多棱镜下有关现代上海的想象——都市文学笔记，本文主要内容关键词为：多棱镜论文,上海论文,笔记论文,都市论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、救火、消防水龙及其他
追溯现代上海这个城市的发生，俨然已成为热点。如果从文学的角度看去，晚清小说 首当其冲会被摄入视野。单是所谓“四大谴责小说”里，《二十年目睹之怪现状》、《 官场现形记》、《孽海花》三种，关于早期上海的描写，逛外滩，看跑马，吃大餐，打 弹子，听戏园，林林总总就有不少。还有狎邪小说，以苏州、上海的青楼为表现对象的 如《九尾龟》等，专写上海花界堂子里事情的有《海上花列传》、《海上繁华梦》等， 后者纷纷带上了“海”字的标记。至于“黑幕小说”虽属于末流，但假如花费时间将其 中关于上海的材料一一摘出，排比起来，照样可以发见清代上海现代性累进或突变的蛛 丝马迹。
因为在好几部小说里都见到“救火”的场面，不免引起注意。《二十年目睹之怪现状 》中这样写着：
一言未了，忽听得门外人声嘈杂，大嚷大乱起来，大众吃了一惊。停声一听，仿佛听 说是火，于是连忙同到外面去看，只见胡同口一股浓烟，冲天而起。金子安道：“不好 !真是走了水也!”……看着那股浓烟，一会工夫，烘的一声，通红起来，火星飞满一天 ；那人声更加嘈杂，又听得警钟乱响。不多一会，救火的到了，四五条水管望着火头射 去；幸而是夜没有风，火势不大，不久便救熄了。(第532页)
无独有偶，《海上花列传》里也有类似的描写，甚至连有些句式都是一样的：
一语未了，忽听得半空中喤喤喤一阵钟声。小红 先听到，即说：“阿是撞乱钟?”莲生听了，忙推开一扇玻璃窗，望下喊道：“撞乱钟 哉!”……只见转弯角上有个外国巡捕，带领多人整理皮带，通长衔接做一条，横放在 地上，开了自来水管，将皮带一端套上龙头，并没有一些水声，却不知不觉皮带早涨胖 起来，绷得紧紧的。于是顺着皮带而行，将近五马路，被巡捕挡住。莲生打两句外国话 ，才放过去。那火看去还离着好些，但耳朵边已拉拉杂杂爆得怪响，倒像放几千万炮仗 一般，头上火星乱打下来。……门首许多人齐声说：“好哉!好哉!”小云也来看了，说 道：“药水龙来哉，打仔下去哉。”果然那火舌头低了些，渐渐看不见了，连黑烟也淡 将下去。……不多时，只听得一路车轮碾动，气管中呜呜作放气声，乃是水龙打灭了火 回去的。(第84～86页)
这两段救火的文字，写的都是当年的新生事物——上海最初引进西方机械救火的情景 。它们描写的着重点实有许多相同处。第一，突出救火时钟声大作，上海话叫“撞乱钟 ”，言其敲得急骤、惊心。最初是在租界工部局设木架悬钟，以向四方报火警。后来救 火车上也设警钟。这就与旧时救火敲锣不同了。第二，用的是皮管通上自来水射灭火焰 ，而不是像过去一盆盆一桶桶地去取水泼火。“药水龙”的“药水”是指掺入了灭火剂 ，已经相当先进。水龙注水后“涨胖”一节，写得分外细致，实际上是因当时在一旁的 上海人看得尽兴、入迷，观察得入微所致。由此足可想象在清朝末年，上海这城市随着 开放租界，对西方现代物质文明的渗入是抱了怎样毫无戒心和趋之若鹜的心态。这么说 当然是有根据的，比如《点石斋画报》甲一第6幅“观火罹灾”，所画的新闻便是洋人 在上海用救火车水龙灭火，华人拥塞在河边木桥上观看，以至挤塌桥栏，观者纷纷落水 的情状。观看救火居然类同于街头欣赏演出一般，此画可以做个证明。它的题词曰：“ 日前，沪上老闸西首失慎。观火者驻足桥上愈聚愈多，竟有实不能容之势。而巡捕持棍 驱人，哄然思窜，桥栏挤折，落河者不下数十人。是不独失冠遗履之纷纷也。”而类似 这种与新式救火相关的图画新闻，在《点石斋画报》里绝非一处，如丙三的“龙头走水 ”，信四的“火会成图”，都是这种题材的加宽和延长。
