他者形象的理想化与艺术的理想：法国当代诗歌中的中国形象，本文主要内容关键词为：形象论文,理想论文,法国论文,中国论文,化与论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号1006-6101(2015)01-0156-12 在二战后西方文明危机的废墟上，法国诗歌曾一度陷入理想主义破灭的困境，法国当代诗人纷纷将文化危机突围的希望寄予东方，也将诗学研究与诗歌创作的解困和出新的目光投向中国古代诗歌。一方面，一些诗人如菲利普·雅各泰(Philippe Jaccottet)将中国诗歌的语言形态和中国诗人的伦理诗学，与其重建的诗学伦理放在同一个层面上对话，从而在延续马拉美、谢阁兰、克洛岱尔等20世纪上半叶法国诗人对中国的不乏理想化的审美认识传统之上，对艺术层面上的“中国人”所代表的审美形象获得新的认识，为自己的创作找到借鉴和启迪的资源，也找到中西诗学融合的契合点；另一方面，一些诗人以旅行诗歌的形式，如安德烈·维尔泰(André Velter)在不断加深的对中国文化与当代现实的认识中，革新了中国形象再现的审美化传统。 在1950、1960年代，瑞士法语诗人菲利普·雅各泰(1925年生于瑞士，1956年起定居法国南部小村庄格里昂)与同时代的法国诗人对于中国诗学与哲学思想(中国古诗以及相关的道家和禅宗思想)有一种理想化的承认和欣赏，希望在对东方的借鉴中为西方抒情诗找到一种新视角。在这层意义上，雅各泰对于“他者”的接受实际上是对于自我的另一种书写和表述。在此，我们以他笔下的“中国老人”形象为例阐明。 在《兰伯奖的致谢辞》中，菲利普·雅各泰在陈述他选择的诗学伦理时，提到一个诗人的形象，并将一个中国老人的形象当作精神典范，与西方传统诗人的神话化形象对照： 他不再是太阳之子，甚至也不是持火把的人或灯塔；而仅仅是一个隐姓埋名的中国老人，在他的纸上也许画了一座山，一片瀑布，一个女子的脸庞；而他梦想这座山，这片水，还有画得完美至极的那双眼睛，带着细腻、纯粹、谦卑的完美。如果他把这幅画展示给身边的一个病人，一个垂死的人，那个人看到这幅画完的画，会带着智慧的神情微笑，手中握着如新的《亡灵书》一样的这幅画卷，毫无畏惧，也毫无遗憾地穿越门槛，迈向那将吞没或改变他的非常幽暗的空间[1：296]。 这个无名的“中国老人”的形象，在雅各泰的作品中经常出现，与神话般的、英雄的、过于耀眼的西方传统诗人形象相反，与“太阳之子”、“盗火者”、“灯塔”等隐喻的套话形象无关。在雅各泰的诗学观中，“中国老人”的再现代表理想的诗人形象，只期许在静观感性元素中把握真理，“一座山，一片瀑布，或一个女子的脸庞”[2：156][3：19-20]。①在谈到关于风景的感知时，雅各泰再次明确中国老人的形象：奔流的河是美妙的，把握不住的。那个不幸的、幽灵般的人，我想用一个中国老人来代替，他坐在河边听他脚下水流的故事，在墙壁上追随着不断变幻的日影，我想，他能更好地把握河流。 这个中国老人的形象代表雅各泰选择的在世方式：隐没自我，追随大自然的授课，在与风景的亲密接触中过一种“真正的生活”。这个形象与浪漫主义诗人所代表的不幸灵魂、沉溺在存在的焦虑中的生存态度完全相反。这种风景的语言传达出诗歌元素的具体意义，正是雅各泰在阅读中国诗歌时所欣赏的品质。这个中国老人能更好地感知河流，因为他选择的是感性此在的路，在内敛中接受风景的启示。 这个形象彻底颠覆了诗人在西方所代表的传统偶像形象，也让我们联想到被誉为法国的“中国诗人”谢阁兰(Victor Segalen，1818-1919②)笔下所称颂的中国“画师”的形象：在宋代，有一位画师，他习惯走到山坡地，端着一瓶酒，每日微醉地度日、观看、沉思。你们知道，他在观察什么呢?显然是一幅景色。雅各泰与谢阁兰笔下的中国艺术家形象之间的共通点，首先在于都以谦卑、执着的态度静观风景。 如果说谢阁兰笔下的“中国画师”“寻觅光的联系，以求融和快乐与生活，生活与快乐”[2：156][3：19-20]，雅各泰笔下的中国老人似乎更注重分享自然界带来的美妙感受。