翻译者的任务，本文主要内容关键词为：翻译者论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在鉴赏艺术作品或者艺术形式时，顾及接受者从来就不会有什么益处。不仅提及某部分接受者或者他们的代言人会把人引入歧途，而且从理论上探讨艺术时，连“理想的”接受者这个概念也是有害的，因为这一概念所假定的是人本身的存在和本性。艺术同样也假定人肉体和精神的存在，可是没有任何艺术作品在乎人的反应。没有一首诗是为读者而写，没有一幅画是为观众而作，没有一部交响乐是为听众而谱。
翻译是为了那些不懂原作的读者而做的么？这似乎是可以解释在艺术王国里读者的立场的不同。而且，这也是唯一可能的理由：何以要反复地诉说完全“相同的”的东西。一部文学作品“诉说”的对象是什么？它传达的又是什么？对于理解它的读者来说，文学作品“告诉”他们很少的东西。文学作品的本质不在于陈述或者传递信息，任何想要起传递作用的翻译，除了信息以外，不可能传递任何东西——因此，这类翻译所传递的是些非本质的东西。这是拙劣翻译的标志。即使蹩脚的译者也会承认：难道我们不是普遍认为除了信息而外，构成文学作品本质的是那些深奥的、神秘的、诗意的成分，对此除非译者本人也是诗人才能够移译吗？实际上，这就是造成低劣译文的另一个特性的原因：我们可以将它说成是对非本质内容的不准确转述。没错，无论何时，翻译都是为了读者。然而，如果翻译是为了读者，那么原作同样也应该如此。如果原作并非因为读者而存在，在此前提之下，翻译又怎么能够被理解呢？
翻译是一种文学样式。要将它理解为样式，人们必须回到原作，因为原作中包含着支配翻译的法则：原作的可译性。一件作品是否具有可译性包含着双重含意：能否在读者群中找到合适的译者？或者更恰当地说，原作的本质是否适合翻译，鉴于样式的重要性，是否需要翻译？总体而言，第一个问题只能视情况而定，而第二个问题却是绝对肯定的。仅作草率、表面的考虑，将会否认后者的独立性，从而断言两者具有同等的重要性……应该指出的是：相互关联的概念如果它们被用来专指人则仍然具有各自的含意，而且可能是最重要的含意。比如说，一个人可能说起某段难以忘怀的生活或某个时刻，即使所有的人都已经全然忘却了。如果这段生活或这个时刻的本质要求它不被遗忘，那么这个要求并不是错误的，它仅仅是未被人们满足的要求而已，也可能是一个满足这一要求的世界——上帝的记忆。以此作比，对于文学作品的可译性同样应该这样考虑，即使人们将证明它们是不可能翻译的。严格地说，在某种程度上而言，任何作品都是不可译的。至于某些文学作品是否需要翻译这一问题应该从这个意义上被提出来。因为这一想法的根据在于：如果翻译是一种样式，那么可译性必然是某些作品的一个本质特征。
可译性是某些作品的一个本质特征，但这并不是说人们翻译它们是必要的，而毋宁说，这意味着原作中某种固有的特定意义在译作中会自然显露出来。任何译文，不管多好，都不能跟原作相提并论，这种说法貌似有理。可是，原作和译文通过可译性紧密相联。事实上，当译文对原作不再重要时，这种联系就更加紧密。我们可以把这种联系称作一种天然的联系，或者更确切地将之称作不可或缺的联系。就像生活的表象和对它并不重要的生活现象有着紧密的联系一样，译文是从原作衍生出来的——更多地来自于原作的“来世”（afterlife）， 而不是“现世”（life）。译文是在原作之后产生的，而且世界文学中重要的作品从来就未曾在诞生之初就找到其选定的译者，因此译文标志着作品生命的延续。艺术作品的“现世”和“来世”观念具有完全非隐喻性的客观性。即使在充满狭隘偏见的时代，仍然存在着这样的模糊概念：生命并非仅仅局限于生物性的肉体存在。