周作人言志散文体系论，本文主要内容关键词为：散文论文,体系论文,周作人论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1935年8月， 周作人为《中国新文学大系·散文一集》写了一篇“导言”，该文将他20年代初至30年代中期关于散文的主要论点串为一个整体，除了《美文》等少数单篇外，这些陆续发表在序跋中的断片，用他的话说“意思大抵还是一贯，近十年中也不曾有多大的变更。”（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。）检视周作人五四时期关于文化、政治、文学的批评文字及其后十余年间在各类文集中的文学和散文主张，我们发现，他建立了一个比较稳定的、系统的且富有一定超越意义的散文批评话语体系。他的专注于审美维度的散文艺术批评，不仅承继了中国文学的人文精神，发扬了“言志”、“趣”等论文传统，且规定了20世纪中国散文创作与批评的主要审美方向，其影响可以说是相当深远的。
周作人的散文观，一言以蔽之，可称为“言志论”。“言志论”建立在他的“人的文学”的文学观之上，而“人的文学”又是以人道主义的人文哲学为基石的。1918年，周作人发表了可称之为他从事文学事业的纲领性文章《人的文学》（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。），系统地提供了“言志”散文批评论的精神背景。周作人认为，“世上生了人，使同时生了人道”，但关于人的真理的发现，欧洲分别在15世纪和19世纪有过两次，我国四千余年来人的问题却从未解决，因此需要提倡人道主义思想，重新发现人。他认为，人性包括兽性和神性两面，中国古来不是走向兽性的极端就是走向神性的极端，而完善的人应是“灵肉一致的人”，“人类正常生活，便是这灵肉一致的生活”，包含物质和道德的，“使人人能享自由真实的幸福生活”。而这一切的核心是要有清醒自觉的人道主义精神。周作人强调，“我说的人道主义，是从个人做起，要讲人道，爱人类，便须先使自己有人的资格，占得人的位置”，先自爱，然后爱人，从而实现一种“利己而又利他，利他即是利己”的“‘人’的理想生活”。因为周氏认为人的单位是“个我”（一、小我），总数是“个人”（多、大我），“人类的运命是同一的，所以我要顾虑我的运命，便同时须顾虑人类共同的运命。”只可惜20世纪的中国发现这“人”的真理的太少，所以首先须在文学上加以提倡，而“用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文字，便谓之人的文学”。
总之，周作人“人的文学”的精神背景与实质主要有下列三条。第一，他从西方的历史发现了“人”的本来面貌与价值。罗素曾指出文艺复兴的伟大功绩就有“个性表露”和“个人发展”（注：罗素《西方哲学史》（下），商务印书馆，1986年12月版，第17页。），而梯利则高度概括说，文艺复兴时期的人文主义就是“重新发现人性”（注：梯利《西方哲学史》增补修订版，商务印书馆，1995年7月版，第253页。）。周作人关于人的哲学与他们基本上保持了一致，并且满注着现代西方哲学的人文思想。第二，人首先以个人为主体，然后同时也顾虑到了人类，是一种个体之中包含众体的人类整体观，用周氏的话即是“个人主义的人间本位主义”。因此周氏的文学“以人的道德为本”，始终注意进入人自身，即便有时代与社会的内容，也是从个人身上折射出来的。第三，自由、真实、灵肉和谐、本于天性，防止一切人为的文化的束缚，就是文学中人道主义的主要精神。
20年代初，周作人在《新文学的要求》一文中说，人的文学或人道主义的文学，“就是个人以人类之一的资格，用艺术的方法表现个人的感情，代表人类的意志，有影响于人间生活幸福的文学。”（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。）时隔12年之后，周氏在辅仁大学作了题为《中国新文学的源流》的长篇演讲，他给文学下了一个定义：“文学是用美妙的形式，将作者独特的思想和感情传达出来，使看的人能因而得到愉快的一种东西。”（注：周作人《中国新文学的源流》，北平人文书店1932年初版，见《论中国近世文学·中国新文学的源流》，海南出版社1994年8月版。）。 这两段话互有补充与阐发，不仅显示了周作人基本的哲学和文学立场，且从作者个人的角度，点出了言志文学论的基本内容，是一种典型的人道主义文学家审美的文学理想。
一、言志与载道
一般地讲，周作人总喜欢将“诗言志”和“文以载道”对举（“诗”与“文”都不过是文学或散文的代称），前者是他的正面主张，后者是他牢牢记住的对立面（当然，有时也可以被前者同化）。有了言志就有载道，没有载道的反衬，言志好像也失去了历史的依据和时代的特征，周氏也因此很少单论它们，而是将其放在文学史、文学运动、文学创作和文学鉴赏中加以描述。尽管如此，我们还是可以循着他从散文角度切入的思路，把握这两个术语在他那里的独特转换、构成及其现代性。
“诗言志”最早见于《尚书·尧典》，汉代的《毛诗序》有过一次经典性的阐释，此后历代的经学家、文学家都极为重视，使之成为儒家美学关于诗歌审美本质的一种理论概括，规范着诗歌的创作与批评活动。“文以载道”则是我国古代对文学本质的一种重要论述，它是源远流长的文道论中影响最为深远的一个术语，指出广义散文、文章或文学的“文”不过是如车载人的工具，目的只在思想内涵，在“道”，是一种割裂形式与内容，轻视文学自体的文论。但“志”也好，“道”也罢，在漫长的封建社会，它们所凝结的历史与时代内涵虽不断变更，提倡者的本意和文本的蕴含也大有差异，甚至在一些文化时空，其中的某一术语还扮演了反叛、革新文学观念的重要角色，但主流倾向仍是指以温柔敦厚、仁义礼乐为内容的邦国社会政教之“志”之“道”，与作者自我的个性情思仍有精神、语言和表达的深层阻隔。