如果以为晚清小说写救火仅仅是为了炫耀刚刚输入的新式机器和科技发明什么的，那 也就未免小看了作者了。值得注意的是，在以上两段救火引文的前后，竟不约而同地提 到一个对于今日中国来说都算不得是落伍的问题——“保险”。《海上花列传》里陈小 云针对莲生怕大火烧到自己公馆的心理，劝他道：“慢点走末哉。耐有保险来哚，怕啥 嗄?”(第85页)可见当时的富人已经在保火险，懂得用这种从西方资本主义学来的社会 保障办法来维护私有财产。《二十年目睹之怪现状》插入了救火中上海巡捕不许抢救东 西的细节，书中人物并为此讨论不休：
我道：“火烛起来，巡捕不许搬东西，这也未免过甚。”子安道：“他这个例，是一 则怕抢火的，二则怕搬的人多，碍着救火。说来虽在理上，然而据我看来，只怕是保险 行也有一大半主意。”我道：“这又为何?”子安道：“要不准你们搬东西，才逼得着 你们家家保险啊。”(第532～533页)
由“不许搬东西”的上海火场规矩，引出一个新生的现代都市在建立市民行为标准中 所具备的两面性：一方面是通过维持救火秩序表现城市规则的权威性，一方面暗藏了城 市商业无孔不入的机制，以及由此带来的不公平性、欺骗性。现代文明的每一进步，几 乎都意味着往昔文明的升降起伏和重新调整，一部分文明丧失了，一部分文明建立了。 晚清上海显示了这种进程在中国开始萌发的真实场景。
综观晚清小说里的都市(主要是上海)描写，可分成市井街道、娱乐场所、衣食住行、 格致科技等多个方面。救火消防，只是这个都市当时西风东渐的一个缩影。如果从文学 的角度去评价，这还是作者对现代都市的整体缺乏感觉的时代。都市片断不能与人物、 情节水乳交融，像这里的救火片断，抽去了，对全书的故事也构不成太大的影响。姑且 叫它们作“长篇小说中的都市风俗粘贴画”吧。这些都市描写还有一个“谁在看”的视 角问题。实际都是报人的视角。因为晚清的小说家都兼办报刊，虚构的能力不强，或者 说“史传文学”的传统过深，都市描写有浓郁的纪实特色。所以现在随时可以充当历史 资料用。这群作者是中国第一批从乡镇走向都市的知识分子，上海大踏步迅速超越扬州 、苏州这样的传统大城，足以让他们目瞪口呆。他们将上海看作是罪恶的渊薮，是消费 享乐的销金窟，是并不奇怪的。
二、斗争舞台和政治角力的竞技场
左翼都市文学的开创者是茅盾。在茅盾之前写上海的，是民国旧派小说，主要就是鸳 鸯蝴蝶派。旧派小说不能从现代意义上来真正表达上海，只是隐含了某种因子。到了“ 五四”，是以“乡土小说”取得文学实绩著称的，几乎没有发现都市。1927年，茅盾在 《小说月报》上连载他的中篇《幻灭》，之后，现代都市文学才有了真正代表性的作品 。
《幻灭》开宗明义第一句就讲上海，是书中主人公慧女士对静女士发表她对这个城市 的观感：“我讨厌上海，讨厌那些外国人，讨厌大商店里油嘴的伙计，讨厌黄包车夫， 讨厌电车上的卖票，讨厌二房东，讨厌专站在马路旁水门汀上看女人的那班瘪三……” 上百年来中国人花费无数时间讨论上海的优劣，慧女士这句漫不经心说出的话简直就是 一篇“倒上海”的宣言大纲：殖民主义，商业金钱，低级下作，门槛贼精，物质主义， 大城市所生发的各种稀奇古怪的事情等等，都占全了。当然，茅盾观察现代上海的眼光 是典型的左翼文人的，他看到的主要是一个阶级的上海，政治的上海，富人和穷人构成 的上海。《子夜》里这类概括性写上海景象的句子，今日读起来已经觉得有些过于政治 化了：
现在是午夜十二时了。工业的金融的上海人大部分在血肉相搏的噩梦中呻吟，夜总会 的酒吧间里却响着叮叮当当的刀叉和嗤嗤的开酒瓶。吴荪甫把右手罩在酒杯上，左手支 着头，无目的地看着那酒吧间里进出的人。