但是生命的领域也不能受制于灵魂的软弱威权，就像费希纳试图做的那样；或者相反，借助更低级的动物性因素来界定，比如感觉之类，这些因素只是偶然能塑造生命的特征。除非一切都有自身的历史，并且具有自身的生命，而不仅仅是历史的背景，才能给生命观念以公正的界定。归根结底，生命的范围必须由历史，而不是自然来决定，更不是由诸如感觉、灵魂之类含糊不清的因素来决定的。哲学家的任务在于通过范围更广的历史生活来理解自然生命的所有方面。说实在的，难道艺术作品生命的延续不是比动物族类的生命延续更容易认识吗？伟大艺术作品的历史告诉我们它们的渊源，它们在艺术家所处时代的实现，它们在其后一代又一代读者中潜在的不朽“来世”。这最后一点如能彰显出来，那就是声誉。原作在流传中已经获得了声誉的时候，那些远非仅仅传达原作内容的译作才会出现。因此，与那些蹩脚的译者的要求相反，这样的翻译因原作而存在，但并不服务于原作。原作的生命在译本中得到最新的、最丰饶的繁荣，这种不断的更新使原作青春常在。
作为生命的一种特殊和高级形态，这种繁荣受制于一个特殊和更高的意图。生命和意图之间的关系，表面看是明显的，但差不多不是智力能够把握的，除非所有单个功能所指向的终极意图不在自身领域内获得，而在更高的领域中获得，这种关系才会出现。生命的所有有意义的表现形式，包括其意图，归根结底，最终目的并非在于生命本身，而是在于对生命本质的表现和对其意义的再现中。这样，翻译最终要达到表达语言之间至关重要的相互关系这一目的。翻译本身不大可能揭示或者确立这种潜隐的关系；可是却能通过对处在初始或集中状态下的这种关系的认识，将它表达出来。通过最初的使其再现的努力，对潜隐意义的表现具有其独特的本质，这在非语言生命的领域内几乎不曾遇到过。通过比喻和象征，这可以依靠暗示意义的方法，而不是依靠强化的，也就是预想的、
提示性的认识来达到。
至于语言之间假定的亲属关系（kinship ），一种明显的趋同性就是其标志。各种语言相互间并不陌生，在它们所要表现的东西上相互关联，这是先在的，与所有历史性的关系无关。
通过这种获得解释的努力，在经过了无效的迂回曲折之后，我们的研究似乎又重新回到了传统的翻译理论。如果语言之间的亲属关系将由翻译来证实，那么除了尽可能精确地传达原作的形式和意义之外，还有什么别的途径能够达到这一目的呢？的确，这一理论很难确定精确性的实质，因此就不能阐明什么是翻译中最重要的东西。然而，实际上通过翻译而不是通过两部文学作品之间表面的、难以确定的相似性，更能深刻而清晰地揭示语言之间的亲属关系。要理解领会原作和译文之间的真实关系需要进行研究，这种研究类似于一种辩论，通过辩论，认知评判将证明意象理论（image theory）不成立。这表明，如果认知涉及客观现实的意象，认知过程就不可能存在客观性，甚至不能对之提出具有客观性的要求。因此可以得出这样的推论：如果翻译在本质上竭力求得与原作酷似，那么任何翻译均是不可能的。因为在原作的“来世”中——如果它不是一种质变和一种活生生的东西的再生的话，就不能称之为“来世”——原作已经经历了变化，甚至具有固定含意的词语也会经历一个成熟的过程。一个作家文学风格上的明显倾向迟早会消衰，而只能产生文学创作的一些内在倾向。曾经新鲜的，以后可能变得陈腐；曾经流行的，某天会变得老式而奇特。去探求这些变化的实质，同时去探求在意义、后世读者的主观性而不是现有语言及其作品上一样发生着的不断变化的实质，即使顾及最不成熟的心理因素，也将意味着混淆事情的根本原因和事情的本质。更确切地说，这意味着因为思想的贫弱而否认最强有力和最富有成果的历史进程。即使有人试图将作者最后一笔当成其作品的最后完成，同样不能挽救那种垂死的翻译理论。因为就像伟大的文学作品历经数世纪，其要旨和重要性会发生完全的质变，译者的母语同样也会发生质变，一个诗人的词汇持久地存在于他自己的语言中，即使最伟大的翻译也注定要成为其自身语言发展的一部分，而且最终会被新的译本所吸纳。翻译绝不是两种无生命语言的毫无生气的结合，相反在所有文学形式中，它是担负着密切关注原作语言的成熟过程和其自身语言降生的阵痛这一特殊使命的一种文学形式。
