迈克尔183；巴赫森德尔与新艺术史研究_布尔迪厄论文

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      艺术社会史作为一种艺术史研究的方法，试图研究与特定时期、特定区域，任何一个艺术家或艺术作品相关联的各种社会因素。其始于这样一个假设，那就是艺术不是自律的，艺术不可避免地和许多社会因素，诸如道德、法制、贸易和技术，以及政治、宗教和哲学联系在一起。这样，社会的变化总是伴随着艺术的变化，尽管这种变化有时并不直接，而艺术社会史致力于挖掘在特定情况下具有特殊影响力的因素，也许这种影响是迂回曲折的。文中所指的新艺术社会史指20世纪七十年代以来的艺术社会史的发展。这一阶段从学术发展史看，它既是前期艺术社会发展的结果，也和欧美新文化史的发展相关，并且也是新艺术史的一个组成部分，正是从这个意义上看，笔者将这一时期的艺术社会史称之为新艺术社会史。

      迈克尔·巴克森德尔[Michael Baxandall]的新艺术社会史代表作即著名的《15世纪意大利的绘画与经验》[Painting and Experience in Fifteenth Century Italy]艾伦·朗代尔[Allen Langdale]曾论及友人寻得一份教职，教授意大利文艺复兴艺术，向他请教用什么教材，他推荐的正是“《绘画与经验》”。即便是四十多年后的今天《绘画与经验》依然是一本畅销的艺术史著作，历经数次再版并翻译成多种语言，也反映出20世纪七十年代以来学术发展的概貌，同时成为20世纪后期新艺术社会史的典范。

      在《绘画与经验》的第一章《交易条件》[The Conditions of Trade]里，巴克森德尔使用了一系列术语描述社会与绘画的关系。“绘画是一种社会关系沉淀”①“某一时代的经济行为准确地体现在其绘画作品中”②“……相较于其他事物，绘画作品是经济生活的活化石”。③这些言论坚持了文化经济行为与绘画之间的直接联系。在某种程度上，艺术家是艺术的执行人员。巴克森德尔对艺术市场结构、艺术家与顾客间的社会关系、商会的中介功能、工作室的创作行为以及某些材质的文化价值如金颜料以及高级蓝料等的阐释都表明了绘画中“具体展现”[Concretely Embodied]了许多可测的社会事物，其部分原因在于它们在经营和流通时非常接近绘画本身的生产轨道。第一章的最后一节“技能的感知”[Perception of Skill]，将探讨移至了更为不确定的地方，远离了绘画生产相关的行为，却置于观者主观性与品位的较难感触的领域。有一种从更明确可购买至不太明确可购买的绘画元素的转换；从诸如人物数量、颜料质量、黄金数量和作品维度到更为难以捉摸不易确定的技能。

      在《绘画与经验》的第二章中，巴克森德尔从视觉心理和文化氛围的角度着重探讨画家及公众，“如何以15世纪特有的方式进行视觉体验，以及他们关注的焦点如何成为他们绘画风格的组成部分。”④也就是15世纪的赞助人“观念”和“认识”是怎样影响他们定购的作品的特点，以及他们对这些作品的反应。

      在“时代之眼”的开篇，巴克森德尔先指出人类视觉器官眼睛的生理普遍性，但这种共同性终结于每一个大脑的不同解读或解码的多样性。

      在这一点上，人类视觉感知是各不相同的。大脑必须解释圆锥细胞受到的光色信息。这种解释有赖于先天和后天获得的技能。大脑根据它所储存的种种图像、范畴、推理类比习惯等来处理相关信息，并赋予极为复杂的视觉信息以结构和意义，如“圆形”“灰色”“光滑”“卵状”。⑤