实际上，《子夜》里的上海描写大部分并没有这么差劲。茅盾政治化的视野还没有弄 到忽视人的程度，而且他宏阔壮伟，讲究用多样的角度来叙述同一个城市。比如第一章 开头写吴老太爷从乡下一入上海，从封建型风烛残年的老太爷视角看目迷五色叫人心惊 肉跳的上海，那些脍炙人口的段落，这里就不引了。再如第九章从旁观的洋装知识青年 的视角，看纪念五卅示威运动的上海南京路：“南京路西端，俗名泥城桥的一带，骑巡 队的高头大马在车辆与行人中间奋蹄振鬣，有时嘴里还喷着白沫……他们走到新世界饭 店的大门前就站住了。三个一队的骑巡，正从他们面前过去，早晨的太阳射在骑巡肩头 斜挂着的枪管上，发出青色的闪光来。”如临大敌的气氛传达出阶级对峙中上海非商业 的特有景色。还如十一章经过刘玉英的视角来写变化莫测的上海交易所：“交易所里比 小菜场还要嘈杂些。几层的人，窒息的汗臭……台上拍板的，和拿着电话筒的，全涨红 了脸，扬着手，张开嘴巴大叫；可是他们的声音一点也听不清。七八十号经纪人的一百 多助手以及数不清的投机者，造成了雷一样的数目字的嚣声，不论谁的耳朵都失了作用 。”这就完全是市场如战场的商业上海了。《子夜》经过各种侧面的描写，构成一个多 元的全方位的现代感的上海。其中，吴荪甫的家庭是都市富人的生活样式，吴荪甫工厂 工人生活的棚户区到处显露出贫困和不满。茅盾并不忽视对后者的表现，他在另一篇小 说《虹》里表达出了这样的观点：“真正的上海的血脉是在小沙渡，杨树浦，烂泥渡， 闸北这些地方的蜂窝样的矮房子里跳跃!”所以他表现上海要比今天国内某些电视剧只 知道瞄着宾馆饭店来写都市要有力得多。茅盾熟悉江浙农村乡镇，他的城与乡所呈现的 是惊人的一致：民族资本家的工厂在风雨飘摇中倒闭，乡镇农民遭受破产的厄运。《春 蚕》、《林家铺子》都能从乡村一角衬托出都市的风雷激荡。
围绕着“左联”(不一定参加)的左翼青年作家沙汀、艾芜、叶紫、萧红、吴组缃等， 大半的成就仍在乡土。就中的丁玲、张天翼两人，兼写城乡。丁玲的《梦珂》、《奔》 都写由乡入城(入上海)的悲剧。《阿毛姑娘》的情节虽发生在乡间，但主人公受上海来 的寄居客人的影响，在他们身上投入了梦想并破灭，也是她最终自杀的导线之一。《庆 云里的一间小房里》的上海下等妓女(所谓野鸡)，在拉客、接客、打扮、骂架的间隙， 会做梦见到家乡的丈夫，“在梦中，她很快乐的，她握住两条粗壮的手膀，她的心都要 跳了”。丁玲出身湖南农村，她的由乡村进入上海的心理角度，是她的都市文学的特色 。她的左翼的观点也使她同茅盾一样，注意写上海棚户区穷人的遭遇，城市的面貌也是 复杂多元的。《一天》里写道：“像鸽子笼似的房子密密排着，这是那些厂主们修的工 人宿舍，租给这些穷人住的，地基小，人太多，空气都弄坏了，这里常常散播出一些传 染病症。”在《奔》中还有这样的写法，从上海的繁华区域走向偏僻的所在，在上海找 出乡村来：“走过了一条街，又走过一条街，从比较热闹的地方走到卵石的马路，两边 只剩一些低矮的瓦屋的地方来了。”丁玲是一个心理感觉丰富、女性本位十足的作家， 所以她对都市的体验不受概念的限制。试以她写的电影院和看电影为例，初入都市的女 孩是这样走进影院的：“到卡尔登时，影片已开映了。由一个小手电灯做引导，梦珂紧 携着表哥一只手，随着那尺径大的一块光走去。”(《梦珂》)而懂得都市的成熟女子， 她们进阔气的影院并不在乎影片的好坏：“她完全只为的是享乐。她花了一块钱来看电 影，是有八毛花在那些软的椅垫上，放亮的铜栏杆上，天鹅绒的幔帐上，和那悦耳的音 乐上。要乡下人才是完全来看电影的。”(《一九三○年春上海(之二)》)丁玲的都市描 写加入了她个性化的体察，如果她将才力都放入都市写作，以她的敏感和聪慧，该会取 得令人眩目的成绩。