如果语言之间的亲属关系能表现在翻译中，这种表现不是通过翻译和原作之间模糊的相似性达到的。亲属关系并不需要涉及类似性，这是合乎情理的。这里亲属关系这一概念与其较严格的一般性用法相一致：在这两种情况下，亲属关系不可能仅仅通过身世渊源来界定，尽管在界定其较为严格的用法的过程中，起源的概念是必不可少的。除了在对历史的思考中，两种语言之间的相关性存在何处？当然不是存在于文学作品和词句之间的类似性中间。相反，所有超历史的语言之间的亲属关系存在于每种语言各自的整体意图（intention）中——然而， 这种意图不是任何单一的语言可以通过其自身实现的，而只能通过各种语言一切互补的意图的总体来实现，这种总体意图即是：纯语言（pure laguage）。虽然各种外国语言的所有个别因素——词语、句子、结构——都是互相排斥的，这些语言在意图上却是互相补充的。如果我们不将意指的对象和意图的样式区别开来，就不可能牢固地掌握、领会语言哲学的这一基本法则。brot（德语，意为“面包”）和pain（法语，“面包”）这两个词语“意指的”是同一个对象，但是意图的样式却不一样。正是因为这不同的样式，brot对于德国人，其含意跟pain对于法国人就有所不同，对他们来说，这两个词是不能互换的，实际上，它们竭力排斥对方。然而，至于意指的对象，这两个词语指的是同样的东西。这两个词语的意图样式互相抵触，然而其意图及意图的对象却使两种语言互补，它们自身来自这两种互补的语言。恰恰在这里对象和意图之间是相互补充的。在单独的、非相互补充的语言中，不像在单独的词语或句子中那样，意义永远都不会具有相对的独立性。相反，意义总是处于一种不断的流动状态中——直到它能够作为纯语言从各种各样意图形式的和谐一致中出现。在此之前，意义一直隐藏在语言之中。这些语言就以这样的方式继续发展着直到其生命的最后关头，正是翻译点燃了原作永恒生命和语言不断更新之火。翻译将语言的神圣发展置于这样的考验中：它们隐藏的意义离揭示之时有多远，对这遥远距离的了解又能将揭示意义之时缩短多少？
的确，这样就得承认所有的翻译都仅仅是与各种语言的异质因素达成妥协的权宜之计。对于语言异质因素的一劳永逸、而非暂时性的解决，远远超出了人类的能力。无论如何，任何直接的尝试都不可能。然而，宗教的发展间接地将这隐藏的种子植入语言更高级的发展阶段中，使之成熟。尽管翻译跟艺术不同，不能指望其产品具有永恒性，但不可否认，翻译的目的是使所有语言创作达到终极的、决定性的阶段。在译作中，原作可谓升入了一个更高、更纯粹的语言境界。可是它自然不能永远停留在这一境界，它当然也不能全部达到这一境界。然而，通过这种特别令人印象深刻的方法，它至少指出了通往这一境界的途径，这种境界是命中注定、至今难以企及的、各种语言相互融合臻至完满的领域。这一转换永远都不可能是整体性的，可是使之达到这一领域的是译作中超越了转述主题内容之类的要素。这一核心便是通常所谓的不可译的成份、要素。即使所有表面性的内容被挖掘、转述出来，而一个真正的翻译家最关心的东西仍无从把握。跟原作的词汇不同，这种东西是不可译的，因为内容与语言的关系在原作和在译本中迥然不同。在原作中，内容与形式构成了一个整体，就像果实与果皮一样，而译本的语言则像用满是皱褶的皇袍来包裹其内容。这意味着译作用比原作更为高贵的语言来表达，因此就不适合于其内容，它具有难以抗拒的力量并且是异质的。