当代艺术战争叙事的去现实性，本文主要内容关键词为：现实性论文,当代艺术论文,战争论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I0 文献标识码：A 文章编号：1000-2731(2012)06-0127-05
战争艺术作品中，现实主义所具有的强烈的写实感和历史性为人们了解、理解战争和历史事件提供了重要的资料。在文学艺术中，现实主义也总是人们熟悉的话语，尤其是战争小说，现实主义强烈的写实感让人们真切地感受到了战争的残酷。而比起战争文学来，战争电影的艺术效果更加强烈。即使在所谓“后现代”时期，现实主义依然有着自己的特色和位置。尽管艺术家们对于“现实”这一概念的理解各不相同，甚至相互对立，但在表现战争的叙事方面，却展现了巨大的魅力，产生了很大的影响。但总的看来，当代战争艺术作品的叙事具有去现实性的倾向。这可以从两个方面表现出来，一是对于现实的理解向内转，强调内在的现实，另一个是鲜明的去历史性的特点。
一、“现实”含义的向内转
在后现代主义者那里，“现实已经成了幻想，金钱和乡间宅第都是虚构的财富。——曾经影响人类的过去的现实，已经被降为塑料纪念品，这些纪念品剥夺了那个现实原有的意义，并曲解了那个现实：世界被降为那个现实纪念物的廉价复制品，如今无人真正注目现实，人们只注目现实的发明。”[1](P103)上述一段话，准确地概括了自现代主义诞生以来艺术家们所理解的“现实”观。现实成了虚构的东西，是人们头脑中的产物。而且，“当今西方的文艺理论家、批评家、谈论现实时总是使用复数，以表明有种种现实，以区别那个大写的现实(Reality)”[1](P42)。从现代主义产生以来，艺术家更多的关注内在的现实，即主观意识中的现实，客观现实消失了，艺术真正成为个体的闭门造车之物。
这一现实观也体现在战争艺术作品之中，如战争小说约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》、诺曼·梅勒的《裸者与死者》、詹姆斯·琼斯《从此到永恒》，甚至库尔特·冯古内特的《五号屠场》等，战争电影《陆军野战医院》以及根据约瑟夫·海勒的战争小说《第二十二条军规》改编的同名电影等作品。这类作品显然采用了一种不同于现实主义所具有强烈的写实手法，而是大量运用了幽默、反讽、自嘲等技巧，从另一个层面揭示战争的荒诞以及对个人所造成的伤害。它们不再展现战争场面的残酷甚至恐怖，也不会使人们产生一种深深的愧疚感，甚至将读者或者观众从战争的杀戮中释放出来，他们明显地割断了与历史的真实反映之间的所有联系。[2](P96)上文所列举到的几部后现代战争小说和电影，虽然也呈现给读者或者观众不同于现实主义层面所能够展现的东西，如作为个体的人对于战争的看法，对于现实的理解等，但是都有一个共同特点：现实或者历史上发生过的战争在小说里以一种游戏的方式表现出来，其中既没有了现实感，也没有了历史感。但是也必须看到，这种荒诞感的确也在消解着战争，或者人们心目中的战争观念。这一点恐怕也是双重的，在另一种味道中，完成对于战争的谴责和消解，但却在这种不严肃的自我解嘲中，也可能将这种谴责和消解瓦解。
