《拍卖第四十九批》中的咒语和谜语，本文主要内容关键词为：谜语论文,咒语论文,第四十九论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
虽然哈罗德·布鲁姆认为品钦是最有可能进入西方正典行列的在世作家之一，①但围绕品钦小说那特有的艰深恢弘却产生了很多非议。《万有引力之虹》之所以与普利策文学奖失之交臂，正是因为评委会反感那种刻意让作品难读难懂的写法。②甚至其相对容易的作品也未能逃脱这种质疑，例如刘象愚先生曾将品钦的晦涩归结为“他的局限性所在”，并在介绍完《拍卖第四十九批》后感叹道，“我们是否可以认为，他并没有能够成功地理解（美国现实的）这种复杂性和神秘性，是因为他没有从本质上把握当今美国社会的现实呢？”③笔者并不同意这种观点，因为品钦小说之“难”非但不是其缺陷，反而是它们主题思想和语言肌质方面的魅力所在。对于习惯浅层阅读的读者，走进品钦的文学世界或许意味着一场梦魇；可对于有足够耐心和学养的读者，这场旅行也许能带来智力提升的快感。
笔者发现，《拍卖第四十九批》之所以让读者感到艰涩难懂，很大程度上就是因埋伏在小说的故事本体和表达层面的“咒语和谜语”所引起的。加拿大神话—原型批评理论家诺思洛普·弗莱曾撰写过一篇研究文学体裁（文类）的重要论文《咒语与谜语》。他说“体裁”可以有多种划分，可以从意象来划分(genres of imagery)，从叙述来划分(genres of narrative)，从结构来划分(genres of structure)，这就好像是把文学看做是植物的发叶、开花、结果那样，有一个演化的周期。他说这些都是基于文学程式的演化而做出的梳理和划分。而除了这些之外，他认为还有一种，那就好比是对植物的种子和籽核进行分类，这些意义的种子和籽核包含了文学表述的种种可能性，它们一旦爆芽，发叶，便能够形成新的文学现象。所谓“咒语和谜语”就是这最后一类重复性文类中的两个因素。④它们散落在文学作品中，对意象、叙述和结构发挥着潜在的影响。就其本体而言，咒语和谜语在小说中都尚未成长为“文学程式”(formula)这样固定的东西，它们只是作为“表达的可能性”⑤附着于文学意象或叙述模式之上。咒语借助声音的重复，产生分离性(dissociatire)的效果；而谜语借助视像的相似，产生联系性(associative)的作用，所以咒语恰好是谜语的相反物。对于中咒者来说，他将不得不接受某种强制力的支配，行动自由下降；而对于解谜者而言，他们可以运用感官和理性的力量来获得对谜语本身的解决和认识，并实现一种解脱与逃离。本文将从《拍卖第四十九批》中的咒语和谜语切入，考察它们作为情节因素和文本策略在小说内外生成的斥力与引力，并对其背后蕴藏的不确定美学做出评析。笔者相信，这一全新的解读视角也能为理解欣赏品钦的其它小说提供借鉴和助益。
一、俄狄芭：被诅咒的解谜者
咒语和谜语在精神作用中的这种对位关系，对揭示小说女主人公俄狄芭(Oedipa)行动背后的心理动力机制非常有效。评论家们往往将俄狄芭视为《V.》中斯坦西尔式“追寻英雄”的荒诞翻版，因为两者似乎都在徒劳无功地解开某个历史之谜。但俄狄芭的不同之处在于，她在开始侦查地下邮政帝国“泰斯特罗”(Tristero)的秘密之前，已经陷入到一种深刻的存在危机当中，而这种处境直接影响了她在虚构城市圣纳西索(San Narciso)的行为选择。对于俄狄芭的中咒者形象，品钦在小说开篇即用了三处明显的神话意象加以暗示。
首先，俄狄芭的名字正是希腊悲剧中“俄狄浦斯”(Oedipus)的阴性形式。俄狄芭恋父情结的对象是她的大款情人皮尔斯。和俄狄浦斯一样，她带着一个被诅咒的解谜者身份去追寻“父亲”生前的秘密，可结果却让自己深陷其中。这位住在南加州郊区的中产阶级家庭主妇过着看似普通的生活。她像其他美国太太一样，参加“特百惠”直销派对、听古典音乐、做好饭等那个无趣的丈夫回家。在这种“每一天看起来多少是一模一样”⑥的沉闷空虚中，俄狄芭成为了婚姻和生活的囚徒。值得注意的是，对这位绝望主妇的施咒，并非单纯是文学意义上的隐喻，因为她患有严重的精神衰弱和失眠，参加过精神治疗班，一直无法摆脱对心理医生的依赖。当俄狄芭得知自己被指名为皮尔斯的遗嘱执行人时，她立刻陷入一种精神癔病当中，甚至自言自语地说：“俄狄芭，你病得太厉害了，不然就是这房间知道的事情太多了。”