新时期以来中国电影剧作理论发展概述，本文主要内容关键词为：剧作论文,新时期论文,中国电影论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
剧作是电影艺术的一个重要组成部分，剧作理论的发展，可为剧本创作提供必要的理 论总结和方向指引。20世纪30年代是中国电影的黄金时期，当时的电影理论基本上都是 从国外翻译过来的，虽然也出现了侯曜的《影戏剧本作法》、洪深的《编剧二十八问》 等国内的理论书籍，但总的来说，剧作理论与创作实践还存在着差距。解放后的“十七 年”是中国电影的又一个发展时期，出现了一批优秀作品，夏衍先生的《写电影剧本的 几个问题》是这一时期剧作理论的代表，对剧本的特性及其创作方法进行了深入浅出的 分析和阐释。1976年以后，中国电影进入了新时期，改革开放和思想解放运动，使电影 创作空前活跃，呈现出多元化探索的局面。电影剧作理论在这一时期也有了长足的发展 ，在继承前人优秀传统和吸收国外理论成果的基础上，结合中国电影实际情况，产生了 许多新的理论观点。对新时期剧作理论做一次梳理和总结，将会使我们清晰地了解新时 期电影剧本创作和理论发展的情况，为中国电影剧作的未来提供有益的借鉴。
剧作在电影中的地位和作用
新时期之初，思想解放带来了电影语言的探索和创新。白景晟的《丢掉戏剧拐杖》、 张暖忻和李陀的《谈电影语言的现代化》等文章引发了对电影艺术特性的热烈探讨，电 影界兴起“电影是导演的艺术”的观点。1983年，荒煤在《电影与电影文学》中重提剧 本的重要性，指出“电影剧本是电影的基础”，提出“剧本是基础，导演是关键”。( 注：荒煤《电影与电影文学》，《攀登集》，中国电影出版社，1986年12月，第525页 。)汪流的《为银幕写作》一文批判了两种对剧本作用的否定态度，一种说电影剧本只 能是“未完成的草稿、尚待执行的计划书或一部艺术作品的提纲”。汪流认为这种观点 缺乏电影发展的观点，剧本之所以上升到“基础”的地位，是由于其自身思想艺术性的 提高，使得影片的质量离不开电影剧本的质量。另外，有些西方的电影艺术家认为，既 然最初出现在我们脑子里的不是文字形式的思想，那么用文字来表现就不恰当了。对此 汪流反驳，电影的思想和艺术这样两个方面最根本的内容，往往是由剧本提供的，剧本 在电影中所起的是“基础”的作用。(注：汪流《为银幕写作》，编《电影剧作概论》 ，中国电影出版社，1985年5月，第3-6页。)
20世纪80年代中后期，“第五代”电影的崛起受到世界瞩目。与此同时，经济的发展 使商业利益成为许多电影追求的首要目标，中国电影进入了一个转型期。20世纪90年代 初，王迪针对20世纪80年代中国电影的状况总结出“两次大潮”。他认为，《一个和八 个》、《黄土地》等影片的相继问世，带来了一次反传统大潮，其具体表现是主张造型 第一、淡化情节、主题和人物，进而抛弃电影剧作家，强调以导演为中心；而另一次大 潮则是由于商业的刺激，导致了一批批粗制滥造的影片涌入电影市场。这两次大潮的源 头不同，但其结果都是否定电影剧作。撇开后一次大潮的“媚俗片”不提，王迪指出， 第一次大潮中那些在国际电影节获奖的新片，往往都是从文学作品改编过来的，正是文 学和电影剧作为这些影片的成功奠定了坚实基础。(注：王迪《在大潮冲击下》，《电 影文学》，1992年，第5期，第31-32页。)