在小说及同名电影《第二十二条军规》中，并非只是战争的恐怖造成了人的不自由，而是整个现实以及在这种现实之中紧紧地箍住人们的自私自利、贪婪的体制。战争的恐怖也仅仅只是一个方面，是那些贪婪者满足自己欲望的绝佳借口，为了达到个人贪财的目的，上校及其同谋者不惜牺牲属下的生命，甚至视他们为草芥。作者借用了反讽、幽默甚至自嘲的手法，使人们倍感荒诞的同时，却也收到了震撼的效果，在那种搞笑的举动中，却又包含着对战争以及社会现实深刻的讽刺和谴责。正如这部小说的前言部分所写到的，小说中的人物“对于自己所描述的世界怀着深度的厌恶甚至绝望，他们用强烈的夸张到荒谬程度的幽默、嘲讽的手法，甚至不惜用‘歪曲’现象以致使读者禁不住对本质发生怀疑的惊世骇俗之笔，用似乎‘不可能’来揭示‘可能’发生或实际发生的事物，从反面来揭示他们所处的现实世界的本质；以荒诞隐喻真理。他们把精神、道德、真理、文明等等的价值标准一股脑儿颠倒过来(其实是现实把这一切都已经颠倒了)，对丑的、恶的、畸形的、非理性的东西，对使人尴尬、窘困的处境，一概报之以幽默、嘲讽、甚至‘赞赏’的大笑，以寄托他们阴沉的心情和深远般的绝望。”[3](P1)谁也逃不脱第二十二条军规，这一军规已经俨然成为一种隐喻，成为束缚人、甚至谋杀的代名词和工具。更为重要的是，这类小说不再注重对现实的描摹以及批判，而是表达他们“阴沉的心情和深远般的绝望”。
比起小说来，同名电影更具有征服力量。令人感到荒诞而备受震撼的故事一个接着一个。尤索林死去的战友没有一个是阵亡的，他们一个个都是被第二十二条军规逼死的，飞行员麦克沃特显然是疯狂了，他不能离开这个鬼地方，驾机飞行的时候，竟然在沙滩上进行俯冲，想把尤索林他们撞死，目的没有实现之后，他将站在海中的高台上向他挥手的一个同伴以俯冲的方式，用飞机的左翼将他从腰部削成两半，屏幕上，就看见一个人的上部已经不见了，而腰以下的部位还在摇晃着挣扎了几下，坠入海中。在这之后，发疯的麦克沃特径直开着飞机一头撞在山岩上，飞机爆炸了。而在给大家颁发勋章的时候，在这样一个现实生活中十分庄严的场合，尤索林竟然赤身站在队伍里，等候上校和其他军官们的发奖。而那帮军官们竟然在念到尤索林的名字的时候，才发现他竟然是裸体，一丝不挂地站在队伍当中，而陪同上校来的，还有一位跟上校有说不清关系的女兵。当看到这一场景的时候，那位女兵吃吃地笑着看着尤索林，是感到好笑，还是欣赏尤索林的裸体，因为电影里面充满了相当混乱的男女关系。当问到他为什么裸体的时候，尤索林的理由很简单，他“想这样”，上校固然很是气恼，竟然还是将勋章颁发给了他。食堂管理员迈洛为了发大财，竟然与德军联系，将美军的仓库、机场等等轰炸得干干净净，从德军那里获得回报的同时，又借口从美军获得资助。迈洛成为所在地区的暴发户和实际的统治者。影片的最后，伤口尚未痊愈的尤索林躺在病床上，在听到前来探望的两位战友说奥尔其实并没有死，而是设法逃到了瑞典，在那里过着天堂般的日子。听到战友的胡编乱造的假话后的尤索林突发奇想，冲出医院，不顾战友的死亡警告，冲过正从机场穿过的整齐的对列，从飞机上拿下一个小的救生艇，冲向海滩，然后扑进了海里，打开仅能盛一个人的气垫，用那只备用的塑料似的桨兴高采烈地划向远方。影片的震撼之处不仅仅在于每一个故事的离奇，而且还在于其中恐怖得令人恶心的景象，前面所举奥尔将战友截为两半即是一例，而影片中反复出现尤索林在飞机上抢救斯洛登的镜头，尤索林以为是他的腿部受伤了，当揭开他的上衣的时候，竟然看到他的肠子内脏等都流了出来，尤索林的恐惧和恶心、难过猛然展现了出来。
整个叙事，都是在紧张、荒诞而又搞笑的过程中完成的。在荒诞和滑稽之中，又让人们感到了深深的沉重。不论是小说还是电影，战争的场面是次要的，而主要的事件更多的是飞行训练，而不是执行作战任务，作品中也没有出现任何一个德国士兵。“现实”真的成为了人们内心的发明。对于战争的了解和评判已经变得不再重要，而隐藏在战争这一主题背后的则是整个社会机制。就连约瑟夫·海勒自己也说：“我也并不对战争题材感兴趣，我感兴趣的是官僚权力机构中的个人关系”[4](P490)。战争其实在作者的笔下，成为一个虚构的事物，一个幕布而已。因而，现实也消失在那些荒诞离奇的细节之中，而个人的虚无感、孤独感等成为其主题。