⑦品钦对女主人公这些生理症状和精神状态的描写，恰好点明了其“行动自由的下降”，而这些正是弗莱认定的“咒语魔力的中心表现”。⑧第二处对中咒的影射，出现在俄狄芭自比“长发姑娘拉庞泽尔”(Rapunzel Maiden)的段落，其中她提到自己是“被魔法围困在金尼雷特松林和盐雾里的囚犯”，并说“她那头可爱的头发由于某种恶毒的邪术，变成没有固定好的大假发”。⑨众所周知，格林童话中的这位姑娘从小遭到巫婆诅咒，被囚禁在森林的高塔中，唯有放下她的长发，别人才能上到高塔。可讽刺的是，俄狄芭没等来救她的王子，反而成了大款的金丝雀，“他们两人间发生的一切，始终没有越过塔的禁锢。”⑩在墨西哥城看到瓦罗的三联画时，俄狄芭终于意识到自己就是画中被囚禁的绣女，而“真正把她拘留起来的是一种魔法，无名无姓，居心狠毒，从外面进来侵害她，而且全无道理”。(11)另一处影射则出现在第二章。当俄狄芭来到圣纳西索执行遗嘱时，碰巧住在一个叫“回声院”(Echo Courts)的汽车旅馆，其招牌画的正是希腊神话中的仙女艾科(Echo)，品钦又干脆进一步暗示说，“仙女的脸很像俄狄芭。”(12)艾科因为能说会道被赫拉下了毒咒，从此只能重复别人的话。俄狄芭也有类似的交流危机，她和丈夫马乔貌合神离，无法让他了解自己内心的苦闷，对他的种种劣行也说不出口。更巧合的是，俄狄芭是在圣纳西索追寻自己的“斯芬克斯”之谜，而此地名又让人想到艾科当年单恋过的美男子纳西索斯(Narcissus)。
品钦将俄狄浦斯、拉庞泽尔和艾科这三种中咒者的神话原型意象综合到俄狄芭身上，不仅凸显出女主人公的不自由状态，也进一步表现了这种不自由的多重性。如果说俄狄浦斯的意象是一种外在的命运之力的象征，那拉庞泽尔的高塔则是在俄狄芭内心囚禁了她的爱欲，而艾科的命运又给俄狄芭语言的自由加上了一道枷锁。这张“三位一体”的诅咒之网，让俄狄芭彻底沦为自我的囚徒，并如弗莱所描述的那样，“坠入一种更低的存在状态。”(13)在那样一个与真实隔绝的世界中，中咒者失去了自己的主体性，接受神秘而虚假的权威，成为受摆布的傀儡。俄狄芭显然并非浑浑噩噩到中咒而不自知；相反，正是因为她隐约中感受到了自己被恶意施咒、被外力操纵的处境，所以才有对咒语的焦虑，并寄希望于心理医生开出的镇定类精神药物来摆脱梦魇和失眠，在安睡中暂时逃避自己对咒语的恐惧。当然，这些从故事情节层面进行的分析，只能让我们看清俄狄芭充当“中咒者”这一意象，而不能确定她所受的咒语究竟是何人施加、又以何种形式进入到她生活里，它们也许是电视中不断重复的关于“美国梦”的广告词，也许是她的情人皮尔斯那狡黠多变的语言腔调，也或许是她在“回声院”和律师梅茨格出轨前听到的催情的吉他赋格曲。但不管怎样，在品钦那里，此时咒语的外在形式和施咒方对于俄狄芭而言并不重要；品钦之所以要格外强调她作为中咒者的存在本质，之所以刻意渲染这些咒语对她心理、性格、爱欲等的破坏性影响，是要为她日后迫切寻求摆脱这种不自由状态的心理动力埋下伏笔。寻找主体性，或“投射出一个世界”，(14)就成为俄狄芭破咒重生的目标。
那么，能够解救俄狄芭的是什么呢？答案是：“谜语”，因为正是它“代表了对催眠语言的一种智力反叛”。(15)早在俄狄芭驱车前往圣纳西索的路上，她就已经朦胧中意识到自己面前有一个巨大的谜语在显现。当时她从高坡俯瞰这个城市的全貌，突然发现那些街道和房屋就像是半导体收音机里面的“印刷线路板”，而且“像象形文字似的含有隐藏意义，都有沟通信息的企图”。(16)弗莱将“绘画性”视为谜语的重要特征，并认为“象形文字本身就带有大量的谜语元素”。(17)如果把俄狄芭要探索的这个城市看成是巨大的谜语，那“印刷线路板”和“象形文字”的喻体就构成了极富悬念的谜面。在经历了这个重要的“宗教时刻”(18)后，俄狄芭又在那里接触到这个谜语的内核，即一个形状如“被堵上的驿车喇叭”的神秘符号。这个具有谜语标准形式的符号开始在她周围不断出现，并引诱她进行调查。在一个被称为“泰斯特罗”的地下邮政系统浮出水面之时，她已经觉察到这个谜语对她人生的重大意义。她几乎放弃了执行遗嘱的工作，一面通过神秘复仇剧《信使悲剧》透露的蛛丝马迹来追踪“泰斯特罗”的历史，一面又通过对“喇叭”符号的实地调查，来认识正在使用地下邮政系统的用户们。在这个解谜之旅中，俄狄芭渐渐学会摆脱从前对男人的依赖，开始独立地运用智识和理性来与庞大的未知进行竞赛。她知道，凭借认识“泰斯特罗”的历史意义，通过接触那些用垃圾箱来投递信件的美国社会边缘人（如贫民窟的少数族裔、养老院里的垂死老兵、无政府主义革命家等），她就能从过去那个麻痹无趣的中咒状态中摆脱出来，认识皮尔斯遗留的真正遗产（即无所不能的重商主义美国），认识美国社会那个不为人知、却更加真实的阴暗反面——被剥夺继承权、被放逐到底层的无权无势者，以及“泰斯特罗”遗留下来的弃儿WASTE。