20世纪90年代，中国电影进入了一个相对平稳的低谷。不单是电影剧作不景气，整个 电影行业都不复有80年代的辉煌。鲁坚在《重提电影和文学的关系》一文中分析中国电 影的症结就在于长期不愿承认，或者根本无视文学(主要指电影文学剧本)在电影艺术创 作中的重要作用。(注：鲁坚《重提电影和文学的关系》，《电影文学》，1992年第3期 ，第78页。)戴锦华在《也说剧作》中指出，“导演中心论”被误读了，它的最重要的 潜台词是“编导合一”，也就是要求一个优秀的导演同时是一个出色的编剧，电影剧作 始终是电影艺术的起点，剧本的重要性不应被导演的光焰所遮蔽。(注：戴锦华《也说 剧作》，《电影文学》1992年第1期，第65-66页。)
新时期以来，虽然有识之士在不断强调电影剧作的重要性，但在实际创作中，剧本往 往不被重视，却是一个不争的事实。造成这种状况的原因，主要是因为电影剧作者们没 有创作出真正令人信服的剧本。“导演中心论”之所以会在20世纪80年代以后被广泛接 受，正是由于“第五代”电影以其独特的造型美学和表现形式证明了导演的创造性。其 实，早在20世纪30年代，夏衍的剧作就受到广泛重视，没有人会怀疑他的剧本的重要性 。但是，一直到今天，虽然电影艺术在中国经历了几次大的发展，在编剧中间却没有出 现能够超越夏衍的大师级人物。中国的电影编剧们应该潜心研究电影艺术的特性，创作 出有分量的作品。只有这样，才能重建剧本的荣誉。
剧本的文学性
新时期之初，荒煤在《不要忘了文学》中提出了关于电影的文学性的问题，他肯定了 电影剧本不仅提供影片生产的基础，同时也能够作为一种独立的文学样式而存在。(注 ：荒煤《不要忘了文学》，《攀登集》，第241-242页。)不久，他又在《电影与电影文 学》中进一步指出，电影剧本的创作就是电影文学，应该为影片提供思想和艺术基础， 同时，也可以让一般群众阅读和欣赏。(注：荒煤《电影与电影文学》，《攀登集》， 第522-524页。)张骏祥则在一次导演总结会议的发言中提出了“用电影表现手段完成的 文学”的说法，认为电影就是文学，因此影片要体现出文学价值。(注：张骏祥《用电 影表现手段完成的文学》，《张骏祥文集》下册，学林出版社，1997年10月，第1730-1 740页。)针对这一观点，郑雪来在《电影文学与电影特性问题》一文中提出商榷，他认 为任何艺术都有思想性、主题思想等问题，任何艺术都有塑造典型形象的任务，而不仅 仅限于文学。(注：郑雪来《电影文学与电影特性问题》，《电影美学问题》，文化艺 术出版社，1983年6月，第107-120页。)
新时期以来，我国一直有着多种专门发表电影剧本的刊物，因此，电影剧本是一种独 立的文学样式的观点被普遍认同。20世纪90年代初，戴锦华对这一观点提出质疑，她认 为电影剧本作为一种文学样式而写作与阅读，是电影剧作的困境的直观呈现，因为没有 哪个编剧在创作剧本时，会希望它只是一部案头读物。之所以会出现这种状况，一是由 于编剧与导演配合失调，只好通过发表来交流；二是利用这一方式来护卫自己的创作权 。(注：戴锦华《也说剧作》，《电影文学》1992年第1期，第65-66页。)
电影作为一门新兴的艺术，的确借助了许多其它艺术手法。但是，作为一门逐渐成熟 的独立的艺术，电影有着自身的规律和性质。当电影利用其它艺术手法时，我们要考虑 的是让这些艺术的特性符合电影的表现形式，而不是反过来，让电影去俯就其他艺术形 式。关于电影剧本的文学性问题，既然剧本是以文学的形式存在的，那么它毫无疑问应 该具有文学性。剧本的任务，就是要以语言文字为媒介，准确地表达出剧作者的艺术构 思，为影片的拍摄奠定基础。由于剧本只是电影创作的第一步，剧作者应该尽可能让自 己的意图被导演所理解和接受。也可以说，在剧本中，要让文学性去适应电影性。对于 仅仅作为一种文学样式而存在的剧本，戴锦华的观点不无道理。剧本的最终目的是要拍 摄成影片，只落实在文字上的剧本，是没有什么实际意义的。
剧本创作的题材