张天翼著名的作品多写城市，一般都认定他是叶圣陶之后很能表现小市民的作家。他 是杭州——上海——南京这块中国相对富裕的三角地带养育的作家，谙熟江南市镇的人 物和生活气息。像《蜜味的夜》等是写上海的，里面有个叫“上海横光”的作家，写什 么题目是“《水门汀味的忧郁》”的作品，什么“堇色的色情之梦”，“亚热带的色感 那么地冒着奶油色的Peppermint(薄荷油)之味的一颗彗星似的十九岁的年轻的心”这般 的句子，似乎是讽刺新感觉派作家(如穆时英)的。张天翼写儿童故事很早，用讲童话的 口风，模仿着孩子们急切切的、不免拖泥带水的连环语调，如“满天的云。满天的蜻蜓 。这天是好日子。/这天好日子老是要下雨。这天好日子大根的鼻孔也老是要下雨”(《 团圆》)这样的语句。很显然，这种叙述与充满动感和速率的都市颇相配合。不过这些 儿童故事(包括《巧格力》、《奇怪的地方》、《失题的故事》等)都很难确指是发生在 上海(后者提到“吴淞”，是孩子游戏时的假想)。张天翼的最大特点正是他的都市的不 确定性。他的城市可泛指中国东南沿海的一切都会。《华威先生》的背景据说是长沙， 但没有确证。而像《度量》(坐洋车的先生庆幸自己被车夫摔了以后可以不付车资)、《 讲理》(孩子在别人杂货店门口拉屎的太太反而振振有辞)这样属于都市风俗讽刺小说的 作品，在左翼文学内部也只能归入异类，就更是张天翼都市文学的亮点了。
三、用农民感情活在都市中
京派站在发展滞后的北方立场上、站在乡村中国的立场上来表现上海，是引人深思的 事。这应当是当时中国人中的大部分或说是有代表性的那部分，面对现代资本主义在中 国局部存在的一种普遍态度。由京派来讲述上海(请注意不是讲述北京，而京派作家一 般都回避上海)，就突出了他们独特的都市文学侧面：城乡对峙中的城。
沈从文的代表性作品都是写湘西的，但他从1928年初到1931年秋，大约有三年半的时 间确系在上海度过，就有了直接反映上海的小说产生。这些写上海的作品几乎都不是他 的代表作，在各种沈从文的选本里也往往不选它们。它们可以分成几类，一类是弄堂生 活，如《一日的故事》、《焕乎先生》、《夜》、《一个天才的通信》，一类是学校生 活，有的就标明地点在吴淞，如《冬的空间》、《夜的空间》。这些小说带有浓厚的自 传体色彩，一反沈从文多用第三人称的特点，大量地采用了第一人称叙事。不管是何种 人称的小说，其中总活动着一位与作者身世相同、面貌相似，连流鼻血的毛病都一般无 二的人物，即一个在上海的亭子间里拼命伏案，用一元千字或二元千字的价格卖掉稿子 以养家糊口的所谓“作家”。这无疑便是作者的化身，而作品里就倾述着贫困知识分子 在大都会耗尽生命的遭遇。
在研究沈从文与上海的关系时，我们一开始就应避免简单化、绝对化。他是始终不接 受这个城市的。如果对照他的湘西故事和上海故事，湘西是作者充分融入自己思想感情 的地方，他反而用“他者”的态度来叙述，实在是已经达到了高度的主客一体；而上海 是他未能融入的，是他一个人孤寂面对的陌生城市，主客分离，只剩下对峙的主体的感 觉，就用这主体感觉来叙述。他用主体发现过妓女一般的上海女人(《不死日记·中年 》，上海人间书店1928年版)，也不是在上海没有发现过“美”的女人，或者说当他的 发现是与乡村般的景物如“晨”、如“新秋”联系在一起的时候，他也能感觉到上海女 人的“美”(如《不死日记·钟善里的生活》)。不过总的来说，沈从文叙述出来的都市 是单调的。面对上海的街市，他甚至失去了感觉：“我到了街上。我坐在那个没有太阳 晒到的路旁旧木桶上，望望街景。……先生，你觉得这街景有详细描画的必要没有?”( 《一个天才的通信》，《沈从文别集·友情集》，岳麓书社1992年版)作者居然发出想 放弃描写的感慨。