然而，就像“斯芬克斯”之谜一样，俄狄芭遭遇的谜语也存在着双重性：它既是一个能给她提升之力的谜语，也是一个能让她更加沉沦的咒语。按照弗莱的观点，“咒语和谜语在心理学上非常接近，因为未被猜出或者无解的谜语就是（或可能是）咒语……而你的咒语又可能成为别人去打破或解决的谜语。”(19)俄狄芭并没能简单干脆地破解这个谜语，于是“中咒”就变成了这个猜谜者必须承担的风险。随着调查的深入，尽管俄狄芭获得的证据越来越多，似乎就要解开“泰斯特罗”之谜，但同时她也意识到，自己经历的所有人、去过的所有地方、甚至读过的所有古籍都在私底下可能受到皮尔斯商业网络的操纵。她对真相的每一寸把握都是暂时性的，随时都有被证伪的危险，因为这个谜语的“元叙述”者也许就是皮尔斯，就像电影《楚门的世界》中那个操纵日出日落、风雨雷电的“真人秀”导演一样。俄狄芭如果决意接受谜语的挑战，她就需要有胆量面对四种不同的结局：要么“泰斯特罗”真实存在，要么所有的一切都是她的幻觉，要么这是皮尔斯操纵的针对她的阴谋，要么“阴谋说”纯属她的臆想。或者说，她可能永远也找不到真相，只是一步步走向皮尔斯在死后为她布置的陷阱，最后的结局则是早有预兆的精神分裂。所以，她虽然可能借“泰斯特罗”之谜“逃脱那个囚禁她的高塔”，(20)但也可能更深地被咒语控制。
这里就出现了一个悖论：既然俄狄芭正是因为中咒而产生了解谜的策动力，那她又该如何面对那个可能因为无解而对她进一步施咒的“泰斯特罗”谜语呢？在这里，我们看到了品钦对谜语本身的语言哲学思考。谜语其实就是要建立一个具象符号和抽象概念之间的对应关系，一如语言中的词与物那样。但问题是，“词与物被冻结在两个分隔的世界，它们的实在只能借助对方的世界才能得以表达……这种悖论性的僵局正是谜语的本质。”(21)拉康也早已论述过能指和所指之间的这种永恒割裂，而如果将“被堵上的驿车喇叭”这个谜面看成是一个能指，将地下邮政帝国的真相（即谜底）看成是所指的话，那么从小说一开始我们就看到了这个所指在能指下的滑动。“喇叭”的符号最初被引向“人骨过滤嘴”，然后在俄狄芭看完同样涉及人骨情节的复仇剧《信使悲剧》后，她又莫名其妙地在后台开始关注剧中一句有争议的“台词”，这一台词又引出了三个不同版本的“剧本”，而在寻找剧本的过程中，所指又滑向了皮尔斯遗产中的“珍稀伪邮”和垃圾筒上的“WASTE”。于是，俄狄芭探寻的谜底就在“一个永无止境的能指符号的置换链”上延宕，并暗示了“没有确定意义的一种意义的可能性”。(22)
所以，谜语就和语言符号系统一样，具有不确定的内在性。如果无视这一点，只是按照谜语游戏的模式去寻求一个外在于它的答案，就会像俄狄芭那样陷入到对确定性真相的徒劳迷恋中，并最终在谜语无解的情况下再次被咒语的力量所俘获。品钦故意在拍卖会那个神秘买家喊价之前就让小说戛然而止，正体现了作者对于谜语不确定性的哲思。那个喊价无疑是终结一切悬念、让能指找到最后归宿的决定性事件，就如同整个基督教的信仰取决于耶稣的复活，而耶稣的复活真相又取决于圣灵的显现一样。因此，伪邮拍卖品被标定为49号，就成了很值得玩味的事情，因为它和“五旬节”（Pentecost，即圣灵降临节）所代表的50只差一天。这似乎暗示着“圣灵”的降临就在跟前，但又被无限期地悬置。为此，詹姆斯·华伦把“Lot 49”所代表的结尾形象地比喻为“一条天启的数学渐近线”，(23)它会越来越接近于最终的整体意义，但却永远无法抵达目的地。这条渐进线不是悲剧性的虚无，因为俄狄芭不仅不可能、也没有必要去为谜语确定一个谜底。正如弗莱所言，答案自身其实是“另一种试图控制事物的方式，摒弃答案才能获得创造的自由”。(24)在寻找答案的过程中，俄狄芭以前的封闭意识和认知模式已经得到了解放。对她来讲，重要的并不是谜语的答案，而是解谜的过程，就像皮尔斯那句著名的神谕一样，“全部的秘密就在于保持弹跳。”(25)一旦参悟了这一点，她就能跳出谜语的“悖论性僵局”，摆脱咒语的控制性力量。