题材问题是电影剧本创作中一个很重要的问题。在进入新时期以后的十几年间，任殷 一直关注着电影剧本在题材方面的变化，写了一系列理论文章，为我们描绘出了一条清 晰的剧本题材发展脉络。新时期的头几年，最突出的成就是现实主义精神的恢复和探索 ，揭露四人帮的政治题材剧本和革命历史题材剧本大量涌现。(注：任殷《1977-1980： 现实主义的恢复和探索》、《1982：注目当代生活》、《1984：渴求新意》、《1985： 步履艰难》、《1986：平年掠影》、《中国电影：失衡的1988》，任殷著《电影追踪》 ，上海文艺出版社，1989年12月，第4-153页。)到了1982年，相当多的作品从历史的伤 痕中走出来，立足于反映现实生活的转机。接下来的几年，电影剧本的创作走入低谷， 题材要么缺乏新意，要么就什么流行写什么，却与真正的时代生活产生了距离。任殷用 “失衡”来形容1988年的中国电影，她尖锐地指出，1988年的电影创作比起前两年有了 明显的停止和退坡。商业化的冲击使创作者把眼光都集中到娱乐片上，反映出电影界在 经济压力下的慌乱。20世纪90年代初，情况出现了转机，重大革命历史题材影片杀出娱 乐片的重围，取得了骄人成绩。总结电影剧本在创作上的状况，任殷指出，没有过时的 题材，只有过时的表现题材的方法，剧本创作要真正的源于生活，争取把思想性、艺术 性与商业性谐调起来。(注：任殷《电影文学创作现状浅见》，《电影文学》1992年第6 期，第27-28页。)
在新时期电影发展的过程中，对题材问题还存在一些不同的看法。王迪在20世纪80年 代指出，必须考虑题材的时代感，而且时代感主要不在于题材是不是今天的现实生活， 而是取决于电影剧作家自身的时代意识与观念。(注：王迪《素材、题材、主题》，载 汪流主编《电影剧作概论》，第91-93页。)到了20世纪90年代，他又进一步提出，应该 从人性角度与高度来考察生活，否则就会使电影的题材狭窄，思想浅薄。(注：王迪《 电影文学与人性》，载刘一兵、张民主编《虚构的自由》，第460-463页。)刘伯军认为 题材的独特性往往会使作品产生出人意料的艺术效果，应该寻求娱乐性与艺术性相结合 的题材，提高娱乐片的艺术质量。(注：刘伯军《寻求娱乐性与艺术性的结合》，《电 影文学》1989年第6期，第75页。)
有别于从艺术角度对题材的具体倡导，丁牧在《选材的障碍》一文中从现实可能性方 面对题材选择进行了细致的分析。电影是艺术与工业结合的产品，仅仅考虑艺术因素是 不够的。作为一名电影剧作者，应该清醒地意识到哪些题材可以写、适宜写、甚至应该 抓紧写；而哪些题材应暂放一放，需从长计议，或者根本就不要写。这就要求剧作者及 时了解电影市场的情况，估计到所选择的题材可能产生的各种社会效应，以使自己创作 的剧本尽快搬上银幕。丁牧认为这虽然是一种不正常的被扭曲的文化现象，但这是事实 ，因此只能在一定程度上俯就它，在俯就中求生存、求发展。(注：丁牧《选材的障碍 》，《电影文学》1992年第2期，第64-65页。)
剧本是电影创作的第一步，而题材的选择又是剧本创作的第一步。在对待题材的问题 上，丁牧所提倡的实事求是的态度是很有必要的。中国的电影行业已经越来越市场化， 剧作者必须面对这一点，在市场能够接受的范围内选择题材，否则写出来的剧本无法拍 摄，倾注心血的创作将变得毫无意义。其实，在当前中国的社会环境下，可供选择的题 材范围还是相当大的。在具体选择的时候，最重要的不是题材本身，而是看待题材的角 度。电影发展到今天，没有涉及过的题材几乎不存在。但是，同一个题材从不同的角度 去发掘，也许就会具有不一般的吸引力。关键在于剧作者要打开心灵，从艺匠式的麻木 的写作状态下解放出来，寻找内心真实而新鲜的感受，试着从全新的角度来看待生活， 发挥想象，才能创作出与众不同的作品。