沈从文对上海居住空间的狭窄性也最有感觉，而且处处拿来与北京比较(这样的比较是 合理的，是拿同一个阶级或阶层在京沪两地的不同居住环境来说事)。在《焕乎先生》 中他这样写道：
住在上海的弄堂房子，住得有经验的人，全明白有许多事是不像住北京地方公寓那么 隔阂的。房子的构造特别，给了许多机会使左邻右舍发出一种不可免的关系。在早上， 把窗子打开，或者上晒台，适如其会的情形，互相望得到，那是常有的。晚上则房中的 灯更成了认识的媒介。即或是人人都知道把窗帘一类东西来盖掩自己房中的一切，不使 给另一人知道，但那非故意的给别人的机会的事，仍有许多许多。
这就是上海便于“窥探”，便于发生“流言”的缘故。在另一篇作品《一日的故事》( 收入《沈从文文集》第三卷)中，作者描述了一个穷“作家”在上海恶劣的居住条件。 在此文的后半部分，作者又拿北京来比较说：“北京是好地方，那里住公寓，欠半年火 食房租账是平常事情，似乎那里人懂艺术一点。”用“懂艺术一点”来赞美北京，无非 是要证明上海的金钱气息、商业气息。而在上海，连本来应当是属于“艺术”的跳舞， 让作者看来也索然寡味：
乐声一起，舞女全站起了身，仍然互相搭配对子在光滑地板上把皮鞋跟擦着，奏乐人 黑脸如擦了靴油，在暗红灯下反着乌金的光泽，穿白衣的堂倌们在场上穿来穿去，各人 皆如莫名其妙的聚到这一间房子里，作着互相看来很可笑的行动。(《夜》，《石子船 》，中华书局1936年版)
作者视跳舞的人“莫名其妙”、“很可笑”，觉得难以理解。至于舞厅的气氛，捕捉 不到。而将舞厅的仆役错叫成“堂倌”，岂不更属“莫名其妙”?这样，对上海的艺术 感觉就不复存在。由于对商贾气味特别敏感，所以沈从文的上海故事大半诉说的是他如 何受到上海书商的狠心盘剥，最后的结果是使得那个“天才”作家在上海再无法活下去 。他写过一篇《一个天才的通信》，将主人公“近于疯狂”的心理一一展示，然后打发 他割腕自杀了。这是沈从文文学想象中上海提供给外来知识者的恶劣生存环境所导致的 必然结局。
小知识者在上海如此，劳动者在上海的命运也是沈从文所关注的。在这方面，他至少 表面上也和左翼作家一样热心于表现穷人在上海的悲惨处境。但我们要注意区别左翼与 京派，同是诉说上海的贫富差别，左翼作家首先是站在穷人一边的，京派则是站在乡人 的立场，是从农村的角度来批评城市。不过因为上海的乡人自然也是穷人，所以表面上 看来又似乎是一致的。我们只要仔细地阅读《腐烂》(收入《沈从文别集·泥涂集》)， 就可以看出沈从文写的稻草浜，仿佛是上海这大都市中的一个乡村：
在浜旁边，去洋人租界不远，有乘坐租界公共汽车过身时捂鼻子一类人所想象不到的 一个地方，一排又低又坏的小小房子，全是容留了这些无家可归的抹布阶级的朋友们所 住。如鱼归水，凡是那类流浪天涯被一切进步所遗忘所嘲笑的分子，都得归到这地方来 住宿。
各处肮脏地上，各处湫陋屋檐下，全是蜡黄的或油赭色的膊子。茶馆模样的小屋里， 热烘烘的全是赤身的人。妇女们穿着使人见到极不受用的红布裤子，宽宽的脸，大声的 吵骂，有时也有赤着上身，露出下垂的奶子，在浜边用力的刷着马桶，近乎泄气的做事 ，还一面唱歌度曲。
我们从这类得心应手的描写中，分明感到京派作家对都市贫民生活的亲情和温爱，这 是从热爱乡民“移情”过来的。关于站在乡村立场来观察、批评、审视都市上海这一点 ，沈从文曾有过清楚的说明。他因为生活在上海这个印刷、出版业高度发达的文学中心 ，不能与之认同，反而陷入危机，便说过：“我想我将来的日子，总得到一个我最合式 的农村去，才可以过活一些时间。到底还是社会势力比个人能力大，我是终不能用农民 感情活到都市中的。”(《住在上海不动了》，《沈从文别集·友情集》)这等于在揭示 ，“用农民感情活到都市中”恰恰是沈从文身处上海的基本矛盾和症结，正是他所有上 海故事的基本出发点。