比起战争小说以及战争电影而言，战争诗歌一般不具备小说和电影那么强烈的写实感和历史感，但并不是说诗歌根本就没有。如前苏联卫国战争时期产生的特瓦尔多夫斯基的《瓦西里·焦尔金》，该诗长达5000多行，由30多个独立的篇章组成，塑造了一位红军战士的形象，是俄罗斯诗坛难得的写实性佳作。在短篇佳作之中，战争诗歌不可能像小说或者电影那样将战斗的场面、恐怖的景象呈现出来，但战争诗歌以其独特的风格讲述着战争故事。
不像长篇的叙事诗歌，短篇的战争诗歌不具有某个具体的故事情节，甚至也不具有某个具体的人物，更不会对战争的场面作全景式的记叙，而往往是将全部的力量运用到语言上来。语言便成为战争诗歌经营的重点。通过语言构建意象，意象首先以“词语”的形式存在，它表达一种事物、事件或是一种情境[5]，这种意象，有时也具有写实的特点，如描写到战场的景象，但战争诗歌的命意似不在此，而是往往在一种氛围之中传达出与战争有关的感情，进而成为一种认识。这种叙事，于精短的语言之中，表达出个人对于某一事件的感受。保罗·策兰的《死亡赋格曲》即是如此。
死亡赋格曲
清晨的黑牛奶，我们在晚上喝它
我们在中午和早晨喝它 我们在夜间喝它
我们喝 喝
我们在空中掘一座坟墓 睡在那里不拥挤
一个男子住在屋里他玩蛇他写信
天黑时他写信回德国 你的金发的玛加蕾特
他写信走出屋外星光闪烁他吹口哨把狗唤来
他吹口哨把犹太人唤出来叫他们在地上掘一座坟墓
他命令我们奏舞曲
清晨的黑牛奶，我们在夜间喝你
我们在早晨和中午喝你 我们在晚上喝你
我们喝 喝
一个男子住在屋里他玩蛇他写信
天黑时他写信回德国 他的金发的玛加蕾特
你的黑发的舒拉密特我们在空中挖一座坟墓睡在那里不拥挤
他叫把地面掘深些 这边的 另一边的 唱啊奏乐啊
他拿起腰刀挥舞着它他的眼睛是蓝的
把铁锹挖深些 这边的 另一边的 继续奏舞曲啊
清晨的黑牛奶，我们在夜间喝你
我们在早晨和中午喝你 我们在晚上喝你
我们喝 喝
一个男子住在屋里你的金发的玛加蕾特
你的黑发的舒拉密特他玩蛇
他叫把死亡曲奏得更好听些死神是来自德国的大师
他叫把提琴拉得更低沉些这样你们就化作烟升天
这样你们就有座坟墓在云中 睡在那里不拥挤
清晨的黑牛奶，我们在夜间喝你
我们在中午喝你 死神是来自德国的大师
我们在早晨和晚上喝你我们喝喝
死神是来自德国的大师 他的眼睛是蓝的
他用铅弹打中你打得很准
一个男子住在屋里你的金发的玛加蕾特
他唆使狗咬我们他送我们一座空中的坟墓
他玩蛇想得出神死神是来自德国的大师
你的金发的玛加蕾特
你的黑发的舒拉密特[6](P12-13)
这首诗歌写于1945年，第二次世界大战即将结束，但即将结束的大战对于作为犹太人幸存者的保罗·策兰并没有带来更多的快乐，而那些刻骨的伤痛却深深地留在他的记忆之中。这首《死亡赋格曲》就是这一记忆的写照。诗中始终没有提及纳粹的种族灭绝和大屠杀，只是用反常的句子和意象以及隽永的话语将那种惨痛以诗歌奇特的语言表达出来。“清晨的黑牛奶，我们在晚上喝它”，就是一句极为反常的话，早晨的牛奶却到晚上才喝，原因作者没有明说。以及后来的语句，如“在空中掘一座坟墓，睡在那里不拥挤”，“死神是来自德国的大师”，都暗示出了犹太人惨遭屠杀的历史，而诗歌中不断出现的“他”有一连串的动作，写信、吹口哨、叫狗、下命令等等，联系到犹太人的遭遇，显然，读者也能猜得出是什么人。而诗歌不断重复的“清晨的黑牛奶，我们在晚上喝它 我们在中午和早晨喝它 我们在夜间喝它我们喝 喝”句，给整个诗歌定下了哀婉的基调。本首诗歌以语言和想象的奇特以及诗歌整体上的音乐性取胜，具有一种黑色的悲哀。