剧作中的人物
进入新时期以来，我国的电影剧本在塑造人物方面有了很大的突破，对于人物在电影 中的作用，以及究竟应该以什么样的原则去塑造人物等问题，也产生了一些新的认识和 看法。荒煤在20世纪80年代初就提出，在电影文学作品的主题、矛盾、人物这三个主要 因素中间，人物居于中心地位，起着枢纽的作用。(注：荒煤《电影与电影文学》，《 攀登集》，第527-532页。)黄式宪在《写人——电影剧作艺术的核心》中也强调，电影 剧作叙事的根本特征是，通过对人物形象和性格的发现来反映现实生活，并将现实升华 到美的艺术境界。一个电影剧本的成败，往往取决于对人物性格的独特发现和创造。( 注：黄式宪《写人——电影剧作艺术的核心》，载汪流主编《电影剧作概论》，第119- 138页。)
像对待题材问题一样，任殷也一直关注着新时期电影剧本对于人物的塑造。20世纪90 年代初，在对新时期银幕人物形象回顾中，任殷总结了十几年来电影剧本在塑造人物方 面的几个变化。一是从虚假模式中解放出来，为电影带来了真实的生命和现实主义的深 度。二是人物性格从单一化走向多样化。三是视听手段的丰富和扩展，为塑造银幕人物 提供了宽泛的途径。同时她清醒地指出，从社会生活的角度来看，丰满、生动、深刻并 有新意的银幕人物还是太少了。她认为提出重视塑造人物形象的问题，对于电影创作来 说确实十分必要而及时。于敏在回顾新时期头十年银幕形象的塑造时提出了两条评价标 准：一是看作品推出什么样的人物形象，在怎样的深度和广度上反映了我们的社会生活 和时代精神；二是看创作者有怎样的艺术慧眼和匠心，怎样发挥其创造性而形成自己的 风格。曾镇南则认为，新时期银幕形象塑造跟新时期整个社会的政治、经济、文化、社 会心理状态基本是相适应的，不应空泛地责难电影没有完美地表现出丰富复杂的现实生 活。(注：任殷、于敏、曾镇南《新时期银幕人物形象回顾》，《电影文学》1990年第2 期，第69-73页。)
在新时期电影理论界普遍认为人物形象应该反映出生活和时代背景的时候，也出现了 不同的声音。王炜在1988年撰文《电影艺术中的理性因素》，强调电影中的人物应具有 自己的内在张力，凭这种内在的张力把人物引入社会和道德的关系中确立位置，而不是 用社会的道德框架树起一个稻草人。他认为，从新时期以来的创作实践可以看出，已经 把人从作为社会组织的附庸变成了伦理道德的附庸，这是一个进步；紧接着又露出了表 现人的个体意识行为超然独立于社会和伦理的愿望，这更是一个飞跃性的进步。但是， 这个势头刚刚出现就停滞不前，犹豫彷徨起来，现代化似乎再也“化”不下去了。分析 原因，王炜认为是由于创作者的理性思维意识太薄弱了，自身无法完成这一超越过程。 他指出，出路就是一点：更深一层地理解人。现代人都是以完善自我，超越自我为目的 ，关心的是自身心灵的完整。(注：王炜《电影艺术中的理性因素》，《电影文学》198 8年第3期，第72-73页。)
新时期是中国电影的思想解放时期，在突破了僵化的教条和禁区后，电影剧本在人物 形象的塑造上取得了很大的发展。各种不同性格的人物丰富了银幕，从一定程度上反映 出社会生活和时代的脉搏，受到观众的喜爱和理论界的好评。但是，一些剧作者不进行 深入体验和思考，从概念出发来塑造人物，似乎在某种社会环境下就一定是某种人物性 格，陷入了另一种形式的“模式化”泥沼。剧作者应该像王炜所提倡的那样：更深一层 地理解人。这样才能使创作出来的人物具有独立的性格和鲜活的生命力，才能使人物在 社会环境中的行为具有内在的逻辑性和合理性。只有人物形象真实而丰满，他们的行为 才有说服力，才能反映出生活本质和时代气息。