出于二战之后法国诗人在文明废墟上重新让诗歌写作与世界、与事物本身建立感性联系的伦理选择，雅各泰所认同的中国艺术家的形象，在世方式与谢阁兰的“画师”不尽相同：他过着一种简单、朴素、隐退的生活，住在山洞里，尽管这会让人想到柏拉图的“洞穴”，但却剥离柏拉图隐喻中的形而上学意义，而仅仅意味着以道家的方式在自然界中隐居，或许以更凝聚的方式体验和书写世间的真实。 雅各泰所再现的这个中国老人的处世方式，体现出其诗学观中的一种本质性的态度：谦卑地置身在一种悖论的智慧之中，既置身在世界之中，又具“不占有”的淡泊心态；心系感性的事物，又超脱其外。于是，风景与情感的纯粹化成为可能，并呈现为对垂死者、对现实本身一种晦暗的“救赎”。诗人把中国老人的形象作为审美理想的典范，与法国象征主义诗人马拉美的一首名诗体现出互文性的回应，即马拉美在《对苦涩的安宁厌倦了》里也同样谈到“摹仿”一个“中国人”： 模仿心灵澄澈细腻的中国人 他醉心在狂喜的月下 在雪白的茶杯上，静心描绘那朵 奇花的终岁，香泽他一生 透明的，她的芳馨，孩提时， 渗入他灵魂的青色花纹[4：16]。 这首诗歌精神世界的核心，正是参照一个“静心描绘”的中国老人——在字里行间，诗人刻画了一个用一生的专注与执着追求艺术理想的中国老画师的形象。在一定程度上，马拉美分享了自18世纪以来西方社会集体想象物中，对中国作为乌托邦式理想异国的套话模式，这个理想的他者形象也体现在陶器(茶杯、花瓶等)、屏风、扇子等中国物件与矫揉的洛可可风格中。正如在戈蒂耶的诗《中国热》中，中国是一个盛产精美瓷器、在文学中吟咏“才子佳人”爱情的遥远国度，被描绘成一个乌托邦的形象，在那里有“和诗人一样/吟唱垂柳和桃花的”以及娇弱可人的“中国小女人”[5]。秦海鹰教授这样评述：“早在伏尔泰的时代，中国就已经是启蒙思想家们推崇备至的政治乌托邦，到了19世纪，中国则成为唯美主义诗人们心驰神往的艺术乌托邦。当马拉美因形而上学的诗歌追求而陷入了写作的无能状态时，他梦想的解脱方式就是‘模仿心灵清澈而细腻的中国人’”[6：37]。但象征主义后期代表诗人马拉美笔下的中国幻象显然与崇尚唯美的高蹈派诗人戈蒂耶的诗中审美境界不同，在他的这首诗中，物件乃至整个自然世界得以纯粹化，凝练在诗意的、简练的艺术形象中：“一条纤细苍白的蓝色线条将是/一片湖泊，在光洁的瓷天间，/白云遗落的一弯清亮的娥眉/将她沉静的尖角浸入湖水的镜面，/不远处，三根修长的翡翠睫毛——芦苇”[4：16]。而马拉美选择模仿中国人、中国艺术的境界，“在茶杯上绘制”“一片年轻的风景”，最终是为了超越“残忍的国度”，即在工业文明兴起的历史背景下，与传统、宁静的中国相对立的西方形象。而在马拉美的想象世界中，“中国热”依然在延续，并且在中国艺术的影响下，中国和中国人的形象化成纯粹、诗意的审美理想的代名词，而这个理想化的形象上承帕纳斯派，对后世的诗歌始终有影响。 马拉美在诗歌世界中建构的审美化的“中国幻象”，显然也受到当时驻中国的法国外交官、另一位法国现代诗人保罗·克洛岱尔(Paul Claudel，1868-1955，1895-1909年曾在中国担任领事)对中国的带有理想化的认识的影响。克洛岱尔在1895年12月4日写给马拉美的信中这样赞美中国：“中国是一个古老的国家，令人晕眩，错综繁复。现代的精神之恶只观照自我，寻求更好的自身的梦想，这里的生活幸而没有遭到这种精神的触及，这里的生活旺盛，茂密，纯真，无序，拥有直觉与传统的深邃源泉。”因而，克洛岱尔早在19世纪末旅居中国时，就已经敏锐地捕捉到现代性与中国传统思想之间的冲撞，或者说两种不同范式(现代与前现代)之间的反差与间距。而对诗人而言，当时尚且保留在某种传统理想之中的中国呈现出相异于西方“现代的精神之恶”、保有原初的生命世界的纯真、朴拙、无序与直觉，与其说这是真实的中国，不如是接近丧失的古希腊传统的古代理想。