当代战争艺术作品中的叙事，更多的趋向于个人内在的“现实”的真实，而不是对战争作全景式的表现。战争的恐怖变成了个人的情感的反映，而战争对于社会以及人类整体造成的灾难、伤痛隐匿到个人感受的背后，甚至这种灾难和伤害在荒诞和搞笑以及审美之中遭到了消解。从去现实性的角度看，阿多诺的那句名言(“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”)，也是十分中肯的。因为对于人类这样的大灾难、大伤害，也许还没有等到彻底的清算和批判，便已经进入历史之中，成为过往，或者成为人们娱乐的资源。这种去现实性，虽然不见得意味着人们对于过去的背叛，但一直有着令人狐疑的感情，如诺贝尔和平奖获得者、作家埃利·威塞尔就曾不无忧虑地说道：“……小说家在他们的作品中随意地把‘大屠杀’取作题材……不仅削弱了它的意义，也使它的价值大打折扣。‘大屠杀’现在成为风靡一时的流行话题，容易引人注意，并很快获得成功……”[7](P9)难道雷布林卡和贝尔森都将会终结于词语或者银幕？每一个使用大屠杀或者战争题材的作家都应该抱有一种愧疚之心，当这一切进入到人们的审美领域的时候，那种刻骨铭心的灾难和伤痛能在人们的记忆之中保持多久？有多少能够使人们做到了真正的理解？这也许正是保罗·策兰以及另外一些作家如莱维等人自杀的缘由吧。
这点同样也是战争叙事所不能避免的问题，当人的苦难进入到审美领域的时候，从审视苦难而得到的愉悦感，对于战争的伤痛的记忆以及灾难多多少少会起到净化的作用，对于战争现实的这种弱化或许会直接或者间接地影响到人们对于现实的看法，而战争叙事的这种去现实性也自然会影响到人们对于现实社会中正在发生的战争的看法，甚至弱化或者麻木人们的心灵。
二、历史性的缺失
死者已去，而生者还得继续。生者如何才能继续，或者更好地继续，也是一个很现实的问题，尤其是当人们受到战争威胁的时候。但随着战争艺术叙事的历史性特征的缺失，战争艺术似乎并不能为人们提供历史性的东西了。进入21世纪以来，人类进入了一个信息、科技极度发展的阶段——后现代社会，现代时期的许多观念不仅仅受到了挑战，甚至被推翻。艺术的发展由此也进入到后现代时期，而这一时期的战争样式也跟古代、现代时期有着巨大的差别，战争艺术作品也进入到后现代阶段，这一特征也表现得极为明显，尤其是战争文学领域。
所谓历史性，是指“人类社会发展在时间上所呈现的时代性特征。在历史进程中，每一个事物(大到一个社会，小至某一个人的行动)都是在一定的历史条件下按一定的规律产生和发展的，最后或消失，或被新事物取代，或演变为其他事物，使得一些历史事物以其鲜明的时代色彩而成为特定历史阶段的标志。这种历史性，有时表现在某一历史事件上，有时则贯穿于一个历史阶段中”[8](P75)。可以说，许多战争艺术遵循着这样的一种历史性的规律，它反映着历史的必然，并为人们对于现实以及未来的思考提供指南。如列夫·托尔斯泰的《战争与和平》、史蒂芬·克莱恩《红色英勇勋章》、雷马克的《西线无战事》等。
