度是个发展中的较为贫穷的国家，但其影视艺术本体创造能力，尤其是电影生产与传播能力却极强，是世界上有影响的电影大国，而沙特阿拉伯的情形则恰恰相反。
2.功能。与二者之间“制约”关系相对应的是影视艺术本体对社会历史所承担的功能。影视艺术本体在技术层面、形态层面、语言层面上各国、各民族、各地区并无太多差异，但在对社会历史所承担的功能方面，却往往大相径庭。我们所说的影视“民族化”的题，很重要的一个因素是这“功能”的特殊性和差异性。
有人说，影视艺术无国界，是纯艺术，不应承担什么社会历史功能，这只是看到了影视艺术最表象的技艺层面。事实上，没有任何影视艺术本体可以脱离对社会历史功能的承担。不论是立足于主流文化，还是立足于精英文化、大众文化，不论是追求宣传教育，还是追求消遣娱乐，还是审美、认识与信息传播，影视艺术本体创造都在特定社会历史境况制约下，自觉或不自觉地承担着某些功能。因为社会历史发展进程中所形成的人们对于艺术功能的理念，并不会因艺术生产类型、形式、方式、品种的变化而变化。具体的功能性内容、内涵可以在变，但其功能模式则往往很难变动。尽管在社会历史发展过程中，“载道教化”内容不断在变化，但其功能模式却被承继下来，并影响着中国现代影视剧创作、生产与传播。
3.“超前”与“滞后”。
在社会历史与影视艺术本体之间，还存在着“超前”与“滞后”的关系。当社会历史境况发生较大变化，出现“超前”于影视艺术本体创造情形之时，影视艺术本体则处于相对“滞后”状态，便需要加大改革力度，以适应社会历史境况的变化。如在本世纪30年代初民族危亡的紧急关头，中国社会上下抗日救国的浪潮一浪高过一浪，而此时中国电影的许多从业者（特别是经营电影的资本家们）还沉湎于“神怪”、“武打”、“言情”、“家庭恩怨”的电影生产观念，而一批爱国进步的文化人、电影人则纷纷站出来，用电影喊出了抗战救亡的最强音。再如在70年代末中国社会历史进入“改革开放”的新时代，而电影本体观念却相对滞后，于是便有人提出解放思想，使“电影语言现代化”的改革思想。而当影视艺术本体创造出现“超前”于社会历史发展境况，而人们普遍的价值观念、思维方式、审美心理等还不能习惯、接受时，社会历史境况就相对“滞后”于影视艺术的本体创造。
（二）影视艺术本体自身的几个关系
影视艺术本体，是由影视艺术作品、影视艺术家（生产者与传播者）、影视艺术现象（由作品和人延伸出的现象）构成。影视艺术自身因此而出现了几个关系：影视艺术本体与艺术文化传统及异域文化（尤其是异域影视文化）的关系（现象），影视艺术本体创造中外在表象符号与内在艺术精神的关系（作品），影视艺术本体创造中个性化创造与集体无意识的“模式”的关系（人）。
1.影视艺术本体与艺术文化传统及异域文化（尤其是异域影视文化）的关系。
我们判断某个或某种影视艺术本体创造现象的价值，必须有一种方法或视角，从中找寻一种标准。我认为从与艺术文化传播（本民族的）的关系（历史的、纵向的）以及从与异域文化（尤其是异域影视文化）（比较的、横向）的对照、分析中，当能找寻到较为合适的标准，进而确立其价值。如图示：
由于影视艺术本体创造离不开其民族艺术文化传统的土壤，离不开这艺术文化传统的历史积淀，所以我们从历史、纵向的方法与视角，可以进行分析、对照，看出哪些方面是继承的、守成的，哪些方面是发展的、创新的、继承与守成中有哪些发展、创新，发展与创新中又有哪些继承与守成，进而确立影视艺术本体（现象）的价值。对于有争议的人、作品或现象，不妨采用此种方法与视角进行分析、判断。