这种脱节现象妨碍了翻译，同时使翻译变得多余。因为产生于语言历史某个特定阶段的某部作品一旦被译成另一种语言，就其内容的某个特定方面而言，就等同于被译成了所有其它语言。这样，具有讽刺意味的是：译作将原作植入了更确定的语言环境中，因为它再也不能被二度翻译所取代。原作只能在另一时间再次复活。这里所用的“讽刺意味”一词使人想起浪漫主义者，这并不仅仅是巧合。与其他人不一样，他们对在翻译中获得最终证明的文学作品的生命有着天生的洞察力。他们显然没有从这个意义上来看待翻译，而是将所有的注意力都集中到批评上面——文学作品生命延续的另一个、也可以说是次要的因素。尽管浪漫主义者实际上在其理论著作中忽略了翻译，可是他们自己伟大的翻译作品证明了他们对翻译这一文学形式的本质及尊严的认识。众多的例子可以证明：这种认识并不见得在诗人身上体现得更多，实际上，诗人最不容易接受这种认识。即使文学史也没有提及这样的传统观念：伟大的诗人也是杰出的译者，而小诗人则是平庸的译者。而且有许多杰出的译者，如马丁·路德、沃斯、施莱格尔，他们作为翻译家的重要性远胜于作为创作家的重要性。他们中的一些伟大人物，如荷尔德林、格奥尔格，不能简单地将他们包括在诗人中间，如果我们还将他们视为翻译家的话，就更不能这样做。既然翻译是一种文学样式，那么同样也应该将翻译家与诗人的任务清楚地区别开来。
翻译家的任务在于在译作语言中创造出原作，为此他必须找到作用于这种语言的意图效果，即意向性。这就是翻译从根本上同诗人的作品区别开来的一个特征，因为后者的努力从未像翻译这样直接指向语言本身和语言的总体，而仅仅是直接指向特定的语言环境。和文学作品不同，翻译不把自身置于语言丛林的中心，而是于丛林之外。眺望树木茂盛的山岭，它向丛林深处呼喊却不进入其中，全神贯注地注视着那个唯一的、在自己异质的语言中能产生原作的回声的地方。不仅仅翻译的目的与文学作品的目的不同——它指向作为整体的语言，而将另一种语言里的单一作品视为出发点——而且它也是一种全然不同于文学创作的劳作。诗人的意图是自发的、原始的、生活的；而翻译家的意图则是派生的、终极的、观念的。因为译作的最大主旨是将许多种语言合并成一种真正的语言。真正的语言是这样一种语言：其中独立的句子、文学作品、批评判断永远都不可能彼此沟通——因为他们都依赖于翻译；然而在译作里，各种语言本身却通过各自意义的形式互相补充、交融达到和谐。如果说存在着一种真理的语言，这种语言是所有思想为之奋斗的、没有冲突的终极真理的无声的宝库，那它就是真正的语言。而正是这种语言，其先见悟性，其描绘能力是一个哲学家所期望的唯一完美境界，它以一种浓缩的方式隐藏在翻译之中。既没有哲学的缪斯，也没有翻译的缪斯。尽管多愁善感的艺术家如此一口咬定，可哲学和翻译都是非实用的东西。有这样一位哲学天才，其典型特征便是渴望那种能够使用于翻译的语言出现。“各种语言的不完美之处在于其多重性，缺少一种尽善尽美的语言：所思即所写，而不需要附加成分或者暗示，不朽的语词仍然保持着缄默；人世间习用语的差异性使每个人都不可能说出那些立刻使之象真理一样具体化的语词。”如果马拉美所说的这番话对于哲学家来说是完全可以理解的话，那么翻译，因为其中孕含着这种真正的语言的基本因素，就处于诗与教义中间。虽然翻译作品的特性几乎没有得到过清楚的界定，可是它们却对历史产生了不小的影响。