二、读者：在语言的谜咒中前进
前面是在故事本体的层面，讨论了小说内部的咒语和谜语作为情节因素对于人物塑造和作品主题的意义。当然，这些分析仅仅是基于咒语和谜语的作用和效果。接下来，本文将在语言的层面，从咒语和谜语的形式出发，通过考察它们的修辞特征，来进一步探讨文本施咒对于读者接受的影响。这里，从小说人物过渡到外部读者，并非跳跃性的转折，因为在小说的有限视角叙述中，“读者和俄狄芭是融为一体的。”(26)读者跟随俄狄芭去寻找线索、探索迷宫，和她一起经历从发现到困惑的悲喜循环。读者就是另一个“俄狄芭”，“也需要找出办法来整理并理解潮水般的信息，从而避免歧义和熵化。”(27)但读者和俄狄芭面对和体验的咒语和谜语有所不同，俄狄芭直接而感性地存在于小说时空中，读者却是以语言为中介介入到小说里——读者所接受的谜语和咒语，是以语言为本体、以叙述的程式为依托，而谜咒的施加者正是品钦本人。不过，文学语言中的咒语并没有俄狄苞遭遇到的那么邪恶，它主要表现为一种分离性设计(dissociative device)，往往采用重复的修辞方法来对读者进行催眠，以混乱来阻断理解的前进。在品钦的这部小说中，分离性的语言设计主要分为三种，分别是词法、句法和叙述结构。
首先，品钦用词上的一个招牌式风格，就是喜欢用各种难词、怪词、废词，还喜欢夹入拉丁语、德语、西班牙语等非英语语言，或干脆编造新词，从而达到陌生化效果。其中，品钦最擅长的是首字母组缩略词，比如他效仿美国著名的民间组织“Alcoholic Anonymous”（嗜酒者互诫协会），造出一个奇怪团体IA（即“Inamorati Anonymous”，意思是“恋爱者互诫协会”），里面的成员们像戒酒一样戒掉爱情。而美国中央情报局的简称CIA则被赋予“Coniuracion de los Insurgentes Anarquistas”（无政府造反同盟会）的另类含意。品钦笔下人物或地点的名称也一贯都生僻怪诞（如Fallopian和Yoyodyne），不仅意义混沌，而且难于拼读。这样一些另类而神秘的字眼反复出现在文本中，无疑加强了语言的不透明性和神秘性，甚至会逐步瓦解读者的理解能力。可如果读者借助各种字典来调查这些词语的来源和本意，就又违背了品钦使用它们的本意——即让语言停留在神秘的面纱之后。弗莱在研究狄金森和坡（如那首《尤拉露姆》“Ulalume”）的诗时，也发现了这种不同寻常的用词方式，并将它们看成是咒语，因为这些古拉丁文或西班牙语单词对当今大部分英语读者而言是费解的，其效果只能是“令人昏昏欲睡，视线模糊”。(28)
品钦的句法结构也具有典型的咒语色彩。他常常把句子的长度推向极致——尤其是当叙述声音内聚焦于俄狄芭时——让读者或如坠云雾，或不胜其烦。比如在小说开篇，女主人公回忆婚姻生活的一句话长达154个词。(29)作者运用3个“through”来引导方式状语，并不断地回旋错绕，直到第112个词才将主句“she wondered”告知读者，并将主动词连用两次。接下来俄狄芭又回忆丈夫在旧车交易市场工作时的苦闷，其中以“Maybe to excess”开头的一句竟然长达267个词。(30)句中冒号嵌套出现了三次，而不断出现的“or”和破折号则将意义不断引向分叉和不确定，将阅读过程不断引向迷乱和绝望。品钦的句子有时之所以费解，就是因为他“将两个以上的正常句子塞进一个句子”或用“引号、破折号将游移的句子牵强地绑在一起”。(31)这种句法特征与强调“形合”的现代主义英语写作大异其趣，倒是和汉语句法中那种游离的“意合联结”非常相似。在后现代文论家哈桑看来，这种在句子微观层面上从从属结构(hypotaxis)向并列结构(parataxis)的转变，正体现了现代主义和后现代主义的异同。(32)品钦在句法层面设置的障碍，一方面的确表现了女主人公意识流动时的自由联想，另一方面也让读者在阅读混乱、寻找意义时，感受到了俄狄芭破解谜语、处理各种信息噪音的痛苦。