由于影视艺术诞生于20世纪现代科技的背景下，由此不同民族影视艺术在技术、语言表层基础是一致的，为什么会出现不同民族影视艺术的巨大差异呢？这涉及到很多问题，但同属影视艺术，便有了可比性的前提。在影视艺术本体创造与异域文化（异域影视）的横向比较中，可以看出哪些是共性的，哪些是个性的；哪些是世界性的，哪些是民族性的；哪些是先进的，哪些是落后的；哪些是借鉴、摹仿的，哪些是全新创造的……，在这横向的对照、对比中，可以较为准确地找到某一现象的特定价值。
而将这纵向、历史的对照与横向、比较的对照结合起来，即将影视艺术创造置放于与艺术文化传统和异域文化（异域影视）关系的坐标轴中，便可以准确、清晰地判断影视艺术本体创造的地位、意义和价值了（找到其准确的坐标点）。
2.外在表象符号与内在艺术精神的关系。
影视艺术最直观的形态是影视艺术作品的视听综合的影像形态，而这影像则是由一系列可以直接作用于人们感知系统——尤其是视觉、听觉的表象符合构成的。这些表象符合有人物、景物、场景，有人声、自然声、音乐与音效声等，经过艺术的、技术的处理，这些表象符号连缀为一个较为完整的整体，表达影视艺术家对于世界和生活的理解、情感与情绪。尽管这些表象符合的素材大多来自于人类生活原生态，而且在电影银幕、电视屏幕上栩栩如生，宛如自然真实的生活，但由于影视艺术家运用了各种影视技术与艺术的手法，将其进行了或夸张、或改造、或变形、或加工的处理，进行了不同方式的组合、组接与编辑、剪辑，进行了不同角度、不同景别、不同深度、不同方位的处理，而使银幕、屏幕上的生活时空与自然生活原生形态发生了较大差异，成为了银幕、屏幕的艺术时空、艺术世界。
我们可以看到，影视艺术在其历史发展进程中形成了一整套自己独特的艺术表达方式、艺术语言方式，如蒙太奇、长镜头的镜头组接方式，推、拉、摇、移、俯、仰的拍摄技法，形成了特写、近景、中景、全景的景别深度以及关于视与听、声与画的多种组合方式、剪辑方式等，这使得电影银幕、电视屏幕对于人类生活和人类精神理念的表达能力大大增强，并使人类学会用影像思维方式感知、认识和理解世界。所以，影视艺术表象符合系统一方面极大地拓展了人类艺术的表达视野和表达能力，一方面也为人类之间的沟通与交流提供了有声影像的基础。
但表象符合的一致性、共同性、接近性，并不能解决影视文化、影视艺术的差异存在。不同时代、不同民族、不同国家和地区之间影视文化、影视艺术交流与沟通经常会出现很多障碍，其原因何在呢？
我认为症结隐藏在影视艺术表象符号背后的艺术精神的差异上。所谓影视艺术精神，指的是影视艺术家特定的价值观念、思维方式、心理内涵等在影视艺术作品中的反映和表现。由于影视艺术家在价值观念、思维方式、心理内涵以及对世界、对生活的感知、认识、理解和把握的不同和差异，而使其赋予影视表象符合以不同的内涵和意念。
这里又有两种情形：一种是表象符合本身的特殊性；二是同一表象符合被赋予不同的内涵和意念。前者比较容易理解，像斯皮尔伯格《侏罗纪公园》中的恐龙等怪诞的、独特的、通过现代电子技术合成的表象符合，这种表象符合，本身就具有相当的特殊性，其背后的艺术精神可以单独地予以分析、开掘。后者问题就比较复杂，它涉及到时代、民族、国家（和地区）的不同文化及影视艺术家的不同艺术精神的差异。
时代的差异。比如同样是青松、大海、日出、暴风雨等景物景观，在中国50-60年代电影中这些景物景观作为电影的表象符合，便具有了英雄主义的精神理念与内涵，这些表象符合往往与崇高、牺牲、献身、无私无畏、英勇不屈、奋斗不息等联系在一起。在中国60-70年代电影中，这些表象符合的政治意义大大增强，不能想象“日出”与阶级敌人在一起，因为敌人一定会与“黑暗”为伍；连音乐、音效都被赋予了鲜明、清晰的角色特征（或“敌”或“我”，或正面或反面）。而这种情形在此后的年代里就没有了那么强烈的性质区别，更多被还原了其自然特征。