20世纪80年代初期大范围、大规模的电影剧作理论探讨与争鸣解决了长期以来在剧作 方面的一些困惑，认清了电影剧本与文学和戏剧的差别，肯定了电影剧作的独立性和独 特性。进入90年代，有关电影剧作理论的探讨进入了冷争鸣时代，理论家们不再就某一 个或某一方面的问题进行针锋相对式的讨论，出现了各自为战的局面。本时期纯粹的文 本式理论研究显得异常薄弱，而关于电影剧本创作的指导性理论著作和文章占了主导地 位，在这些指导创作的理论专著和文章中，一部分是在研究前人的理论文章和创作基础 上，归纳总结而成，这些文章的创作者多数是纯粹的理论家；而另一部分人则是在自己 创作的基础上，总结创作中的经验教训，写出的具有指导性的经验，这些文章多数都是 发自创作者内心的创作感受，理论性不是很强，但是于电影创作者却有很大帮助。此外 ，这一时期有关电视剧剧作理论的研究相当的广泛，但是从总体上看水平不高，多数理 论是从电影理论照搬过去的，没有就电视剧本身的特性进行深入地研究。
这种理论现象的出现不是单纯的理论上的衰微，它有其内在的和外在的原因。电影理 论发展的倾向在一定程度上是电影创作发展轨迹的缩影和社会经济发展的镜子。电影从 一诞生起，就注定了它是一种商品，所要达到的目的是收回成本并且盈利，这在资本主 义的西方社会显得尤为明显。然而，电影进入中国社会后，在一定程度上成为了社会意 识形态的承载品，忽视了它的娱乐性和商业性，更大程度上是服务于政治本身，艺术性 被极大践踏。90年代中国市场经济体制的健全和发展，使得电影这一艺术性工业产品重 新回到了价值规律的曲线范围内。在市场经济条件下，创作所获得的经济利益明显的高 于理论研究，所以，理论家不再坚守清贫的理论阵地，转而投向了创作本身甚至流向其 他行业，理论研究人员的缺失是造成理论薄弱的重要原因之一。不过90年代虽然没有形 成大的理论气候，但是有关电影剧作方面的研究并没有停止，汪流、刘一兵、丁牧等仍 在致力于电影剧作方面的研究。
剧作，不能忽视的基础地位
剧本是电影生产的首要环节，是基础。重视电影剧作为影片提供了基本保障，这必然 要求我们要重视电影剧作者的地位。这个问题实际上是老生常谈，但是无论在哪个时期 ，都是不能被忽略的。撰文研究这个问题的学者并没有对这个问题进行争论，这说明大 家已经达成了共识。于敏在《电影剧作琐谈》(注：《中国电影周报》1996年5月30日。 )中强调电影剧作是龙头，点明了电影剧本在电影创作全过程中的基础地位。实际上是 对第五代电影人忽视剧作，追求影像发展和延伸的反思。苏叔阳和左元平对此也在《电 影剧作及其它》(注：《电影艺术》1996年第4期，第16-18页。)一文中做了论述，指出 “我们对电影艺术草率之一便是对剧作的轻视、忽视乃至蔑视。”高尔纯在《面对电影 剧作现状的思考》(注：《当代电影》1995年第5期，第13-15页。)一文中提出“越是困 境，越不能忘‘本’”的口号。他明确强调在票子、本子、班子、片子的四维关系中， 本子仍然是最主要的因素。剧本的基础性和根本性是不能改变的。在文章中，作者认定 电影文学创作主体自主意识和独立人格的主动丧失是大量平庸之作产生的根源。他希望 电影创作者不要为钱而创作，盲目迎合。他对剧作者提出了要求，认为剧作者应该深入 生活，研究资料，创作出具有艺术感染力和可看性的影片。但是作者没有看到电影剧本 创作者在创作中所受到的限制，和剧本在导演手中所遭遇的践踏。在电影政策中，剧作 者所受的约束最大，作品完成后又缺乏相应的保护政策。这些是作者所没有看到的。