除了词法和句法，内旋的文本结构是品钦施咒的第三种途径。传统侦探小说往往具有稳定的情节，读者从而可以如抽丝剥茧一样，不断排除理解中的不确定性，直到最后发现真凶。但品钦是反其道而行，他将各种偏题、散乱的子情节复制、增殖到本已纷繁的故事里，让阅读者的智识不断下沉，失去理解的方向。这正是咒语带给我们的一种效果。《拍卖第四十九批》在前三章分别嵌套了三种文艺作品，即瓦罗的三联画、梅茨格主演的电影《撤职》和17世纪剧作家瓦芬格的《信使悲剧》。它们既是明显的影像虚构，却又保留真实的一面，比如瓦罗和加利波利登陆战都确有其人其事，复仇剧中提到的“托恩和塔克斯”(Thum and Taxis)也有稽可考，它的确是17世纪时控制过欧洲邮政系统的巴伐利亚家族。它们与小说人物并不构成直接的平行，但却又能找到隐喻的投射。比如戏剧中有将人骨从湖中钓出并制成日用品的情节，而皮尔斯也恰好拥有一家生产“碳骨过滤嘴”的公司，骨头的来源正是二战时尸沉湖底的盟军士兵。马乔在俄狄芭出发前神秘地哼唱过一首《我想亲吻你的脚》，剧中法其奥公爵也习惯亲吻圣纳西索斯画像的脚部，并因此被毒死。这些泛滥成灾的巧合暴露了品钦笔下现实与虚构边界的模糊，因为一方面（小说中）现实的存在因为俄狄芭精神状态的不稳定而变得不可靠，另一方面纯粹的文学虚构想像却屡屡演化为小说的真实事件。麦克黑尔把这种“幻想的具体化”看成是品钦小说中的重要主题，并认为它带来了小说本体的不确定性，让文本中的现实变成了“临时的现实……随时可能被推翻或撤销”。(33)如果读者（尤其是习惯现代主义文学的读者）依然沉溺于建立细节的关联，或带着阅读前设在情节中追寻某种理解模式，那只能让自己像女主人公那样滑向妄想症的深渊。
这些分离性设计共同作用，最后产生的影响(impact)就是让阅读品钦成为一次困难的行军。但就受咒的读者而言，这些咒语式语言对他们的效果(effect)却因人而异。对于粗心浅薄的读者，很可能在翻完前几十页（有趣的是，品钦小说最难的地方往往都在前面）后就放弃了对咒语麻痹作用的抵抗，或者趴在书上打起瞌睡，或者干脆宣布此书“不忍卒读”。可对于那些习惯于深层阅读的人们，谜语就成为他们从陷入混乱的阅读里寻找出路的最佳途径。正如豪瑟所评论的那样：“所有的艺术都是在和混沌进行游戏和战斗：它往往岌岌可危地朝混乱迈进，但同时又能让精神领域不断地摆脱混乱的掌控。”(34)读者和俄狄芭一样，正是在神秘复杂的语言之咒中，找到深入挖掘文本背后含义的策动力；不同的是，俄狄芭是具象地发现谜语（如印刷线路板和驿车号），而读者则更多是通过语言本身的多义性寻找启示。这里，最典型的谜语方式就是双关。品钦相信“低俗的双关具有高雅的魔力”，(35)而艾柯认为，“（通过双关语）一个单独的词成了有很多意思的‘结’，每一个意思都可以同其他的隐喻中心相遇、相联系，这些隐喻又对新的组合开放，对新的阅读的可能开放。”(36)
品钦的双关主要设计在人名地名上，通过变位字、多义字或谐音字等来暗藏机锋。例如马乔(Mucho)的名字戏仿了另一个单词macho（男子气概），而这正是他所缺少的；他原来在旧车交易市场上班，目睹了美国消费文化的垃圾场，因此信仰空虚，而交易市场这个机构的英文缩写是NADA，小写后在印度语中就意味着“虚无”；他后来工作的电台缩写是KCUF，逆序读就变成了脏话。更复杂的例子是俄狄芭(Maas Oedipa)和皮尔斯(Pierce Inverarity)两个人的名字，它们激发了评论家们巨大的阐释欲。对于前者，钱满素认为有mass的双关，让她联想到“大众传媒”和“大众社会”，若综合起来便解读成“在世俗的大众社会里寻找神圣意义的人”；(37)格里森则将maas看成南非荷兰语中mesh（网）的变体，因为这符合俄狄芭作为“囚女”的处境；(38)还有人把她的名字解释为Oedipal More（更加恋母）；(39)甚至她姓名的头三个字母OED也被联想到《牛津英语字典》的缩写，认为这预示了品钦偏好语言游戏的风格。(40)至于后者，更是历来众说纷纭，仅斯塔克在他的品钦研究专著中就总结了评论界的三种解读：其一，inverarity来自inveracity（不诚实），而pierce也有“刺破”之意，连起来就成了对俄狄芭的一种神谕；其二，Inverarity是苏格兰的地名，而那里又是加尔文清教思想的堡垒，这似乎暗示了马克斯·韦伯的理论，即新教思想和资本主义之间的天然联系；其三，Pierce是历史上某位集邮家的名字，而inverarity可以拆分成inverse rarity（珍邮），这又与标题代表的邮票吻合。(41)如果将以上情况进行排列组合，得到的阐释方式会更多。除此之外，某些普通单词也包含了多重意思。比如小说标题中的crying（“叫卖”或“哭泣”）和lot（“批”或“命运”），以及文中的will（“遗嘱”和“意志”）。对后一个词，戴维森从女性主义角度大做文章，认为俄狄芭所要执行的不仅是男性的遗嘱(execute his will)，也要走出自我封闭的高塔，对抗邮政—男性的垄断体系（mail和male谐音），从而实现女性的自我意志(execute her will)。(42)