民族的差异。对于同样一种表现对象的表象符号，不同民族往往会以不同的艺术精神去处理。如战争片中牺牲的场面（如倒在战火中的战士），不同民族往往会赋予其不同的艺术精神。俄罗斯民族的深厚而博大的人道主义精神，常常将对生命消逝的无限惋惜与感喟渗透其间（如影片《这里的黎明静悄悄》中五个女战士之死，美丽而动人）；美国民族的自由精神，常常将对个体生命的摧残、对个体自由的摧残的愤慨与反抗渗透其间（如影片《生于七月四日》中男主角朗尼倒在越战战场上）；而中国民族热爱和平、反对侵略的浓烈民族主义精神和对敌、对我爱憎分明的伦理态度，常常将牺牲升华为一种为崇高目标而献身的英雄主义品格，升华为鼓舞革命斗志的高尚情操（如影片《英雄儿女》中王成之死）。
国家（与地区）的差异。影视艺术表象符号中，最直观的莫过于银幕、屏幕上的人（尤其是电影演员、电视剧演员和电视节目主持人）。不同国家和地区在这些表象符号中，体现出各自的个性、色彩和特征。如中国电影银幕上时而含蓄收敛、时而夸张过火的整体表演风格，欧洲电影银幕上深沉、质朴的整体表演风格，美国电影银幕上开放而热烈的整体表演风格等，都典型地体现了各自不同的艺术精神。中国不同地区的影视艺术，也有着鲜明的地区差异。如同是表现母子深情、亲情的影视片，内地更多注入社会性内涵，台湾则更多注入“悲情”内涵。同是表现宫廷故事的历史类影视片，内地更多注重历史真实，香港则更多注重“演义”、“搞笑”等。
3.个性化创造与集体无意识的“模式”之关系。
个性化创造是影视艺术本体创造的基础。成功的、有魅力的影视艺术作品离不开影视艺术家独具个性的艺术创造。而这“个性化创造”源于影视艺术家独立的艺术精神，他们独到的对于世界和人类生活的情感体验、情感感受及理性的思考、认识、理解与把握，在此基础上锻造出独具个性的影视艺术符号，并赋予这些表象符合以独具个性的艺术精神。
集体无意识的“模式”源于一个民族、一个国家、一个群体等在长期历史积淀中形成的价值观念、思维方式、文化——心理结构、习惯、习俗。具体到影视艺术中，体现在两个方面：一是影视艺术本体自身生产创作形成的集体无意识的“模式”；一是社会文化传统中历史积淀形成的集体无意识的“模式”。
个性化创造表面看来与集体无意识的“模式”应当水火不容，但事实上二者之间存在着许多关联。一方面，如果没有个性化创造的基础，一味按已有的大家习以为常的某种“模式”去简单复制的话，影视艺术作品的生命力将不会长久，只有呈现出独特的个性化创造，才有可能获得其持久魅力。另一方面，个性化创造也并不意味着孤芳自赏、打碎所有的既定“游戏规则”，天马行空地编造，并不意味着摆脱所有为公众普遍习惯和认同的集体无意识的“模式”。
所以我个人比较倾向于这样一种思路：在尊重、熟悉、把握了影视艺术诸多集体无意识的“模式”基础上来进行个性化的创造。从这个意义上看，也可以理解为“戴着镣铐跳舞”、“从有法之法进入无法之法”。
这就需要对集体无意识的“模式”作进一步的分析。所谓“模式”，也可以视为一种规则，一种套路。
从社会文化的历史积淀中形成的集体无意识的“模式”，对影视艺术的题材内容、主题意向、叙事结构和视点等都产生着极大的影响，并在不同民族、不同时代、不同地域形成了不同的“模式”特点。
从大的人类性话语看，几乎各个国家和地区的影视创作都离不开“生”与“死”、“爱”与“恨”、“善”与“恶”、战争与和平、欲望与道德、理想与现实、成功与失败这样一些题材内容，并在这些二元对立的矛盾冲突中，表达各自的感受、体验、认识与理解（体现为各不相同的主题意向）。从小的具体的话语看，英雄落难、生离死别、一见钟情、梦想成真、除暴安良、惩恶扬善等也往往是各个国家和地区影视制作中经常面对的题材内容与主题意向。