      在这一章中强调了两个要素“先天的技能”[Innate Skill]是什么意思？巴克森德尔谈论的是有关严格意义上的心理学(普遍的)或行为学(有条件的)方面的问题吗？使用该术语的难度在于它表明个体大脑中固有的先天的东西，如他所说：“……先天和后天获得的技能”。这个“和”表明此处是分属不同规则的技能。或许巴克森德尔尝试将“先天的”技能从视觉文化的牢笼中解放出来，但还是太难以表达，而那些“后天的技能”则最终得以详尽阐释。

      第二个强调结构和意义似乎更易驾驭，正是这一结构以及它如何赋予意义才是巴克森德尔所真正致力的领域。我们自始至终都强调代理与公众、个体与社会、意图与机械模仿之间的对立。巴克森德尔这样看待个体：

      每个人都用不同的方式处理从眼睛获得的信息。在大多数情况下，这些差异是很小的，因为大多数经验是每个人所共有的……但在有的情况下，个人间原来很小的差异会变得十分明显。⑥

      随后他从个体的论述中笔锋一转，巧妙地调用了一个群体的概念，但通过将问题假设化隐藏了这一转变：

      假如观看图13(图1)的人熟知图14里的图形模式和概念并会使用它们(其实，图13本来就是给那些自认为熟知这些的人看的)。⑦

      巴克森德尔以图表引出他“时代之眼”的章节，探讨他的认知风格的概念(这也是他从人类学和实验心理学中援引的同义词)，并指出在该图表中人们如何理解所看到的取决于他的解释技能、范畴、模式图像、推理类比习惯。巴克森德尔假设一名观者具有了如图的形状模式与概念并反复练习使用，他们就会不同于没有这方面知识的人，此处涉及的观看方式就是由经验所决定的，这些经验能引发普遍的反应和评价，文化和社会经验塑造了个体。

      在解释图13投给视网膜的光的图像时，大脑需调动三种可变而与文化有关的因素：储存的图像、范畴、推理方式；一系列再现程式的训练；从环境中根据不足信息适当想象的实际经验。⑧

      

      图1 摘自迈克尔·巴克森德尔著，《绘画与经验》，第30页，图13，Santo Brasca,"Itinerario...di Gerusalemme"，木板画，1481，米兰，第58页。

      随后，有关他的文化相对主义又作了更直接的陈述：

      ......一个人调整视觉经验所用的心理禀赋[Mental Equipment]是可变的，许多可变禀赋的文化相关性，从某种意义上说，是由影响其经验的社会决定的。⑨

      此处“心理禀赋”这个属于术语的运用与潘诺夫斯基在《哥特式建筑与经院哲学》[Gothic Architecture and Scholasticism]中的使用遥相呼应，后者试图表达的是：

      哥特式建筑与经院哲学之间的联系比单纯的“对应”[Parallelism]更具体，因而也比那些个体……不可避免地对画家、雕刻家等产生的影响更为全面……我所想到的是一种真实的因果关系……它从被称为“心理习惯”(这个词可能表述得更好)的传播而产生……这类心理习惯在所有的文明中都在起作用。⑩

      从这些文章中我们很容易注意到潘诺夫斯基的“心理习惯”[Mental Habits]或“习惯”[Habitus]，会想到吕西安·费弗尔[Lucien Febvre]的“区域心理”[Outillage Mental]或“心理禀赋”。以下是费弗尔在他的书中对1942年的拉伯雷所作的评论：

      每一种文明都有其本身的心理工具；而且，一种既定文明的每一个时代、每一点进步，不论在技术或科学上的进步，都需要更新一系列工具，这是对某些需求而非其他而进一步完善的工具。(11)

      潘诺夫斯基在综合性论文的架构上做了评论：

      这种技术看似调和了不可调和的东西，并通过吸收亚里士多德的逻辑学而完善成为一门精湛的技术，并决定了学术体系的形式……毋庸置疑，这一基本原理必定塑造了心理习惯，而该心理习惯无需言明也具有决定性和总结性。(12)