在这些丰富的答案中，也许有的略显牵强，有的属于“过度阐释”，但它们至少表现出评论家们多么热衷于对品钦的文字游戏的破译，也说明了这些语言谜语的开放性和多解性。虽然桑塔格讲“阐释是对智力的报复”，(43)虽然罗蒂劝说人们放弃“对于根基和本原的欲望”，但艾柯和卡勒却强调“发现一个特定的本文为什么以及怎么样能够产生这么多好的诠释是一件美妙的事”。(44)但品钦并不担心艾柯所谓的“诠释的边界”（即对文学的诠释需要符合文化常规），(45)答案即使超出经验作者的创作意图，在品钦那里也没有对错之分，他本人也极力隐遁，避免发表意见、做出裁断。(46)读他的小说，“就像一次野餐会：作者带去词语，而由读者带去意义。”(47)作者苦心孤诣要达到的效果是，既不断地制造歧义和含混，让文字谜语无处不在，引诱解谜式阐释的深入，同时又让意义游移在各个节点之间，不让任何答案居于中心位置。对品钦的读者来说，重要的“并不是获取信息的内容和结果，而是组织信息这一过程本身”。(48)
三、品钦：当“不确定”成为一种美
通过对故事本体和语言文本的分析，我们可以看出咒语和谜语对这部小说解读的意义：不仅小说的人物和主题与咒语和谜语息息相关，就连小说本身的文学语言也带有咒语和谜语的要素。品钦将咒语和谜语作为重要的文本策略，所要达到的目的就是启发“俄狄芭”们去发挥主体性、寻找意义和联系，但又不执著于一个固定的中心结论。咒语和谜语很好地实现了“反阐释—阐释”或“反理解—理解”之间的张力，让意义居于永恒的不确定性之中。而且，由于这种不确定性来自文本内的指涉，是语言中的元叙述被质疑所致，因此就变成了哈桑所言的“不确定的内在性”。或者按照盛宁的解释，后现代社会下各种现存的概念和价值观之所以发生动摇和疑问，是“源出于人类赖以把握世界的符号象征系统——即渗透于人的存在一切方面的语言系统——自身文本虚构性的暴露”。(49)当俄狄芭试图通过各种符号，比如三联画、驿车号、地图、（被剪辑过的）电影画面、（被演员二度创作的）舞台剧以及文本化的历史，来参透理解这个到处充斥着影像和模拟的世界时，她难免会陷入鲍德里亚所指的“拟象”中。俄狄芭在圣纳西索见到的人工湖（湖底甚至还有从巴哈马运来的古船，从大西洋海底运来的石柱残骸）就是对这种仿真文化的最佳讽喻。一旦这种对“符号代表真实”的信仰走得太远，一旦“上帝自身能够被模拟”，“那整个体系就变得无足轻重了……没有非真实，只有影像，根本没有与真实的互换，只有符号与自身的互换。”(50)鲍德里亚也许并未危言耸听，因为品钦在小说中对于epiphany（“主显”；“顿悟”）的双关运用就是对他观点的最好阐释：既然确保符号能够与意义互换的“上帝”都完全可以被皮尔斯那无所不能的金钱帝国“模拟”出来，那么俄狄芭的“顿悟”（对真理的瞬间把握）就不可能在“拟像”里得到，因为此时根本现实(essential relity)并不存在。
然而，指认谜语和咒语的存在、论证它们如何产生出深刻的不确定性仍不够，我们还要继续追问：为什么品钦要用不确定性的语言，去呈现一个不确定的小说世界呢？在此，笔者认为：品钦在用文学语言表现出人类（以俄狄芭、斯坦西尔等追寻式荒诞英雄为代表）的认识论和本体论危机的同时，更旨在建构一种新的小说美学，他将“不确定性”当成一种根本的美来对待，而不是看成解构主义者们眼中令人不安的人文危机。这种美学的出发点，是基于人文科学和自然科学对不确定的普适性的认识。既然各种知识领域的规则和秩序（譬如书中提到的天文馆里的各个星系）只是一种人为的话语，既然能指和所指之间并不存在可靠的对应关系，既然世界的本质是不确定的，那么作家们就应当担当起言说这种不确定性的使命。艾略特甚至说，“对20世纪的诗人而言，保持反讽的紧张和（语言的）难度几乎成了一种道德责任。”(51)那些逃避这种责任、对世界做所谓本质的简单归纳的写作者，反而构成了对现实的背叛。