周作人清透地看到了这些，并以不同的方法解读了这两个术语。他先将“文以载道”暂留在原来的文学时空，而极大地发展了“诗言志”里包含的原则上可以多少或不同程度地表达作者主观志意的一面。他说，“集团的文以载道与个人的诗言志两种口号”是“敌对”的。“在朝廷强盛，政教统一的时代，载道主义一定占势力，文学大盛，统是平伯所谓‘大的高的正的’，可是又就‘差不多总是一堆垃圾，读之昏昏欲睡’的东西”（注：见《周作人散文·第二集》， 中国广播电视出版社，1992年4月第1版。）。这“大的高的正的”，即是俞平伯所言古代散文里“天地君亲师这五位大人”和“千年来的文章道统”（注：俞平伯《近代散文抄·跋》，见《俞平伯散文》（上），中国广播电视出版社，1997年1月第1版，第411页。）， 也是周作人所哂的王纲礼法之类的“正经文章”。这些尽是儒家文化和政权力量的结晶，在“集团的精神之时代”是文人不可逃避的“道”（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。）。周作人基本上采取了批判的态度，因它是言志文学的天敌。与此相反，他的文论几乎没有一篇不是通过各种语气向文学界宣布“我们是诗言志派的”（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。）。他甚至以感怀的口吻描述道：“我们生活在这年头儿，能够于文字中去找到古今中外的人听他言志，这实在已是一个快乐”（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。），与昏昏欲睡的感受绝然不同。那么，周氏所倡导的言志散文的核心到底是什么呢？可以说就是他极力推崇的“个人的艺术”（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。），可称为言志的个人性。为了阐明“志”与“道”的关系，他曾说过一句很精辟的话：“言他人之志即是载道，载自己的道亦是言志”（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。）。很明显，诗也好文也好，体裁是次要的，也不拘于此，判断言志与载道的唯一标准要看作者是写自己（个人）的话语，还是“他人”（集团）的话语。自己的（哪怕是被个人真正认可的社会集团之“道”）就是言志；他人的（哪怕是别一个自己独有的情思）就是载道，这就完全改变了上述古典文论中“诗言志”的方向。准此，周作人在论述小品文的独特性时，正是强调了这个标准或角度。他说小品文“在个人的文学之尖端，是言志的散文，他集合叙事说理抒情的分子，都浸在自己的性情里”（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。）。从人道的哲学到个人的文学，从言志的散文再到一己的个性，周作人顺理成章地构筑了一个富有层次感和系统性的个人言志散文论。在他的序跋和其它论述中，之所以那样子不遗余力地强化“文学只有感情没有目的”（注：周作人《中国新文学的源流》，北平人文书店1932年初版，见《论中国近世文学·中国新文学的源流》，海南出版社1994年8月版。）； 散文要“性灵流露”、写“真实的个性”（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。）；言志派的文学又可“叫做即兴的文学”，而“新散文里这即兴的分子是很重要的”（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。），云云，不是随手一写了事，而实在与这系统的思想有关。
更为重要的，周作人自30年代初期到中期，将言志的散文论作了新的发展，他规定了现代散文所言之“志”的具体内含，从而赋予了散文言志论以明确的现代性。周氏认为，中国思想以儒道二家为基调，后外传来释家，释家思想“钻到文学里去之后”，文学不是属于宗教类的佛教文学，就是近似道家思想的一种空灵作品，而“公安派的文学大约只做到这里”。“现在的”应该向前进一步了，因为“新散文里的基调虽然仍是儒道二家的，这却经过西洋现代思想的陶熔浸润，自有一种新的色味”，而这思想就是“唯物的科学思想，他能够使中国固有的儒道思想切实地淘炼一番”。1932年，周氏在《杂拌儿之二·序》中，就俞平伯散文的新倾向曾提出过“和合新旧”的现代之“志”，1935年的《中国新文学大系·散文一集》导言中，原封不动地又提出他的创见：“以科学常识为本，加上明净的感情与清澈的理智，调合成功一种人生观，‘以此为志，言志固佳，以此为道，载道亦复何碍’。”（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。）这段话有两点特别值得注意：第一，新“志”是几种主要思想体系陶熔出的一种“人生观”，而其根本的、占主导地位的是西方近代以来的科学思想。否则，儒家的感情不可能“明净”，而道家的理智也不可能“清澈”。这种重视借鉴西方先进科学思想以改造中国固有思想体系并进而影响到文学和散文的审美精神的做法，是符合“五四”以来争取个性解放、思想解放，提倡科学与民主的总体潮流的。第二，他的“志”与“道”在这儿出现了合而为一的倾向。依据周氏一贯思想，这“人生观”当然应该是“个人的”，怎么可以同时“为道”呢？合理的解释只能是，这“志”，这“人生观”是各个主体个人化了的，完全不同于古典的集团的“志”，不但此个作者可以言，其他散文家也可以言，以成为“中国现代文坛的普遍的情形”（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。），而散文中这样的新“道”，现代之“道”（重新解读了的“道”），载载也是无妨的。周作人创建现代“诗言志”体系的胆略与识见于此可见一般。