著名电影剧作家王兴东在《电影编剧的思考》(注：《中国电影周报》1996年3月7日。 )一文中申明“电影剧本是电影生产的第一个重要环节。”“电影剧作是电影创作的第 一生产力。”此外，张宏森在《编剧的意义及其他》(注：《中国电视》2000年第5期， 第36-39页)一文中认定“从编剧这一侧面切入，所体现出的改造中国电视剧艺术的锋利 程度，在某种意义上说，决定了中国电视剧艺术的前途命运。”他认为编剧应该走进常 规化生活，树立光荣与耻辱的原则；应该走进正规化写作，探求必然和自由的规律。这 两篇文章主要是针对电影剧作家提出的要求，认定电影剧作家应该对整个电影剧作负起 责任。这种提法是无可厚非的，但是把整个电影界的不景气归结为剧作的极大责任是有 失偏颇的。在忽视剧作者地位的前提谴责剧作者的不负责任显然不是公正的评价。基于 剧作者本身在电影界所受到的遭遇，黄丹针对自己在创作上受的不公平书写在《编剧的 悲哀》(注：《电影艺术》2000年第4期，第44-45页。)中；沈幸子《编剧的无奈》(注 ：《银幕天地》1998年第3期，第18-19页。)、姜磊磊的《编剧：走向市场的尴尬》(注 ：《电视月刊》2000年第5期，第45-47页。)等文章虽然并不是严格的理论文章，但是 却用最平实的语言讲述了编剧的地位和在市场大潮中所受到的待遇。中国剧作的提高不 是剧作者个人的问题，是整个影视界对剧作者的观念问题。对剧作版权的规范管理将会 大大提高剧作者的创造力。所以，单纯的要求剧作者该如何如何解决只是纸面上的问题 。
针对电影剧作本身所存在的问题，理论家们提出了切实可行的建议性文章。于敏在《 电影剧作管见》(注：《文艺报》1997年4月3日。)中对电影剧作提出了四点要求：一、 立意深点；二、情意真点；三、创意新点；四、匠意巧点。这四点既点明了过去几年电 影作品中普遍存在的弊端，又对以后的电影创作提出了要求。包明廉在《好剧本从哪里 来?》(注：《文汇电影时报》1997年4月26日。)中提出运作观念要新，即强化策划，根 据市场的变化调整剧本的创作。这是针对我们忽视电影市场规律提出的建议性文章。胡 克在《当代中国电影剧作缺少什么》(注：《电影艺术》2000年第4期，第19-24页。)一 文中指出了当代中国电影剧作缺少了为个体观众服务的意识，缺少适合商业电影的题材 ，缺少认同对象，缺少反面形象，缺少贯穿始终的冲突，缺少直接描写爱情。这六个方 面分别从娱乐性、商业性、观赏性指出了当今中国电影存在的主要弊端。这三篇文章提 出的问题并不仅仅是现在中国电影剧作所存在的弊端，而是中国电影剧作一直存在的问 题。过去我们在计划经济条件下更多注重影片的意识形态和刻意的艺术化，把电影当作 是绘画这样的艺术品来做，必然造成的后果是影片的观赏性被极大遏制，观众不愿意走 进电影院，这是近年来中国电影市场不景气的重要原因。中国电影的市场化必然使这些 弊端更加明显，在这个时候重新提出这个问题无疑具有重要意义。
各自为政的剧作理论探讨
20世纪90年代的电影剧作理论是分散的，独立的，个人的，经验性的。针对国内影片 在故事本身所存在的问题，刘树生在《故事影片中的‘故事’》(注：《电影创作》199 8年第4期，第50-53页。)中提出“电影之所以叫‘故事片’这就决定了‘故事’或者‘ 情节’在电影中的主导地位。”他认为不管什么样式的故事片首先要讲一个深刻的故事 ，商业片要有一个动人的故事；探索片也要有一个能够承载它内涵的故事。排斥任何实 验性的影片限制了样式上的争鸣，但是作为娱乐大众的电影艺术如果停留在影像本身的 实验上，最终的结果只会是死亡。所以讲好故事至关重要。好莱坞备受欢迎的影片多数 都有一个可供观赏的故事。在认识故事重要性这一问题上，陈恳在《把故事编好看》( 注：《中国电影周报》1999年9月2日。)一文中也做了论述。郝建在《故事也是综合国 力》(注：《当代电影》1999第6期，第9-10页。)对自己的创作做了总结，认为编好故 事至关重要。