这种言说不仅是一种道义的担当，也是一种迫切的需要，因为在品钦看来，后工业社会正在渐渐把现代人变成同一性的奴隶，变得没有思想、丧失个性，就如同最后成为精神类药物受害者的马乔一样。品钦一直从科学的视角来表达自己的人文关怀，他早期的一篇短篇小说干脆就以“熵”来命名，而《拍卖第四十九批》中也提到了对抗熵化的永动机。在热力学中，熵是对物理世界无序状态的描述，而熵化则是宇宙不可逆转地走向熵增、走向混乱和消耗的趋势。但在信息学中，熵作为描述信息混乱程度的量，其趋势却是不断减少。因此，艾柯将熵定义为“一个信息的语义的负量”，(52)信息的熵化就意味着不确定性的减小，而“信息越是以明确的方式传播，它提供的信息就越少。”(53)所以，作家打破语言秩序、引入混乱，恰恰是在增加不同的阐释可能，增加文学表达的信息量，创造一种对抗信息熵化的美学语言。(54)这与“新批评”中对于含混的欣赏是相似的。当然，艾柯也提醒我们，“对混乱的追求，必须是对有控制的混乱的追求，必须是对在一定的场之内可以理解的可能性的追求”，(55)因为呈现形式世界的多样性与呈现没有差别的混乱是不同的，后者根本没有任何美学享受。这个观点对认识品钦作为后现代作家的特异性尤其有益——60年代那些刻意追求意义解构、文本颠覆的美国后现代作家现在大多已被人淡忘，而品钦却依然在按照自己的美学理念从事创作，并在古稀之年推出皇皇巨著《反抗时间》，(56)用光的波粒二象性和冰洲石的双折射等科学隐喻继续探索“不确定性”这一文学母题。
品钦的“不确定”美学不仅是对作者而言，也对读者的审美范式提出了新的要求。当读者们或评论家们抱怨品钦的小说过于艰深、可读性太差时，他们一定忘记了阅读小说或许可以不只是一种休闲，而是一种殚精竭虑的智性活动，需要在字典、百科全书、笔记、注释、苦思的协力下花费数个月才能读完一本。品钦的理想读者并不是那种习惯快读、跳读的快餐式文化消费者，也不是那些拿到样书就需要在短时间内交出书评的专栏作家们（他们有人甚至承认只读了全书的四分之一就写出了应景的评论）。泼瑞尔曾很有感触地说，“要想真正读懂品钦，你必须具备惊人的博学，不仅仅是关于文学，还要熟悉庞杂的多种学科和大众文化。要让学习变成一种感官愉悦，让知识可以轻松把玩，这样才能在各种令人晕眩的玄机变幻中游刃有余。”(57)当然，除了阅读方法的转变，读者更需要对传统的理解定势进行清理，即将问题本身，而不是答案，看成是文学审美的一种追求目标。读者应该习惯于在无意义的世界中追寻意义，走出非此即彼的逻格斯中心主义，只确立认识的角度，而不作定性的结论。图苏尔曾借用济慈创造的“消极认识力”(negative capability)一词来定义这样一种新的阅读范式或批评态度，笔者认为非常精当，即“让人们能够适应于停留在不确定性、神秘性和怀疑中，而不去执迷于追寻事实和原因”。(58)如果我们获得了这种消极认识力，就不会再像俄狄芭那样，把“可能废除黑夜的呼叫”，徒劳地寄希望于一个“直接的、癫疯的词”。(59)在拥抱不确定性的过程中，读者也许会像禅宗里讲的“拈花微笑”一样，达到破谜顿悟的最高境界。
注释：
①参见Harold Bloom,The Western Canon,New York:Riverhead Books,1994,p.37。布鲁姆认为，品钦和马尔克斯一样，有可能成为博尔赫斯、贝克特这种级别的正典作家。
②1974年，《万有引力之虹》因为“行文混乱”而遭普利策奖委员会否决，当年虚构小说类奖项空缺。
③刘象愚“托马斯·品钦创作初探”，见《美国当代小说家论》，钱满素编，北京：中国社会科学出版社，1987年，第321页。
④⑤⑧(13)(15)(17)(19)(21)(24)(28)(51)Northrop Frye,"Charms and Riddles," in Spiritus Mundi:Essays on Literature,Myth and Society,Indiana:Indiana UP,1976,p.123,p.123,p.124,p.131,p.131,p.124,pp.137-138,p.145,p.147,p.144,p.145.