      在《绘画与经验》的“时代之眼”中展示了促使心理禀赋形成的社会视觉体验的几方面因素，并作了精心思考，这是费弗尔所缺少的，法国史学家罗格·夏蒂埃[Roger Chartier]就发现潘诺夫斯基的思考更复杂：

      费弗尔对心理禀赋的定义与潘诺夫斯基同时期提出的理念相比较在许多方面都大相径庭。首先，“Equipment”这个词与费弗尔偶尔使用的“Outils Mentaux”相比，Outils Mentaux是完整知识体系[包括文字、符号、概念等等]下的准客观存在，与潘诺夫斯基定义心理习惯的方式形成对比，这种心理习惯是无意识图式的集合体，其内在化的原则不论其思维对象为何物均能为一个时代的思维方式带来统一。(13)

      这也影响我们对巴克森德尔方法论的评价，夏蒂埃也相信潘诺夫斯基的概念比费弗尔更具“社会性”，对潘诺夫斯基而言：

      ……心理习惯指向其教诲的环境，也可称为“习惯养成力”[Habit Forming Forces]，意思是不同的学校有不同模式。因此就很好理解在特定环境下不同的知识产品的结构同源性，群体中概念的多样化与在不同的教育和结构体系中产生的不同的知觉体系和欣赏趣味有关。(14)

      上述内容很容易地成为巴克森德尔在《绘画与经验》(或是《乔托与演说家》)中的描述，而且正是在他对“时代之眼”的阐述中，巴克森德尔为心理习惯打好了社会行为教诲的基础，其中该行为由与文化机构相关的个体间的联系促成。巴克森德尔教诲的范围比潘诺夫斯基的要宽泛得多，因此也为我们展现了更为详尽最终也更为信服的蓝图。正因为如此，巴克森德尔也担心他在社会学领域中网撒得太广，所以他试图缩小范围：

      这里讨论的不是15世纪的所有人，那些对艺术作品感兴趣的人对艺术家是十分重要的——也许有人说那是赞助阶层。事实上，这也许是人口中很少的一部分：商人、行会会员、王侯、朝臣以及教会高级神职人员。(15)

      巴克森德尔与这种方式固有的陷阱相周旋，观察他所持的谨慎和雄辩是件很有意思的事情。在讨论的关键阶段，他用一种不容怀疑的口吻来维持某种不确定性，含蓄地承认一个社会也许会被认为附有无数个子群体和子社区，从理论上说，如果一个人既根植又疏离社会，当他成为一个特殊的个体时，他就是更专业而独特的群体。当然任何讨论都必须纳入一定的范围内，所以巴克森德尔也为他的讨论设定了一个参数，那就是这样一些特定的群体，他们不一定是同一个阶级，但是可能有机会接触和了解一系列“较普遍的鉴别风格”，这些共享的视觉经验也是画家的创作来源，正如巴克森德尔所说的：“画家总是根据他的观众的最普遍的技巧来创作绘画。”(16)

      正是巴克森德尔对“时代之眼”的复杂的阐释，或许能使我们明白皮埃尔·布尔迪厄[Pierre Bourdieu]如此喜欢“时代之眼”的原因。因为他比任何人都欣赏这个概念的潜在意义。潘诺夫斯基的早期思考和他的“习惯”概念的确架起了一座通向布尔迪厄的知识的历史桥梁，而布尔迪厄采用潘诺夫斯基“习惯”的概念并将其更新为一个更为复杂且具有社会共鸣的范式。为了更好地表达理论框架，布尔迪厄深入到巴克森德尔在讨论统治和权利等问题时所忽略的论题中进行探讨，布尔迪厄一些核心概念的提要会帮助我们揭开他热切地接受“时代之眼”的背后的深刻原因。