但同所处时代的特征以及文学和电影艺术的发展相一致，战争艺术去现实性的另一方面——历史性也正在丧失。在弗雷德里克·詹姆逊看来，越南战争是“第一场可怕的后现代战争”。就以越南战争文学或者电影为例来具体分析。同后现代的分期一样，后现代文学出现于西方，尤其是上世纪60年代以后的美国，而越南战争就是一个区分现代与后现代文学的重要的分水岭。越南战争文学的一个重要的特点，正如朱蒂斯·维尔泽(Judith B.Walzer)所说的，“越战文学作品缺乏历史反映的一面，作家们虽然目击了整个战争，但很少利用多种主题和使用技巧。他们的最为主要的目标在于使我们能够真切地感受到我们就在战争的现场之中，这也是极端情境写作的一种方式：将读者们扔进深深地恐怖之中。但是，我们怀疑这种方式源于一种道德上的麻木，一种和将我们置于现实的欲望之中一样多的麻木；我们希望有一种批评性的观点。由于这些作家们为他们所经验到的东西弄得精疲力竭，所以他们不能够做出评判。”[2](P96)历史性的丧失，必然导致“一种道德上的麻木”，作家们必然不能揭示出战争必然性的一面，自然也就不能反映出战争现实的一面。其他题材可以没有现实性，但主导着人类社会生死与存亡的战争一旦失去了历史性和现实性，正如上面所引述到的，人类将生活在恐惧的当下之中，不值得也不会拥有一个美好的未来。
战争叙事的历史性正在于为人们理解现实并为之提供对于未来的思考的可能，也意味着人们能够对自己的现实进行改变。正如詹姆逊所说，“宣布某事物是历史性的，也就意味着这一事物可以由人类的行为来改变”[9](P267)。但随着历史的瓦解，历史也走下了神坛，不再具有客观性的标准，历史本身也没有了目的性的结构，历史已经失落了意义，从而也就失落了整体性、连续性和统一性，历史发展过程中有机巧和计谋，但是如今却丧失了规律和理性。这样，历史不再具有指导人们思考现实以及未来的能力。
艺术创作完全沉浸到个体、感性、断裂、多样、游戏、变动和现象之中，没有什么内在的必然性和规律性，人的焦虑、苦闷、彷徨、忧郁、孤独、无助，随波逐流，无所适从，最为重要的是，人和物、人和他人的分裂成为艺术表现的主题。战争叙事自然也不能例外。具有后现代特征的战争艺术作品基本上都具有了这样的特征。前面所述的《第二十二条军规》即是如此。
现藏于美国越南战争老兵纪念馆威廉·杜干的1980年创作的雕刻“再次回到生活世界中”就反映了这样一个参战老兵的形象。该件作品由铁屑、铜、猪头骨、皮革、骨骼、钉子、珠子、弹壳、陶器拼凑而成。像一只鸟一样的人，由三只铁架子支撑着，通过这样的形象来表达作者本人对于越战的感受。显然，后现代艺术拼贴的特点油然可见，但更加抽象和难解。该作品只在于表达战争对于人的伤害，外在的形式暗示内在的心理。但是，历史性在这里隐匿不见了，如果不借助于背景的了解(即使具有了背景的了解)，一个人很难理解这样的一个怪物般的形式。如果不能够达成最终的理解，对于现实和未来实际上已经不具有任何意义了。
而当代美国作家蒂姆·奥布赖恩的以越南战争为题材的战争小说则更超越了后现代小说的前辈人物，战场、暴力第一次在他的笔下成为美的对象。即使死亡，也如同走入天堂般的美丽。正如他在小说中这样说到，“每一个罪恶都是真正的新鲜和原创”[10](P63)。罪恶不再是谴责和批判的对象，而首先进入到感官的视野，首先成为愉悦的对象。尽管奥布莱恩在他的小说中一再强调了故事的真实，但专注于个体真实的令人震撼的体验的痛苦、极端地强调了个体从而导致了整体的丧失，极致的娱乐无法走出历史的局限，从而导致历史性的缺失。这正是当代战争艺术现实性、历史性的缺失之处，而这种去现实性强调个体、强调感性甚至强调现象的特色，使得战争叙事成为美丽的碎片叙述，失却了对于历史事件的真实反映，而正是这种现实性和历史性之下的灾难感的丧失，也缺失了作为整体的人类社会的反思以及对于未来的思考与预言。
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