次年11月23日，克洛岱尔在给马拉美的另一封信中又提及中国：“我发现在中国民众身上，有一种恐惧变化的。中国成为一个体面的个体可以毫无痛苦地生活的唯一的国度。”克洛岱尔似乎不太留意世纪末的中国正在悄然发生的巨变、旧秩序的行将颠覆与现代性冲击将带来的灾难性毁坏与巨变，而沉浸在一个古老、传统的中华帝国的稳固宁静和恒久不变的幻象之中。 实际上，“中国画师”的诗歌形象凝结了马拉美的象征主义理想：通过现实的抽象去认识“纯粹的心醉神迷”，以抵达“芬芳的”理念——“本质的花”，就如“所有花束中缺席的那一朵”，“当我说一朵花时，我的声音悬隔了所有形式上的植物，而一种异于所有的寻常花束的东西升起了，一种音乐的、理念的、柔软的东西，这是一朵在所有花萼中都寻找不到的花”。③剥离所有的实在感，而只保留“纯粹性”，物质元素消失，仅仅保留下“精神化”。在此，象征主义暗示的艺术与哲学上的理想主义相汇合，“因为他取消了与真实的即刻的接触，他在明暗的模糊中湮没了过于细致的物体，他让感知的现实消散，化成一种梦，用稀罕的、细致的知性去构思，用流动的、难以觉察的热烈想象”[7：182]。 但要指出，借助“中国老者”描绘“奇花”，马拉美并未陷入一种新的柏拉图主义，这位象征主义诗人驱除实在的事物，并不是为了保留“理念”。他在理想主义的范式里理解或创造出的中国人模型，旨在抵达一种虚拟的“在场”。“理念”一词在马拉美笔下，不再是超验的理念，而是事物或虚拟的形象的“投影”。因而，人与世界的关系完全被重新定义了：“花”在现实中仅仅保留了词语里的“精华”，她与事物的幽暗直接相联，意味着埋葬“本质”，以参与世界在诗中的诗意再生。最终，在马拉美的作品里，诗与自在的纯粹相结合，诗的内在必要性与诗人对主观抒情的摈弃相融合。 在法国二战后的“后抒情”时代，诗人雅各泰重新提出模仿中国画家，也选择转向东方智慧，以期在战后加剧的西方理想主义与抒情传统的危机中找到新的出路。但他的诗学伦理观与马拉美时代的象征主义、理想主义完全不同。正如我们在两位诗人笔下富有内涵的中国画家的形象中所见，一个沉浸在对现实的理想化中，另一个则直面具体的现实。作为在二战废墟上写作的诗人，雅各泰既不寻求现实的纯粹化，也不寻求理想化的诗歌的绝对的、封闭的价值，而选择面向充满脆弱性、偶然性、感性的事物本身。 在马拉美与雅各泰笔下两个同样专注绘画的中国老人的形象中，皆蕴涵“面对死亡的完全东方式的泰然”。在此我们还要提及，克洛岱尔在一篇叙事作品里也再现了一个中国老画师的形象，这是一个行将结束人生的中国老画师。他决意绘制一幅画，为他的灵魂勾勒一个“最终的栖居地”。当这个老画师将丝卷画带到宫廷献给皇帝时，皇帝及其王公大臣评说这幅作品，而他们始终没法真正理解作品的精神，老画师“神秘地把脚迈向了画卷中”，消失在他用心绘制的作品之中。这个故事笔调轻灵，写出作家心目中自成一体的神秘艺术世界：这个世界与现实世界相平行，并可构成灵魂的“栖居地”[8：896]。 法国当代女作家尤瑟纳尔(Magritte Yourcenar，1903-1987)在短篇小说《王福如何得救》[9：1-27]里，也同样改写了一位具有道家气息的中国画师的故事。在结尾，他融入画卷中远逝。这同样体现了超越现实的理想主义的审美与生存观念，这让他发生根本性转变，甚至逃逸出现实，抵达一个在世界之外的具有救赎性的审美空间。在结尾处，画家隐没在绘画作品的虚拟风景中，因而，更凸现艺术世界比现实世界更真实的观念。与此相反，通过“中国老人”的形象，雅各泰认同的诗人形象是将艺术置身在“真实的生活”里，寻找在“此地此刻”的源泉。他不寻求向神灵去盗火，而是生活在另一个范式中，即中国传统思想的天人合一的精神范式，依据直觉去创造艺术世界。这种伦理的、诗学的选择也就是在贴近土地的地方追寻真理，并让诗歌如同《亡灵书》里的片段，引导死者超度。 在一篇论述法国现代作家安德烈·托泰乐(André
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