其他京派作家直接写上海的，并不多见。师陀在40年代的上海一边写他的《果园城记 》的各篇，一边完成他的表现上海的长篇小说《结婚》。《结婚》的主人公胡去恶，抛 弃在乡村的未婚妻佩芳去追逐都市的富家小姐田国秀，结果走向灭亡。我们可以找出书 中关于上海外滩、关于股票公司的片段描写，但最重要的是作者将上海看成是乡村对立 物，是藏污纳垢之处的思想。他说：“上海依旧人山人海，龌龊、杂乱、骚扰、谣言、 暗杀、掠夺，红尘万丈”，“在几百万人口的上海，他举目无亲，像条断缆的船，载浮 载沉，被卷来卷去”。上海这如同万恶之源的城市，受到了乡村性京派的关注，惊鸿一 瞥，便是这副模样。还有一位京派的后起之秀汪曾祺，在抗战胜利后复员到上海，写出 了后来收入《邂逅集》的大部分作品。他无法感受上海，他那苏北高邮的文化背景决定 了他少有的乡镇、市镇文学的质地。京派的上海故事的批判性写法，带有强烈的文化批 评精神，是对现代性负面价值的提前的批判。这一点正是它的意义所在。
四、目迷五色的现代东方大都会
在20世纪的中国，真正以都市心态来描画都市的是海派。海派的都市呈现出现代物质 文明的相貌。尽管它的现代性在中国一出现就受到质疑，但在多样的复杂的面貌之中， 有了一种欢快沉醉的面貌是从海派开始的。这样，城市第一次有可能不仅仅是集罪恶之 大成，是一切罪恶的渊源，同时又是新生的富有创造力的象征，是有魅力的可以完全成 为审美对象的。我们已经熟悉的30年代海派中的新感觉派，便是如此对待上海的。他们 对一切新兴时髦现代消费场所的直接的浓笔勾画，在这以前和在这以后，似乎没有别的 作家群体再能做到，再能超过了。且看穆时英在《上海的狐步舞》(《公墓》，现代书 局1933年版)中对舞厅的描写，现在读来仍可称经典：
蔚蓝的黄昏笼罩着全场，一只saxophone正伸长了脖子，张着大嘴，呜呜地冲着他们嚷 。当中那片光滑的地板上，飘动的裙子，飘动的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟 ，鞋跟。蓬松的头发和男子的脸。男子的衬衫的白领和女子的笑脸。伸着的胳膊，翡翠 坠子拖到肩上。整齐的圆桌子的队伍，椅子却是零乱的。暗角上站着白衣侍者。酒味， 香水味，英腿蛋的气味，烟味……独身者坐在角隅里拿黑咖啡刺激着自家儿的神经。
舞着：华尔滋的旋律绕着他们的腿，他们的脚站在华尔滋旋律上飘飘地，飘飘地。
穆时英的舞厅，节奏、色彩、光影、力度、速率的切换，加上人的欲望的渗透，充满 了动感。与沈从文的舞厅描写大相径庭。
都市消费场所的精心临摹还可包括街景的描写、建筑物的描写、交通的描写等等，这 些都是新感觉派的长项。这一派把城市一下子推到前台，就像它也是个活的人物，有血 有肉，可直接加以刻写。消费场所成为都市现代性的突出标志，其中含有对“物质享受 ”的迷恋，也有对文明烂熟的批判，表达出在现代机械文明压迫下人的孤独、忧郁和被 压扁的状态。这种表达取的是一种与左翼文学相异的姿态。诚如穆时英在《公墓·自序 》中所言：“在我们的社会里，有被生活压扁了的人，也有被生活挤出来的人，可是那 些人并不一定，或是说，并不必然地要显出反抗，悲愤，仇恨之类的脸来；他们可以在 悲哀的脸上戴了快乐的面具的。每一个人，除非他是毫无感觉的人，在心的深底里都蕴 藏着一种寂寞感，一种没法排除的寂寞感。每一个人，都是部分地，或是全部地不能被 人家了解的，而且是精神地隔绝了的。”当代生活在中国最发达都市的人，已经能体味 这类物质生活基本满足后的复杂城市心态。穆时英之类要算是中国早期运用西方现代主 义来表达现代都会的先锋作家了。