      总的来说，布尔迪厄致力于发展一个社会实践理论，这一理论也称之为“生成结构主义”[Generative Structuralism]。其核心是关注文化的再生方面和机构在传播过程中所扮演的相关角色。布尔迪厄实践理论最关键的两个术语是：习惯与场域[field]，(17)这是他在“时代之眼”章节的法语译文的序言里使用的两个词。布尔迪厄的“习惯”尽管是从潘诺夫斯基对这个词的使用中改编而来，但却赋予了更为复杂的意义。正如兰德尔·约翰逊所言：

      习惯有时被描绘成“游戏感”或“实践感”，它倾向于去代言一次又一次地表演在某种模式下的特殊状态，无意识地屈从某种规则，从不算计，它是在实践和知觉中产生的一种性情。习惯是长时间谆谆教诲的结果，它开始于孩提时代，并成为人的“第二感”或“第二自然”。(18)

      布尔迪厄定义“习性不仅是一种建设性的结构[Structuring Structure]，能够组织实践以及对实践的认知，而且还是一种被结构的结构：这一划分的逻辑性原理组织了对社会世界的认知，但其本身却是涉及阶级分野内化的产物。”(19)这段阐述表明布尔迪厄与马克思主义的关系：习性由社会世界决定，同时也决定社会世界的认知。同样任何人都能在这里看到许多与巴克森德尔的共同之处，比如经训练、经历和正式教育后获得的爱好、性情与习惯等。“场域”的概念指的是在经济或教育领域里的一整套动态调节的社会关系。场域与惯例有关，也由惯例来对其定义，因此布尔迪厄关注这些惯例如何运作。对布尔迪厄而言，惯例通过教育形式来再生。正是在这里布尔迪厄的“资本”[Capital]概念开始起作用。布尔迪厄接受唯物主义资本是商品和产品的观念，但同样重要的一类资本是“象征资本”[Symbol Capital]，它与“文化资本”相关联。

      这两种形式的资本在文化生产的场域中都十分重要。象征资本指的是威望、名气、神圣化或荣誉的累积程度。文化资本则与文化知识、能力、性情的形式有关。(20)

      巴克森德尔著作的“布尔迪厄式”[Bourdieuan]的阅读或许会推论出，在15世纪的佛罗伦萨有许多人被授之于“三段法则”[Rule of Three]和“以目估计”[By the Eye]的测量，其中一个原因是因为佛罗伦萨史一个金融中心并拥有一个活跃的商人团体，是周围地区和国家的产品供应的枢纽。15世纪佛罗伦萨的大型复杂的商业和金融惯例导致了场域的产生，而那些居住其中的人们必须遵循。这是他们不得不展开的一个“游戏”。统治阶级资助学校，学校则培养了一批批具有各类技能的人来直接或间接地受统治者剥削。特殊的商业和现实环境产生了对劳动力资源的需求，这些劳动力具备特定技能，熟知再生产的惯例，这样一批具有明确倾向和价值观的群体一再涌现。“时代之眼”用布尔迪厄的话来说，就是通过教育惯例[包括世俗或教会的师徒制]反复灌输技能，这些惯例使思想理念、价值观和道德观，也就是意识形态最终控制资本。