最后，循着上述思路，我们似乎可以筑固一个看法：在散文所言之志是现代之“志”、新“人生观”的前提下，周作人认为“言志”与“载道”是可以统一起来的。在《杂拌儿·跋》中他说“以前的人以为文是以载道的东西，但此外另有一种文章却是可以写了来消遣的，现在则又把他统一了，去写或读可以说本以消遣，但同时也就是传了道了，或是闻了道。”（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。）消遣是另一种言志，在古时不过支流而已。“现在”的散文，创作阅读的目的在“得到愉快”（消遣），却同时也载道了。周氏以新志为新道，以个人的“志”折射人类的“道”，使二者在“人生观”的质点上得到沟通。此乃前面所引以“个人的感情，代表人类的意志”，或“我即是人类”的哲学观在散文观中的贯彻。所以，从某种意义上看，周作人在建构新的言志论的同时，也赋予了“道”新的内质。
二、言志与传统
文学历史是前人的创设与累积，后人在创设中的选择与回忆。如何面对与评价文学历史，亦即对文学传统采取什么态度，关键要看主体想建构怎样的属于自己理想的文学时空。这无疑决定了他对过去时空的亲近或占有，疏离或扬弃。周作人将言志论成功地贯穿在文学历史的审度中，为现代散文的生成与发展开辟了一条正确的道路。
首先，周作人作为一个文学家，他把自己清晰地置身于文学传统之中，“我知道自己是很旧的人，有好些中国的艺术及思想上的传统占据着我的心”（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。）。他将文学传统的类型及好坏优劣作了辨析，认为“坏的传统思想自然很多，我们应当想法除去它，超越善恶而又无可排除的传统却也未必少，如因了汉字而生的种种修辞方法，在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的”（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。）。与那时代激进的浪漫的否定或歪曲文化历史的态度不同，周氏面对文学时空的过去，他采取了经验的和学术的态度，直言“相信传统之力是不可轻侮的”（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。）。因此，他慧眼中的文学传统不是一块几千年都葬进去的墓园，而是活的、流动的、一直影响着当下，与自我心灵接通的历史。30年代初他就将中国文学的“过去”比喻为“一道弯曲的河流”（注：周作人《中国新文学的源流》，北平人文书店1932年初版，见《论中国近世文学·中国新文学的源流》，海南出版社1994年8月版。），就是相当了不起的明证。
基于这种变化的观念，周氏又运用人的文学或人道主义文学的哲学文学论来找寻散文在文学河道中流变的依据。这首先当然包括他自己在内的新文学散文家“压根儿还是现代人，所写的无论是哪一篇都是道地的现代文，一丝一毫没有反动的古文气”（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。）。周氏早就认为，“古代的个人消纳在族类的里面，个人的简单的欲求都是同类所共具的，所以便将族类代表了个人。现代的个人虽然原也是族类的一个，但他的进步的欲求，常常超越族类之先，所以便由他代表了族类了”（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。）。周作人所说的“现代的个人”当然包括富有超越性的散文作家，只有现代人才能写出现代文，因为他整个的世界观和方法论等都已大异于从前了，文学变迁乃至散文从思想内容到文体形式的现代化才是自然而然且带有根本性的。周作人多次谈到人与文、思想与形式的关系，断言“旧的皮囊盛不下新的东西，新的思想必须用新的文体以传达出来”（注：周作人《中国新文学的源流》，北平人文书店1932年初版，见《论中国近世文学·中国新文学的源流》，海南出版社1994年8月版。）。 周作人的文学变迁观是切合文学历史的实际也切合散文从古典到现代的自身演化规律的。