但是，新感觉派表现的都市机械文明对人异化的主题，是颇“虚”的，是不结实的。 就如沈从文当年批评穆时英时所说：“多数作品却如博览会的临时牌楼，照相馆的布幕 ，冥器店的纸扎人马车船，一眼望去，也许觉得这些东西比真的还热闹，还华美，但过 细检查一下，便知道原来全是假的。”(《论穆时英》，《沈从文文集》十一卷)透过消 费场所看到的五光十色的都市之显出虚假，一方面它远离了大部分市民的生活化的都市 ，一方面现代都市对人的压迫性在中国当时也没有实实在在得到体现。究其原因，中国 都市机械文明本身就不发达，由工人和广大市民来体会这种压迫还不具备条件，交通、 街市等城市速率和空间所造成的对白领阶层的压迫体验尚属模仿西方的。我们看到，在 文学中要寻找西方式样的都市形式感相对容易，而要寻找到真正中国的都市人生，新感 觉派的几人就不成了(最擅长的都市情爱演出，全在消费场所进行)。倒是在海派的通俗 作家那里，可以获得一部分的感觉。
通俗作家提供了上海的市井故事，弄堂的故事。这就落到了这个城市土地的实处。比 如予且(潘序祖)叙述上海日常的生活，表现俗世的快乐与悲哀，有人间趣味。通俗作家 一般不会以都市为直接的描写对象，但故事里面有特定的都市性，等于指认了这一个都 市。予且的一系列房客故事，便最具上海性。中篇小说《如意珠》开场第一句话：“后 楼先生搬到后楼第一夜所得的最深印象，便是电灯熄灭之后，在脸上摸着了一个臭虫。 ”只要稍微知道一点上海石库门房子的格局，知道上海鼎鼎大名的二房东和二房东一丝 不苟的“灯火管制制度”的，读了这个开头便会发出会心一笑。其他还有《伞》写教书 的赵先生与房东女儿以借伞牵线搭桥为媒；《照相》写赵小姐喜欢被人照相而房客王太 太儿子正好业余喜爱摄影洗像，结果两两生情；《灯和桌》写住搁楼的男房客做诗与楼 下新房客一弃妇由文学结缘；《一昔记》更是直接取材于一栋三层房子众多房客形形色 色的生活等等。这些房客在都市里每日发生着趣闻，多半是轻喜剧性质的，其间的中心 主题是物质与爱，很能表现上海这个城市市民的日常生活情景。
苏青也能在作品中表达上海的世俗场景。比如《结婚十年》写女主人公怎样坐花轿在 上海青年会礼堂行中西合璧的婚礼，写与丈夫在上海舞厅、电影院出没。其中以女性为 主体，表现在舞厅的特殊感觉很是有趣：“我很奇怪，另外有许多女人为什么兴高采烈 地撺掇着丈夫上舞场来，这里多的是一条条蛇似的女人，紧紧缠住你丈夫，恨不得一口 把他连钱包都吞下了，撇得你冷清清地在一旁，牙齿痒痒的发恨，却又不得不装大方。 这里的音乐也许是迷人的，但也带些酸楚与凄凉，仿佛有着幽情没诉说处，丈夫在倾听 别人的，就是抱着你舞时也眼望着别处，搂着别人时倒像贴心贴意。”场景的描写几乎 让位给职业妇女在都市消费场的细致体验。这里，苏青是鲜明地站在女性立场上说话的 ，海派通俗文学受现代都市文明的影响，居然在表现都市女性意识的生长过程时能达到 如此的程度，是有些让人吃惊的。