这样一些“模式”之所以广泛地、经常地出现于世界影视艺术创作中，在于它们可以满足人们对于这样一些话语的共同关注与期待。
对于这样一些共同的话语，共同的题材内容乃至主题意向，不同民族、不同时代、不同地域的不同处理与表现，主要在叙事结构与视点的差异上。如民族的差异。欧洲文化求真的传统使其在价值观念与思维方式上讲述严谨、周密的理性，在影视叙事结构与视点选择上也往往是这样，“理性”（哲理的、思辨的）色彩浓郁。美国文化中自由主义的传统，使其格外关注个体生命的种种欲望与需求，因而美国影视作品大都选择个人主义的叙事结构与视点（在这个意义上，也许“西部电影”中的“牛仔”模式体现最为典型）。俄罗斯文化中人道主义的传统，使其对作为群体生存的人类整体命运格外关注，即使在个体生命的艺术表现中，也渗透着对于整体人类生命的人道主义关怀。中国文化中的伦理主义传统，使中国影视创作往往习惯于选择伦理的叙事结构与视点，不论是婚姻家庭类，还是政治、历史类，还是社会生活类，常常是归结到伦理的结构与视点上（“谢晋模式”讨论中的一个重要问题就是这一问题）。
从影视艺术本体自身来看，影视艺术生产创作历史进程中，也日益积淀着许多集体无意识的“模式”，这集中体现于不同层面、不同角度的各种“类型片”的生产创作之中。
从大的类型来看，对应着主流文化、精英文化、大众文化的主要“类型”分别为“政治电影”、“艺术电影”与“商业电影”。这几类电影在叙事方式、叙事策略与生产创作目标上，各有自己的一套规则。
从题材内容来看，影视的“类型”十分丰富，如爱情片、战争片、科幻片、灾难片、惊险片、历史片、传记片等。其中每一种“类型片”都拥有许多著名的作品，这些作品的情节故事不同，但其叙事方式与策略上基本相同。
从小的范围来看，由于特定地区社会文化差异与影视艺术传统的差异，也形成了一些富于地域色彩的影视“类型”作品。如七、八十年代台湾的“文艺片”、在香港长久不衰的“功夫片”（李小龙、成龙等因此成为国际巨星）、在印度具有旺盛生命力的歌舞片等。这些“类型”同样也形成了自己的一套“模式”。
不论是社会文化的历史积淀，还是影视生产创作自身的历史积淀，集体无意识的“模式”的形成、存在与发展乃至繁荣，绝不是偶然的，一定有其存在的社会依据。从这个意义上看，“存在的就是合理的”。所以重要的不是去简单地蔑视、无视乃至去摧毁某些或某种“模式”，而应正确地、辩证地去看取“模式”。我认为，影视艺术生产创作中出现的各类、各种“模式”，是其本体成熟的一种标志，能够成其为“模式”而被广泛仿效并推广，证明它是有生命力的。有时一种“模式”也在曲折变化中拓展、丰富着并不断获得新的生命力（如“弃妇”模式从中国古典诗词曲赋中走出，在中国影视艺术创作中不断推出经典力作，像《神女》、《一江春水向东流》《祝福》直至电视连续剧《渴望》等）。如果某种“模式”被证明已经没有必要存在的话，它也会自然而然地被淘汰出去（如“文化大革命”时期“高、大、全”的“模式”）。
“模式”如同某种艺术形式，既然没有无规则约束的艺术形成，也就不存在无规则约束的“模式”。重要的不是“模式”存在与否，而是如何正确而辩证地看待它。
记得有一位学者说过，不要怕重复说起别人已经说过的话，因为只要是经过你心灵浸染过的，就应当是属于你自己的、独一无二的存在。个性化的创造并不意味着非要做出“前无古人，后无来者”的绝活，而应在继承、借鉴、学习这些成型、成熟“模式”的基础上进行新的探索和开拓。
（三）影视艺术本体与受众的关系
在影视艺术本体与受众之间，存在着二者相互“适应”与相互“引导”之关系。