然后，周作人为我们描述了中国文学历史上言志文学的流程和言志散文的统系。在《中国新文学的源流》中，周氏认为文学自宗教分出来后便存在“言志派”（不管内容是什么，作家总算可以达“志”）和“载道派”（以文学为工具表现“志”以外所谓更重要的东西）两种潮流，而“这两种潮流的起伏，便造成了中国的文学史”（注：周作人《中国新文学的源流》，北平人文书店1932年初版，见《论中国近世文学·中国新文学的源流》，海南出版社1994年8月版。）。他把两汉、唐、 两宋、明和清作为“弯曲的河流”中向右行的流程，即载道派；而将晚周、魏晋六朝、五代、元、明末和民国作为向左行的流程（注：周作人《中国新文学的源流》，北平人文书店1932年初版，见《论中国近世文学·中国新文学的源流》，海南出版社1994年8月版。），即言志派， 这两种相反对的力量流动、抵抗、起伏，就构成了中国文学史的变迁过程与方向，也从而呈示出某一个文学时空的“时代精神”。按照周作人对那些精神总体氛围的理解，载道者，政治社会比较稳定、统一时，统治者（或儒家的）思想定于一尊，因此也没有多少好的作品；言志者，国家政治纷乱，文学上也没有统制的力量，作家可以讲自己愿讲的话，自然也就有了可看的作品。而以上这些又都基于周氏的一个观念：“文学方面的兴衰，总和政治情形的好坏相反背着的。”（注：周作人《中国新文学的源流》，北平人文书店1932年初版，见《论中国近世文学·中国新文学的源流》，海南出版社1994年8月版。 ）他的两种派别及时段（流程）的划分和赖以成立的社会——文学观念虽然绝对了一些，但他切入的角度和方法却产生了全新的认识。朱自清肯定地说，周作人独特的文学运动史观，“又将‘言志’的意义扩展了一步，不限于诗而包罗了整个儿中国文学”（注：朱自清《诗言志辨》， 古籍出版社重印本， 1956年6月初版，第40页。）。由此， 为现代新散文的言志之流探溯历史之源也就是顺理成章和可能的事了。周氏多次提到，现代散文不是文学革命，而是文艺复兴。1928年写的《燕知草·跋》说：“中国新散文的源流我看是公安派与英国的小品文两者所合成。”（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。）相对1921年5 月所作《美文》只提到“外国文学里”和“中国古文里”而言（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。），此文对新散文的直系传统第一次作出了论断。1935年他则进一步指出：“我相信新散文的发达成功有两重的因缘，一是外援，一是内应。外援即是西洋的科学哲学与文学上的新思想之影响，内应即是历史的言志派文艺运动之复兴。假如没有历史的基础这成功不会这样容易，但假如没有外来思想的加入，即使成功了也没有新生命，不会站得住。”（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。）西洋的科学，按《中国新文学的源流》和《中国新文学大系·散文一集导言》等文，当指进化论、生物学等“唯物的科学思想”；哲学为前文所论；文学则主要指英国小品，这在《美文》里也是可以看出来的。总之，都是周氏认为言志的或与言志文学相关的新思潮。“历史的言志派”主要指明末公安派，周作人对他们特别倾心。他宣言“公安派的文学历史观念确是我所佩服的”（注：周作人《中国新文学的源流》，北平人文书店1932年初版，见《论中国近世文学·中国新文学的源流》，海南出版社1994年8月版。），“新散文里即兴的分子是很重要的，在这一点上他与前一期的新文学运动即公安派全然相同”（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。）。周氏因此径直将袁宏道诸人称为“明代的新文学家”（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。），以配之于前期新文学运动。他在漫长的文学时空中如此看重明末散文尤其是公安派，视为现代散文的直接源泉，并肯定“今次的文学运动，其根本方向和明末的文学运动完全相同”（注：周作人《中国新文学的源流》，北平人文书店1932年初版，见《论中国近世文学·中国新文学的源流》，海南出版社1994年8月版。）， 最深层的原由乃是“公安派的人能够无视古文的正统，以抒情的态度作一切的文章，虽然后代批评家贬斥它为浅率空疏，实际却是真实的个性的表现”（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。）。在新文学散文的开创期和发展期，从人道主义哲学到人的文学再到言现代人的个人之志，周作人是倡导最力的一位。他由现代散文的精神特质转而去追溯明末散文的精神解放之流，从而为现代散文的方向找寻可靠的为读者所容易接受的传统之依据，也完全是合乎情理的。中国人认为在历史的时空中前后找到暗合之处比全新的革命更为重要，周氏的“文艺复兴”之说也正是建立在此民族心理之上的。
此外，周作人遵循传统，却也更懂得超越传统和创造传统。他论文因而注重变势，言志的散文论里也着力于模仿与独创这一对关系的阐说上。模仿当然针对传统而言，包括本土的也包括西方的。早在《美文》时代，他倡导学习“外国的模范”，“但须用自己的文句与思想，不可去模仿他们”（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。）。在《思想革命》等文里，批判文学改革“单变文字不变思想”（注：周作人《谈龙集·谈虎集》，岳麓书社1989年1 月版，第7页。），其厌恶最深者也是思想的因袭与模仿。 对于自己传统的模仿，周氏更是时时提醒新散文家们警惕“种种复古的风气，政治作用，道学主张，模仿写法等”（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。），以免又借白话文弄出一个新古文运动来。周氏对于过去时空的文学，散文也好，其它种种流派也好，强调可以“受影响”，但“不可模仿”（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。），从表层上说，讲的是内容与体式上启发还是照搬的态度；从深层上看，则建立在时代之变、人文之变、文学之变基点之上是死守传统、臣服于“几千年来的专制养成很顽固的服从与模仿根性”（注：周作人《中国新文学的源流》，北平人文书店1932年初版，见《论中国近世文学·中国新文学的源流》，海南出版社1994年8月版。），还是不忘传统而又解放人性、表现个性， “用自己的话来写自己的情思”的原则问题（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。）。