当然，海派多棱镜下的上海，能俗能雅，能丑能美，能写消费场的萎靡气氛，也能深 入弄堂生活写新旧家庭的日常人事摩擦景象，那就非张爱玲莫属了。她勾勒上海之夜的 感觉是敏锐的：“傍晚的城中起了一层白雾，雾里的黄包车紫阴阴地远远来了，特别地 慢，慢慢过去一辆；车灯，脚踏车的铃声，都收敛着，异常轻微，仿佛上海也是个紫禁 城。”(《桂花蒸 阿小悲秋》)中国现代城市新中有旧的气味，谁也没有张爱玲体会得 逼真。夜上海街市的情景她在同一篇小说里还可这样把握：“雨仿佛已经停了好一会。 街上有人慢悠悠叫卖食物，四个字一句，不知道卖点什么，只听得出极长极长的忧伤。 一群酒醉的男女唱着外国歌，一路滑跌，嘻嘻哈哈走过去了；沉沉的夜的重压下，他们 的歌是一种顶撞，轻薄，薄弱的，一下子就没有了。小贩的歌，却唱彻了一条街，一世 界的烦忧都挑在他担子上。”中西情调交汇，而中国味道更浓。像张爱玲这样了解上海 ，是很少有的，她甚至比新感觉派更能深入抵达这个城市的肌理。即便是惯常的琐事、 现象，经由她写来写去，倒生出了些许诗情来。比如，电车回厂是多么乏味的都市日常 景象?张爱玲偏能写得如此生动活泼绝妙：
你没有看见过电车进厂的特殊情形罢?一辆衔接一辆，像排了队的小孩，嘈杂，叫嚣， 愉快地打着哑嗓子的铃：“克林，克赖，克赖，克赖!”吵闹之中又带着一点由疲乏而 生的驯服，是快上床的孩子，等着母亲来刷洗他们。车里灯点得雪亮。专做下班的售票 员的生意的小贩们曼声兜售着面包。有时候，电车全进了厂了，单剩下一辆，神秘地， 像被遗弃了似的，停在街心。(《公寓生活记趣》)
这样，上海的任何一种生活事件，到她手里都能升华出不凡的都市意境来。像前面提 到苏青《结婚十年》中写上海西式结婚仪式，就远没有张爱玲体会得深切：
乐队奏起结婚进行曲，新郎新娘男女傧相的辉煌的行列徐徐进来了。在那一刹那的屏 息的期待中有一种善意的，诗意的感觉；粉红的，淡黄的女傧相像破晓的云，黑色礼服 的男子们像云霞里慢慢飞着的燕的黑影，半闭着眼睛的白色的新娘像复活的清晨还没醒 过来的尸首，有一种收敛的光。这一切都跟着高升发扬的音乐一齐来了。(《鸿鸾禧》)
多么雅致，但读下去，你会不禁毛骨悚然。同样的，《金锁记》里上海“三十年前的 月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆，白；然而隔着三十的辛苦路望回看，再好的月色 也不免带点凄凉”。《倾城之恋》的开头和结尾里都有这个句子：“胡琴咿咿哑哑拉着 ，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事——不问也罢!”关于上海 这个城市的生活，从诗意中发现狰狞的一面，在现代文明的进程中发现苍凉、凄凉，这 是张爱玲独特的都市基本主题。
五、一个简单的小结
在现代都市文学中，我们看到了两种城市：乡土中国的城市和工业中国的城市，也就 是以北京为代表的城市和以上海为代表的城市。这个双城，表面上包含了两种市民社会 ：较传统的但也在向现代艰难转型的老市民社会，我们可以称之为“前现代市民社会” ；和对西方文明作急速移植以表现现代中国的新市民社会，或称“现代市民社会”。这 两种市民社会是只有阶段的差别，相互交叉，层层相压，使中国市民文化呈层积式前行 ，还是永远在中国表现为两种类型、两种范式呢?当然，这不是我这篇笔记，甚至也不 是文学研究所能单独回答的问题。
本文着重检索“上海”的材料，北京姑且毋论。至于如何表现文学的上海，可抱都市 的立场，也可采取乡村的姿态。后者似很难理解，却在中国大量存活。如果离开了“乡 下人”如何看待城市并用文学来表达城市，我们的都市文学便要塌陷多大一块，几乎不 可想象。今日大批来自乡村的打工一代，继续在为文学提供审视都市的崭新经验。
文学的上海，文学的都市，在现代中国仍是一番新旧混杂的景象。我们没有整体地进 入现代文明，殖民主义阴影笼罩着建立民族国家的前赴后继的历史，后发达地区还要拖 着一根无形的粗重的辫子。这是未完成的现代式，寻找现代的都市人的声音，寻找表现 现代都市的光影、色调、动感、符号、语义、形式的努力，仍在进行之中，一刻不会停 止。