⑥⑦⑨⑩(11)(12)(14)(16)(18)(20)(25)(29)(30)(35)(59)Thomas Pynchon,The Crying of Lot 49,New York:Bantam Books,1980,p.2,p.2,pp.10-11,p.11,pp.11-12,p.16,p.64,p.14,p.15,p.31,p.121,p.2,pp.4-5,p.96,p.95.译文参照林疑今的译本（上海译文出版社，1989年版），但页码按英文原版给出。
(22)盛宁《人文困惑与反思：西方后现代主义思潮批判》，北京：三联书店出版社，1997，第170页。
(23)James R.Wallen,"The Absurdist Heroine:A Wildean Critique of Pynchon's Uncertain Aesthetics," http://www.themodernword,com/pynchon/papers_wallen.html.Accessed Jan.2007.
(26)(38)(40)William Gleason,"The Postmodern Labyrinths of Lot49," in Critique,Winter 1993,p.90,p.84,p.92.
(27)John P.Leland,"Pynchon's Linguistic Demon," in Critique,No.2,1974,p.49.
(31)(41)(48)John O.Stark,Pynchon's Fictions:Thomas Pynchon and the Literature of Information,Ohio:Ohio UP,1980,pp.37-38,p.13,p.36.
(32)Ihab Hassan,"The Question of Postmodernism," in Performing Arts Journal,Vol.6,No.1.(1981),p.34.
(33)Brian McHale,"Modernist Reading,Post-Modem Text:The Case of Gravity's Rainbow," in Poetics Today,Vol,1,No.1/2,Special Issue:Literature,Interpretation,Communication (Autumn,1979),pp.90-91.
(34)Arnold Hauser,The Social History of Art,Volume 4,New York:Vintage Books,1958,p.246.
(36)(52)(53)(55)安伯托·艾柯《开放的作品》，刘儒庭译，北京：新星出版社，2005，第12、71、78、86页。
(37)钱满索“全部的秘密就在于保持弹跳——读品钦的《叫卖49号》”，载《外国文学评论》1993年第4期，第34页。
(39)参见“品钦维基网”对《反抗时间》(Against the Day)第979页“Oedipal Spectacle”词条的注解，http://against-the-day.pynchonwiki,com/wiki/index.php? title=ATD_ 976-999。Accessed Jan 2007.
(42)Cathy N.Davidson,"Oedipa as Androgyne in Thomas Pynchon's 'The Crying of Lot 49'," in Contemporary Literature,Vol 18,No.1,Winter 1977,p.49.
(43)苏珊·桑塔格《反对阐释》，程巍译，上海：上海译文出版社，2003，第9页。
(44)斯蒂芬·柯里尼“诠释：有限与无限”，见《诠释与过度诠释》，斯蒂芬·柯里尼编，王宇根译，北京三联，1997年，第13页。这是柯里尼对罗蒂的新实用主义哲学的概括，原文是“foundationalist aspirations”。
(45)安伯托·艾柯“作者与本文”，见《诠释与过度诠释》，1997年，第179页。
(46)品钦只对自己这部作品的意图发表过一次意见。当时另一位小说家罗梅恩·加利(Romain Gary)声称《拍》中名字Genghis Cohen是借自他的书。品钦于是致信给编辑，澄清该名字是戏仿了成吉思汗(Genghis Khan)。至于品钦为什么要给书中一个小人物（邮票专家）起这样的名字，评论家们莫衷一是。参见The New York Times Book Review,17 July 1966,pp.24-26。
(47)安伯托·艾柯“诠释与历史”，见《诠释与过度诠释》，1997年，第28页。
(49)参见盛宁对易哈卜·哈桑“后现代主义概念初探”一文的注解，见《后现代主义》，利奥塔等著，赵一凡等译，北京，社科文献出版社，第129页。
(50)鲍德里亚《生产之镜》，仰海峰译，北京：中央编译出版社，2005年，第191页。
(54)物理熵表示一种物理世界的混乱程度，它的值总是趋于变大，这称为物理学熵不减定律；而信息熵是表示信息的混乱程度，它的值总是趋于变小，信息交流总是变得越来越确定，这称为信息熵不增定律。物理世界中的熵化代表能量的散耗，世界的死亡，所以宇宙的发展不是进步和秩序，而是退化和混沌，所以有人要用永动机来对抗。而文学创作中的对抗熵化，其实就是对抗语言表达的单义性和同一性，所以需要通过增加熵，加大语言的混乱程度和不确定程度来实现。
(56)《反抗时间》(Against the Day)是品钦的最新小说，2006年11月由企鹅出版社(Penguin Press)出版，全书厚达1085页。
(57)Richard Poirler,"The Importance of Thomas Pynchon," in Twentieth Century Literature,21,No.2.May 1975,p.155.
(58)Reuven Tsur,"Two Critical Attitudes:Quest for Certitude and Negative Capability," in College English,36,1975,p.776.