周作人使用的两个词“和合”与“融化”最能体现他独创的意识和主张。他从文化的视角期望现代散文家们将“偏重现实的现世主义上加以唯物的科学思想，自当能和合新旧而别有成就”。在评论新诗的成绩时他写道：“近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样，这就是我所谓的融化。……把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化，不可只披上一件呢外套就了事。”前者主论新旧，隐含中外，重于文学时间的和谐构成；后者主论中外，隐含新旧，重于文学空间的调和一体。这般中外新旧的和合融化臻于妙境，才可能完成新文学包括散文“独创”的美或曰“独立的艺术美”，这才是周作人对于现代文学尤其是现代散文言志论的最终理想。
三、言志的美文
周作人1921年6月8日发表在《晨报》上不足五百字的《美文》，既是新文学散文理论与批评的第一篇发轫之作，也是周氏本人后来主要散文观念的发源之地。他倡导的美文，属散文之文体论，是言志散文论的重要组成部分。
《美文》发表在现代散文的开创期，范畴概念都还不准确，一些说法语焉不详。就理论逻辑本身来说，甚至还有混乱之处，因此直至本世纪末期还有学者夹缠在该文的某些提法与概念之中，有的理解方向也不尽相同，这都是该文的尝试性与含混性造成的。但它的开放性与探索性论述，堪可称为现代散文小品文体的奠基之作。以下结合周作人的其它文章，对什么是美文及言志的美文（散文）之主要构成因素加以探讨。
周作人说：“外国文学里有一种所谓论文，其中大约可以分作两类。一批评的，是学术性的。二记述的，是艺术性的，又称作美文，这里边又可以分出叙事与抒情，但也很多两者夹杂的。”（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。）到底“美文”是什么？有人认为指“白话散文”（注：林非主编《中国散文大辞典·美文》，中州古籍出版社1997年6月初版，第560页。），有人认为指“小品文”（注：李宁《中国现代小品文概观》，《小品文艺术谈》，中国广播电视出版社，1990年10月初版，第403页。）， 还有人认为指“随笔”（注：《散文百家》，1996年11月。刘江滨《随笔文体谈辨》说：“刘锡庆先生称周作人说的‘美文’就是随笔，我是赞成这个意见的”。）。这些解释又对又不对，均属似是而非之论。要掌握周氏“美文”的文体属性，关键要看第一句话里“论文”所指为何，而这正是被许多论者所忽视了的。周作人没有注出“论文”的外文原文，像“美文”一词因缺乏文体的规定性而不被时人看重一样，“论文”作为“外国文学”之“一种”更难为中国作家和读者所理解，使用的人也极少。同时代人翻译散文各体名称所普遍依据的不外三个英文单词一是prose， 此词在英语里是与诗歌（poem）对举的，包括小说等在内的广义散文（况且，《美文》本身也有“散文”一词， 二者显然不是一回事情）； 二是sketch，主指草图，素描，素写；也有小品，特写，见闻录等新闻体裁之意，也不合周氏文意；三就是essay， 它在英语里特指文艺上的小品文、随笔、漫笔、 短论等。 理论性强的学术论文， 另有treatise 或dissertation以命之。所以，周作人的“论文”译名所依原文最有可能的就是essay。其实， 他自己在六年后有一个解释被研究者一直忽略了，《燕知草·跋》中他说：细腻流丽的纯粹口语体文章会“使小说戏剧有一种新发展，但是在论文——不，或者不如说小品文，不专说理叙事而以抒情分子为主的，有人称他为‘絮语’过的那种散文上，我想必须有涩味与简单味，这才耐读”（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。）。这段话有两点值得注意：“有人”当指胡梦华。比《燕知草·跋》早两年多，胡氏在《小说月报》第十七卷第三号发表了《絮语散文》，而此词正是从英语familiar essay翻译过来的，其中心词仍是essay；此外， 周作人自己干脆将“论文”转换成了“小品文”，使他早年一个极不准确的文体译名得到了确定，应当说，这也是周氏“论文”最权威的解释。再者，我们还可从同一时期王统照的批评文章《散文的分类》中找到旁证（注：王统照《散文的分类》，北平《晨报副刊·文学旬刊》，1924年2月21日至3月1日。）。他说，第五种类型“时代的散文”也可叫杂散文，“杂散文最普通与最主要的表现是论文（essay），然而在形式中必有描写与批评的二种。 ”这话与前引周作人《美文》开头几句从内容到语气非常相似。王氏文章是根据英人韩德《文学概论》译写的，周作人的观点同出一书也未可知。总之， 他们的论说有两点极为相同， 一是从“杂”即广义角度，将essay译成了“论文”； 二是将“论文”又分成学术（批评）的与艺术的二种。综上观之，我们可以认为周作人的“论文”指的就是文学中的小品文，它是广义的，包括带学术味的和富有艺术性的两类。