对于受众的重视，在影视艺术实践中已经有了不少体现。不论是为了影视艺术生产与传播的需要（需要受众叫好欢迎，以达到较好的传播效果），还是为了影视产业继续发展的需要（电影受众参与程度直接影响“票房价值”，电视受众参与程度直接影响“收视率”进而影响其广告收入），都应当高度重视受众的存在。影视艺术的理论探索对于受众的研究也日益重视。影视艺术理论对于受众的研究，受到影视艺术生产与传播实践的直接刺激，也吸收了美学（接受美学）、社会学、传播学、调查统计学等的思路与方法，逐渐改变了传统把受众视为一个被动的消极的接受群体的看法，而把受众视为能动的、积极的、对影视艺术生产与传播有巨大推动作用的丰富多彩、充满活力的群体。同时，这个群体又因知识素养、文化水平、社会阶层、年龄、职业、居住环境、生存状态等的不同，而对影视艺术产生了不同的态度和选择。
所以，“适应”与“引导”都应是双向的。也就是说，“适应”意味着影视艺术本体创造对受众的适应和受众对影视艺术本体创造的适应；“引导”意味着影视艺术本体创造对受众的引导和受众对影视艺术本体创造的引导。而“适应”与“引导”的内容则涉及到二者的价值取向、审美趣味、语言、手法等。
实际上，社会历史境况和影视艺术的集体无意识的“模式”往往具体通过受众得以反映，得以体现。在广泛的调查分析基础上，对于受众价值取向、思维方式、文化——心理结构、审美趣味等的判断，是影视艺术本体创造成功有效地进行的重要基础。
因此，当影视艺术本体创造提出新的价值理念、尝试新的美学风格、叙事方式、语言方式和方法手段的时候，有可能会出现大多数受众的不习惯、不认同，此时，影视艺术本体创造扮演着“引导”者的角色，而需要受众逐渐来“适应”。如果这“引导”和“适应”与以往二者的习惯、认同距离不太遥远、比较适度，那么经过一段时间的磨合，受众会逐渐习惯和认同的。如果这二者距离太远，那么就要有被受众冷落的心理准备。许多“先锋”、“实验”影视创作始终不能与受众建立起习惯、认同的关系，结果就难以在受众那里扎根。
而当受众在特定社会历史境况中，其价值观念、思维方式、文化——心理结构、审美趣味等发生巨大变化时，他们也会对影视艺术本体创造提出他们自己的要求和期待，此时受众扮演着“引导”者的角色，要求影视艺术本体创造“适应”他们的这些要求。如果影视艺术本体创造还固守以往的旧的理念、方式、方法、手段，那就会被受众所冷落乃至抛弃。
影视艺术本体创造的价值终究要在广大受众那里接受检验，被广大受众予以判断。所以研究受众，有针对性地为特定受众量身定做产品，是影视艺术本体创造成功的一个重要因素。
影视艺术本体与受众的这种双重“适应”与“引导”关系，并不意味着单方面的去“迎合”和满足，受众的需要和期待，与影视艺术本体的责任，都是同样重要的存在。我们以往的影视艺术本体创造中，经常出现或极端“适应”或极端“引导”的教训。一说“适应”，就迎合受众，甚至迎合受众中某些未必健康的恶俗、低俗趣味，走向极端“媚俗”。一说“引导”，就板起脸来，不管受众愿不愿意接受，生硬地训导，灌输给他们，走向极端“教化”。这都不是正确的态度。
当然，受众的复杂多样，影视艺术本体创造的复杂多样，影视艺术本体创造的复杂多样，注定了“适应”与“引导”是一个永无止境的探索过程，二者总是从相对平衡走向打碎平衡，再探索走向新的平衡。正是因为有了这不停顿、不间断的运动，才使影视艺术本体不断走向进步，也使受众对影视艺术本体的鉴赏判断能力和水平不断得到提高，进而推动影视艺术、影视文化不断前进。
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