如果从这种角度来看待翻译家的任务，那么解决问题的途径就更加晦暗不清、令人费解了。确实，在译作中如何使纯语言的种子成熟这一问题似乎是不可解决的。因为，如果意义的再创造不再是决定性的，难道不是就已经失去解答这一问题的基础吗？从相反的角度来看，这的确是前面所有论述的意义所在。在任何有关翻译的讨论中，传统的翻译观念都要求译作既要忠实原文又要不拘一格——既有再创造的自由，又须在再创造中忠实地逐字对译。对于一种意欲在翻译中寻求别的东西、而不是再创造的意义的理论来说，这些观念似乎不再有什么用处。的确，传统的习惯用法使忠实和自由这些术语总是处于冲突状态。忠实难道真的对传递意义有什么用处吗？在译作中，对个别词语的忠实翻译，几乎永远不可能完全再现它们在原文中的意义。因为诗意的意蕴并非局限于字面意义，而是来自由精心挑选的词语所表达的内涵。我们所说的词语都具有感情内涵。逐字逐句的对译完全摧毁了复制意义的理论，而且对可理解性造成直接威胁。19世纪人们将荷尔德林翻译的索福克勒斯的剧本看成是这种逐字逐句对译的怪例。它最终证明了形式上的忠实复制给传递意义带来了多大的妨碍。因此，任何逐字逐句的翻译都不能指望保留原作的意义，而拙劣译者的无节制的随意性虽然在传达意义上做得相当不错，而对文学和语言本身则毫无益处。因此，逐字逐句直译仍然有其必要性，其正当性是显而易见的，而其合理根据则晦暗不明，必须在一个更有意义的语境中对直译加以理解。要把一个容器的碎片重新粘合成一个容器，这些碎片的形状虽然不必相似，但必须能彼此吻合。同样，译作不必与原作的意义相似，但必须煞费苦心地、从每个细节上与原作意义的形式融为一体，这样就使原文与译文都能够辨认，都像是一种更高级的语言的碎片，就像它们本是一个容器的碎片。鉴于此，译作必须尽量避免想要传达什么，或是表达意义，而原作之所以对译作重要，就是因为它已经免去了译者和译作要组织和表达什么的劳累。在翻译界，“太初有言”这句话同样适用。另外，译作的语言能够——事实上必须——使自己从意义中解放出来，以便再现原作的意图，这不是复制，而是一种与原作的和谐，是对原作语言的补充，从而这是译作自己的意图。所以，说翻译读起来仿佛就像是用这种语言写作的一样，并不是对它的最高褒扬，尤其是在译作刚刚问世的时代。相反，直译所确保的忠实之重要性即是译作反映出其对语言互相补充的渴望和追求。真正的翻译是透明的，它不遮盖原作，不挡住原作的光芒，而是让纯语言通过其自身的媒介而得到增强，更加充分地在原作中得以照耀。毕竟，这得依靠直译原文的句式来达到，这种直译证明：对于译者来说，最根本的因素是词语而不是句子。因为如果说句子是矗立在原作语言面前的墙，那逐字逐句地直译便是拱廊。
翻译中的忠实与自由一向被视为是两种相互冲突的倾向。对其中一种倾向的深入阐释并不能调和两者，事实上，这似乎反而会否认另一种倾向的合理性。因为除了认为传递意义不再重要以外，自由还能意味着什么？除非把文学作品创作的意义和它所传达的信息等同起来，那些终极的、决定性的要素才变得无法传达——它们十分接近但又极其遥远，潜隐着但又是可以辨明的，支离破碎的但又是强有力的。在所有语言及其创造性作品中，除了一些可以转述的东西以外，仍然存在着不可转述的东西，即那些依赖上下文语境显露出来的东西，就是那些象征物和被象征物。前者仅仅存在于有限的语言作品中，而后者存在于诸语言自身的演变中。而在语言的演变过程中力图表现、创造自身，正是纯语言的核心所在。尽管这一核心是潜隐的和支离破碎的，可是作为被象征物自身，这是其生命的积极动力，尽管它只是以象征形式存在于语言作品之中。因为纯语言这一终极本质，在各种语言中仅仅和语言性要素及其变化紧紧相连，而在语言作品中它负载着深邃的、不同的意义。使纯语言从这种重负中解脱出来，将象征物转化为被象征物，在语言的长流中重获纯语言，是翻译最了不起，也是唯一的功能。这种纯语言不再意指或者表达任何东西，但它作为非表现的、创造性的言语，依存在所有的语言中间，在这种纯语言中，所有的信息、意义和意图最终将碰到一个语言层，在那里它们注定将湮灭无痕。