在中国，学术味的小品文也叫文艺小品、文艺随笔、学术札记或艺文杂谈等，《美文》本身即为一例。内容关涉文艺，写法可以活泼，也可以严谨，但艺术性不太强而篇幅也不大，是小品文之一种，处在一般散文和纯粹的学术论文之间；艺术性的小品文尤追求纯粹的艺术性，题材无所不涉，而手法与内容则偏重叙事、描写、议论、抒情或四者兼备（周氏对几种主要表达方式或艺术手法的运用一直是含混不清的，《美文》里“叙事与抒情”中“叙事”一词，“叙”有叙述和叙说之意，而“事”也有故事和物理之意。《杨柳》一文可以佐证（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。）。若以目下的内涵解释周氏“叙事”一词，则《美文》所说“中国古文里的序、记与说等，也可以说是美文的一类”，就不可通了）。在中国，以偏重的角度不同，又称作叙事小品、抒情小品、哲理小品等，它是广义小品文中的纯小品，艺术性特别强，周作人称其为“美文”当然也是有道理的。准此，“美文”当指叙事小品、抒情小品、哲理小品，或曰纯小品。尽管它属广义散文的一类，但并不能笼而统之称之曰“白话散文”、“小品文”或“随笔”。它们是散文中的散文，正是这样，它们也才可以称得上“实在是诗与散文中间的桥”（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。）。
对于古今中外的“美文”（20年代后，周氏几乎不再用“美文”一词，而代之以散文、小品文、随笔、笔记、序跋等文体名。所以这儿的“美文”也扩成广义，但仍以纯小品即叙事、抒情、哲理小品为主），周作人有一个“理想”的审美标准：“我只喜欢兼具健全的物理与深厚的人情之思想，混和散文的朴实与骈文的华美之文章。”（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。）统览周氏几乎所有的散文论，可以认为他为我们描述了“美文”之所以为美的四个主要因素。一在内容：他强调白话文“必须有感情或思想作内容”（注：周作人《中国新文学的源流》，北平人文书店1932年初版，见《论中国近世文学·中国新文学的源流》，海南出版社1994年8月版。 ），自己的创作也总是这么追求。那些一直批评周作人的散文在20年代末期以后“追求闲适，迷恋骸骨”（注：唐弢主编《中国现代文学史·一》人民文学出版社，1979年6月版第205页。）的人，其实是被周氏另一些矛盾的说法或政治文学的眼镜遮蔽了。周氏称散文的内容有时为情思，有时为常识，总之，“不外人情与物理，前者可以说是健全的道德，后者是正确的智识，合起来就可称之曰智慧”，要求有两点：“其一，道德上是人道，或为人的思想。其二，知识上是唯理的思想”（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4 月第1版。）。周氏将散文内容放在第一的、决定性的地位来看待， 这在《美文》中已露端倪。二十余年后，他谈到自己的文章，“假如把这些思想抽了去，剩下的便只有空虚的文字与词句，毫无价值了”（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。），从而证实了他“唯有为内容去定外形”（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。）的诊断。同时，“健全”也好，“深厚”也好，周氏散文的内容是建立在现代作家“性情的流露”之上，而这又需要创作主体“立言诚慎的态度”（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。），这样，“内容尽可随时变更，只要有‘诚’存在便好”（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。），周作人将发展的题材内容与真实不妄的主体个性作了辩证的结合。 二在语言。 俞平伯1930年出版散文集《燕知草》，周作人在该书的跋里集中表述了他改革现代“小品文”（散文）语言的系统设想，“以口语为基本，再加上欧化语，古文，方言等分子，杂揉调和，适宜地或吝啬地安排起来，有知识与趣味的两重的统制，才可以造出有雅致的俗语文来”（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。）。它包含三项要点：第一，语言成分的五维构成，即现代日常口语、外来语、古代书面语、方言和集大成的白话书面语。其中口语是基础，五维中的主要一维。第二，如何构成和如何使用，前者指五种成分高度融化状态，达到一个“和”；后者指依据所指将能指合理组织起来，达到一个“宜”。第三，关键之关键，具体的散文文本语言不只是语符自身的特性及其调合，更要受语义和风格的统制，才能最终造成新的语体——雅致俗语文。此种亦雅亦俗、古今中外、口头书面语言的合成，才能克服贫弱与单调，增强白话散文的文学表现力。三在手法：周作人对散文的艺术表现手法并没有太多的具体释述，由于不太经心或因时代的关系，他对某些概念甚至还没有清晰的认识与把握，但我们可以从他的文论中梳理出几条重要的法则，其辨证的态度对当代散文创作仍有指导意义。首先，艺术内容和艺术手法亦即“思想与形式之间有重大的相互关系”（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。），前者是决定因素，“意思怎么样写得好就怎么写”（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。）