      20世纪八十年代，新文化史的代表人物兰道夫·斯达恩[Randolph Starn]的《在文艺复兴君侯的房间里看文化》[Seeing Culture in a Room for a Renaissance Prince]一文中也探讨了视觉技巧的影响。兰道夫·斯达恩将目光专注于中世纪和文艺复兴时期意大利的议事厅和觐见室里的绘画，他以安德里亚·曼泰尼亚[Andrea Mantegna]在曼托瓦[Mantua]地区贡扎加[Gonzaga]爵爷城堡里所绘的壁画作个案研究，从“艺术及其情境”[Art-and-Context]角度做研究(图2)。一方面探讨背景、意义和思想，另一方面也探讨人们的观看方式，阿尔贝蒂在讨论1430年代以来的绘画艺术的论文里劝告画家在画中至少要画上一个看起来像是对观者说话的人物，吸引并指点观者观画，使自己的画显得更加生动而可信。(21)在《审视》[gaze]一节中，描述了一种视觉逻辑，画面的中心是圆形，镶嵌在方框中，整合了图形的中心性和对称性。圆形涵盖了整个空间，在许多文化中象征着宇宙、神圣、永恒；而方形则代表了稳定、坚实、限制，就如同莱奥纳尔多·达·芬奇的维特鲁维人。如果根据格式塔心理学家鲁道夫·阿恩海姆[Rudolf Arnheim]的看法，人类对于世界的感知确实结合了由圆形和方形所代表的两种空间系统。圆形提供了中心点和水平线的基本定位，方形则提供了“任何有关重力支配下人类经验的描述所不可或缺的上下和左右的维度。”(22)曼泰尼亚的方一圆设计迫使观者进入一种同时是中心聚焦几何和完美比例原始模型的双重系统。所以这张图可以说是文艺复兴时期绘画空间理论的说明图。这种图式对观者施行一种严格的视觉训练，图像从观者的视角按比例精心制作并服从他的凝视，一个由透视构造机器生产出来的下意识的上帝之眼，似乎定着于君侯身上，应和了几何完美与社会秩序的完美。在文章中他力图揭示形式也是有历史内容的，从而表明挂看过程也是有特定历史性的。作为赞助人，君侯非常满意他经年培育的文化在绘画里确认，更准确地说，不同的艺术风格和绘画模式是如何将特定的政治信息和意识形态编译成密码的。这正是新艺术社会史所关心的内容。

      

      图2 Andrea Mantegna.Ceiling Oculus,1465-74,Fresco,diameter 270 cm,Camera degli Sposi,Palazzo Ducale,Mantua

      ①Michael Baxandall,Painting and Experience In Fifteenth Century Italy:A Primer in the Social History of Pictorial Style,Oxford University Press,1972,p.1.

      ②Ibid.,p.2.

      ③Ibid,

      ④Ibid.，p.27.

      ⑤[英]贡布里希著、周彦译，《艺术与幻觉：视觉再现的心理学研究》，湖南人民出版社，1987年，第87页。

      ⑥Michael Baxandall,Painting and Experience,pp.29-30.

      ⑦Ibid.

      ⑧Ibid.

      ⑨Ibid.,p.31.

      ⑩Erwin Panofsky,Gothic Architecture and Scholasticism,World Pub.Co.,1967(original 1951),pp.20-21.

      (11)Roger Chartier,"Intellectual History or Sociocultural History? The French Trajectories," in LaCapra and Kaplan,eds.,Modern European Intellectual history:reappraisals and new perspectives,Cornell University Press,1982,pp.18-19.

      (12)Erwin Panofsky,Gothic Architecture and Scholasticism,pp.67-68.

      (13)Roger Chartier,"Intellectual History or Social cultural History? The French Trajectories",pp.20-21.

      (14)Ibid.,p.21.

      (15)Michael Baxandall,Painting and Experience,p.39.

      (16)Ibid.

      (17)Pierre Bourdieu,"The Genesis of the Concepts of Habitus and Field",trans.Channa Newman,In Sociocriticism,vol.2,December 1985,pp.5-20.

      (18)Pierre Bourdieu,The Field of Cultural Production:Essays on Art and Literature，eds.Randal Johnson,Columbia University Press,1993.pp.1-25.

      (19)Pierre Bourdieu,Distinction:A Social Critique of the Judgment of Taste,Harvard University Press,1984,p.xiii.

      (20)Pierre Bourdieu,"The Genesis of the Concepts of Habitus and Field",p.7.

      (21)Leon Battista Alberti,On Painting,rev.ed.,trans.John R.Spencer New Haven,Conn.,1966,p.78.

      (22)Rudolf Arnheim,The Power of the Center:A Study of Composition in the Visual Arts,University of California Press,1982,p.x.

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