正是这一语言层为自由的翻译提供了新的、更合适的正当理由，这一理由并非来自所要表达的意义，因为从这种意义中解放出来正是忠实翻译的任务。更确切地说，因为纯语言的缘故，意译作品是在自身语言上经受这一考验的。译者的任务就是在自己的语言中将纯语言从另外一种语言的魔咒中释放出来，是通过再创造将囚禁于一部作品中的语言解放出来。因为纯语言的缘故，他得突破自己语言衰败的障碍。路德、沃斯、荷尔德林和格奥尔格已经拓宽了德语的界域，而意义对于翻译与原作之间的关系有何重要性？为了说明问题，我们不妨打个比方，就像一条切线只在一个点上轻轻与一个圆相切，正是这一相切而不是这一个切点定下了直线沿着其笔直的路径伸向无限的法则，译作同样与原作轻轻相切，只在意义这一个无限小的切点上与原作相切，然后立即沿着根据忠实法则所确定的自己的路径在语言之流中前进。鲁道夫·潘维兹虽然没有给出明确定义或者使之具体化，却描绘了这一自由的真正重要性。他的评论收入了《欧洲文化危机》一书中，与歌德对《西东集》的评论一道列为迄今为止在德国出版的有关翻译理论的最精当的论述。潘维兹写道：“我们的译作，甚至那些最好的译作，都是从一个错误的前提出发的。这些译作想把印地语，希腊语，英语译成德语，而不是将德语译为印地语，希腊语，英语。我们的翻译家对自己语言的惯用法的尊重远胜于对外国作品的精神的敬意。翻译家的根本错误在于他保持了本国语言的一种偶然的状态，而不是让自己的语言受到外语的强烈影响。尤其从那些同自己的语言相距很远的语言翻译的时候，他必须回到语言本身基本的要素上来，而且必须集中精力注意作品、意象和语调的会合点。他必须通过外语来拓宽和深化自己的语言。一般说来，人们并未认识到：这种可能性究竟能达到何种程度，语言的形变又可能达到何种程度，语言与语言之间的差异和方言与方言之间的不同是多么的相似。然而，除非我们严肃地看待语言，才能认识到这最后一点的正确性。”
译作在何种程度上与这种样式的本质保持一致，客观上取决于原作的可译性。原作语言的品质越低越没有特点，其传递信息的程度越大，为译作生长提供的土壤就越贫瘠，就翻译这一特殊的文字样式来说，内容绝不是一个杠杆，一旦内容具有了绝对优势，要翻译就不可能了。作品的水准越高，其可译性就越大，即使仅仅是在一瞬间触及其含意。当然这只是针对原作而言，而就译作而言，不可译并非是因为译作内在的困难，而是因为其负载意义的形式的松散。荷尔德林的译作为这一观点提供了证明：尤其是索福克勒斯的悲剧的两种译本。在他的译作中，语言之间异常和谐，语言触及意义就像风吹响了“呜呜”的竖琴。荷尔德林的译作是翻译的典范。甚至对于那些最完美的译本来说也是一样，它们是典范中的典范。只要比较一下荷尔德林和鲁道夫·波查特对品达《竞技胜利者颂之三》的不同翻译就可以证明这一点。也正因为如此，荷尔德林的译作特别容易碰到一切翻译所固有的最大危险：译者已经拓展、修饰了的语言之门可能会一下子关上，并将译者囚禁在沉寂之中。荷尔德林所译的索福克勒斯是他最后的作品。意义陷入一个接一个的深渊，直到在语言无底的深渊中遭遇失落的威胁为止。然而，这种危险也有终止的时候。只有《圣经》才可能避免这样的危险，在《圣经》中，意义不再是语言流和启示流的分水岭。在那里，文本和真理或教义是同一的，它本身就应该是纯语言，而不需要意义这一中介，这一文本无条件地具有可译性。在这种情况下，人们只是因为各种语言的不同才需要翻译。就像在《圣经》原文中，语言和启示是同一的，没有张力，所以译作和原作一定是以隔行对照的形式并存的，逐字逐句的直译和不拘一格的自由在其中是结合在一起的。就某种程度而言，所有伟大的文本在字里行间都含有一个潜在的译本。对于那些神圣作品来说，这一真实性是确定无疑的。《圣经》的隔行对照译本是一切译作的典范和理想。