。但是，“表现的形式假如不称心，缺少了‘达’，那就不能令人领解其佳处了”（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4 月第1版。），被决定因素却一样是重要的。其次，散文要“随意抒写，不加造作”，“一切都是自然流露”（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。），但自由挥洒时又忌笔法上“写得太率直”，没有曲折的表现力，坦诚的个性也会变得“枯燥”乏味（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社， 1992年4月第1版。）。再次，就散文的具体手法而言， 没有“独一无二的表现法”（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。），但也有基本的和主要的，这就是“不专说理叙事而以抒情分子为主”（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。），并在“言志”的目标里做“适宜”的“调理”（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。）。四在风格。言志美文的四要素中，周作人谈得最多，可称为“散文趣味论”。他向读者坦言“我很看重趣味，以为这是美也是善，而没趣味乃是一件大坏事”（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。）。他把美学旨趣和道德目标融为一体（当然以前者为主），是言志论在散文文体审美风格上的必然发展。从《自己的文章》（注：见《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版。）和《笠翁与随园》等重要文章看，我们可以勾划出周氏追求“趣味”的系统工程。首先，创作主体在“心目中”要存有“特殊的”审美理想；其次，平常生活就要保持一种“特殊的态度”，取舍“各自成为一种趣味”；第三，创作时要酝酿一种“文情”，以赋予某一篇作品特有的趣味；第四，有了上述前提，“手底下”才会出现有趣味的散文文本；最后，欣赏、批评时，有无“趣味”乃衡定散文的重要标准。周氏的趣味是不断发展和丰富的。《笠翁和随园》中他作了如下概述：“这所谓趣味里包含着好些东西，如雅，拙，朴，涩，重厚，清朗，通达，中庸，有别择等，反是者都是没趣味。”这些属性有主要的也有次要的，可以突出一项也可数项兼佳，而雅、拙、扑、涩无疑是周氏最为心仪者。从审美标准到生活态度，再到作文情绪和文本审美属性等，散文作者独擅的美学趣味支配着从内容、语言直到手法的选择，其散文文体自然就有了独备的风格，文章也鼓满个性之“生气”，从而能够完善其“独立的艺术美”。可以认为，“散文趣味论”是言志美文之集大成者，它使其余文体要素有可能统一在一个和谐的审美文本中。
虽然周作人的散文理论本身逻辑不够严密，有的论述存在模糊和矛盾之处，一些术语和概念缺乏文体范畴质的规定性，大部分观点都放在序跋中发表出来，给人以支离破碎之感；加上他将近半个世纪被排斥在文坛乃至散文主流之外，其理论影响也颇有限。但是，周作人言志散文理论的整体创构，在20世纪的中国散文界有无可替代的历史地位。综其要者有三。
第一，赋予影响了中国诗论几千年的“诗言志”以革命性的质变。周秦至清末，从献诗、赋诗到教诗的有关政教得失（注：朱自清《诗言志辨》，古籍出版社重印本，1956年6月初版， 第一篇《诗言志》对此有详尽论述。），再到袁枚“劳人思妇都可以言”的由理趋情，数千年间其“志”几有演化，但以政抑人，以理节情，主体不彰，情理不明的总倾向是很显然的。周作人在《杂拌儿之二·序》等处倡导的新“志”，从哲学基础、文学理想、主体特性、情感本质、认识结构、时代内容、融合方式和创作地位等诸层面作了全方位的现代意义的重铸，使“诗言志”理论在20世纪人的生命哲学、文学主体意识彻底觉醒以后得以再生，而这是一直被文学界所忽视了的独特贡献。
第二，由于“诗言志”重新焕发了美学活力，把它用之于新文学创作与批评就是理所当然了。周作人的功劳在于，他从散文创作与欣赏的角度去阐发“诗言志”论，又以灵活的、辩证的态度复苏并扩充了“诗言志”的文体建构功能与批评效用，使散文和文学史界的面目为之一新，并将新散文的创作与理论批评引向了文学创造的正途（虽然这条大路屡屡被人为地贬斥为羊肠小径）。直到近代，刘熙载还说“言志之谓诗，述事之谓笔也”（注：刘熙载《艺概·文概》，上海文艺出版社，1978年12月版，第48页。），可见古来的学人作家一直将“诗言志”说局囿在诗的批评中。抗战前，朱自清写《诗言志》一文，仍认为以“志”论文不合适，“文以明道”的“道的概念比志的概念广泛得多，用以论文，也许合适些”，这显然对周作人已经作出的理论建树注意不够。表现个性是现代散文的最大特征（注：郁达夫《中国新文学大系·散文二集导言》说：“现代的散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强。”《中国现代散文理论》，俞元桂主编，广西人民出版社，1984年5月第1版第446页。）， 这已几成共识。周作人强调，较之诗歌，言志的散文更在个人文学之尖端，所以，为了论证这前所未有的散文现象，周氏将“诗言志”的“志”和“文以载道”的“道”作了现代的新质的融化与统一，使“言志说”以全新的内涵与功能施之于散文创作与评论，毫无疑问，这在中国文学理论批评的转型期也是一项超越性的创举。随后，周作人又以史家的眼光，将“言志”包容文学史上所有的文体，以为中国文学史就是言志与载道两者相颉颃、起伏、交替而成（两者分而在古史，合而在今文，也的确描述了文学历史进步的史实），这一史观，当然是为创作论、鉴赏论和批评论服务，但自然又为“言志论”开辟了更宽广的文学时空。
第三，周作人从内容、语言、手法和风格四个要素描述的散文（或曰叙事、抒情、哲理小品等纯小品，即“美文”）文体特质，是中国现代最早、也最为系统的散文文体论，为把模糊的古代散文文体变成纯净独立的现代文学体裁，以熔铸新散文审美的文学品格做了卓有成效的建设性工作。其中有关语言与风格的论述尤具创见。“雅致俗语文”的五维构成，为白话文运动之后，散文界提出的较全面而合理的散文语言改革方案。它承接古文运动“惟陈言之务去”（注：韩愈《答李翊书》。），黄遵宪的“我手写吾口”（注：黄遵宪《人境庐诗草·杂感》。），梁启超“杂以俚语、韵语及外国语法”（注：梁启超《清代学术概论》，见《梁启超论著四种》，岳麓书社，1985年9月版第84页。）， 直至胡适的八不主义（注：胡适《建设的文学革命论》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书公司，1935年10月初版第127～128页。），其五维兼容古今中外，又主次分明，为新散文语言艺术的借鉴、融合和发展草定了理论框架。对当代大陆、台港乃至海外华文散文语言创造产生了相当深远的影响，而余光中、梁锡华、杨牧等学者散文家的散文语言观更直接受其恩惠（注：余光中《剪掉散文的辫子》（《逍遥游》，台北文星书店1965年初版）谓：“现代散文当然以现代人的口语为节奏的基础。但是，只要不是洋学者生涩的翻译腔，它可以斟酌采用一些欧化的句法……只要不是国学者迂腐的语录体，它也不妨容纳一些文言的句法”，也可“选用一些音调悦耳表情十足的方言或俚语”；梁锡华《学者的散文》（《且道阴晴圆缺》，台北远景出版事业公司， 1983年4月初版）谓：“他们作品中的文白交融（不是文白夹杂），加上点善性西化词语和句法，无疑是现代中文发展的方向。”又说：“学者散文的文字”“冶中外于一炉且引经据典；”杨牧《散文的创作与欣赏》（《文学的源流》，台北洪范书店1984年1月初版）中， 认为散文的文字“还是以白话文为基础”，配之以“文言”、“西方文字语法”、“方言”、“引经据典”，且标点符号也“很重要”。）。台港散文创作几十年长盛不衰，与继承以周作人为代表的那一代作家、理论家的散文传统有莫大关系。周氏倡导的散文“趣味”说，就笔者所知，恐怕也是自有散文文论以来，散文文体风格最有文学价值的理论之一。有清之前，只明末袁宏道的“知趣”说是明确用来论散文的，而刘勰的“余味”说，钟嵘的“滋味”说，司空图的“韵味”说，张戒的“意味”说，汤显祖的“意、趣、神、色”说，李渔的“机趣”说以及王士祯的“神韵”说等，大多用以论诗，其次论戏曲传奇，且很少有“趣”、“味”合说者。到了梁启超，直捷提出“趣味是活动的源泉”或“趣味是生活的原动力”（注：梁启超《趣味教育与教育趣味》，《梁启超文选》（下），中国广播电视出版社，1996年8月版第470页。）的“源泉”说或“动力”说，并认为文学、音乐和美术是“专事诱发以刺戟各人器官不使钝”的“三种利器”（注：梁启超《美术与生活》，《梁启超文选》（下），中国广播电视出版社，1996年8月版第155页。），从而主张对全民实施趣味教育。周作人直承公安派的文学观包括知趣说，借用梁启超“趣味”一词，并集历来相关趣味理论之大成，着力于“散文趣味论”较系统的和合新创（注：1923年2月， 周氏作《文艺批评杂话》（《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社， 1992年4月第1版，第209～211 页），其“趣味”论及主体修养、一切文体（包括批评文章）的创作及鉴赏；1927年8月， 作《泽泻集·序》（同《周作人散文·第二集》，中国广播电视出版社，1992年4月第1版，第12页），谓“我希望在我的趣味之文里也还有叛徒活着”，已将理论重点移到散文，《笠翁和随园》等文则在此后写成。）。虽然这一有承启意义的散文美学理论由于各种原因而未能得到美学家和文学史论家的足够重视，但此说以深厚的文化、哲学、美学精神为基础，从生活陶冶、主体性情、创作心态、文本质素、欣赏与批评标准直到趋向未来不断追求新趣味的历史发展观（注：周作人在《文艺批评杂话》中说：“真的批评家”，“他的趣味也超越现代而远及未来，所以能够理解同样深广的精神，指示出来，造成新的趣味。”），初步形成了在不同阶段、多个层面超越古典趣味理论的现代散文趣味论。周氏论述时虽有欠饱满，但已为后人继承创造开拓了很大理论空间。
周作人在个人言志散文论上的创见当然还不止这些，比如在散文“言”与“志”的矛盾与调和上，他还有不可忽视的意见。他是20世纪散文理论与批评的清醒革命家与自觉建设者，是新散文审美系统理论创构的杰出代言人（且用独特的散文创作较好地实践了自己的理论追求），也必将是中国未来散文审美理论发展的独特传统。他对与散文相关的某些古典文论的转换创造之功及对新散文的系统理论贡献仍为我们估计不足，这在散文批评语言和理论体系还较贫弱松散的今天，是应当引起特别关注的。
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