当代电影艺术呈现出多元化的美学观念与丰富的艺术形态，对电影剧作的美学态度和 价值趋向也不尽相同，电影剧作面临一种两难境地，即理论上的系统与规范性和创作上 的模糊与不定性；而且无论是剧作理论还是剧作创作，都带有明显的个人化色彩，体现 出电影剧作观念的差异性和剧作创作的多样性。黄丹在《穿越时空的镜头》(注：《戏 剧电影报》2000年1月14日。)中强调人物的时代特征不应该仅仅体现在话语方面，更应 该是人物身上的时代特征、地域特征，指出人物的心态和行为方式是最重要的。这篇文 章实际上仍在强调典型环境中的典型人物。在作者另一篇文章《电影剧作的视觉造型》 (注：《电影文学》1997年第7期，第18-21页)中总结了电影剧作在提供视觉造型的前提 上的两个不可忽视的基本特征——中心行动的现实性和避实就虚。文章的主旨是阐明电 影是影像的艺术，要学会用画面讲故事。这是对电影与文学争论的延续性追加讨论，不 过是更加肯定地认定电影艺术的视觉造型性。
随着电影艺术的发展和人们审美观念的变化，电影剧作的结构走向了多元化。受世界 电影的影响，中国电影界出现了探索性的影片，它们与过去影片的不同之处主要在于结 构的变化。但是仍旧有三种结构是比较常见的，即戏剧式结构、散文式结构和小说式结 构。程善邦在《三种常见的电影剧作结构之比较》(注：《电影电视艺术研究》1996年 第6期，第36-37页。)中给这三种结构进行了具体的分析，界定了这三种结构的概念、 主要特征和不足之处。作者在最后阐明这三种结构样式作为方法并无高下之分，独尊一 术的做法是不可取的。结构是电影剧作的重要组成部分，构思影片实际上就是用什么样 的结构把故事讲好。认清各种结构的优点和缺陷对指导电影剧本写作至关重要。刘树生 在《电影文学剧本的样式》(注：《电影创作》2001年第6期，第72-78页。)一文中总结 出了四种主要的文学样式：日本式偏重电影性的剧本、早期前苏联式偏重文学性的剧本 、美国式兼顾拍摄技术的文学剧本和中国的电影文学剧本，并且以例子为依托点明了四 种样式的电影剧本的优点和缺点。刘一兵就这个问题，在《电影剧作模式论》(注：《 电影文学》1999年第12期，第29-33页。)也做了自己的论述。此外，贾鸿源在《结构琐 谈》(注：《电视·电影·文学》2000年第6期，第136-138页。)中指出结构的能力是最 基础最重要的能力，写好的结构的方法有三种：从结局写起、突变——结构中的惊叹号 、以量化的概念来检查结构。这三种方法是实际剧本写作中切实可行的。结构好比是骨 架，只有结构想好了，血肉的附着才会产生深远的意义。
电影是人的艺术，电影剧作家的任务就是通过故事在银幕上塑造人物。在电影工作者 的努力下，一批有血有肉的人物被创造出来，并且给观众留下深刻的印象。人物的成功 塑造首先是剧作上的成功。饶辉在《剧本要写好一个人物》(注：《电视·电影·文学 》2002年第3期，第122-129页。)指出剧本写作的首要问题是人物，塑造人物的一个基 本原则是现实中的人。在塑造人物时注重性格的设计，要使这个人物成为“有目的的人 物”。朱晶在《电影剧作：艺术观与人物创造》(注：《电影文学》1996年第11期，第4 5-53页/1997年第一期，第58-59页。)中指出“电影剧本的人物创造，除了取决于创作 者的艺术功力，还与创造者的艺术‘人学’追求有很大关系。”作者还就电影剧作人物 创造的两个问题——剧作人物的银幕感和人物创造的动机，提出了建议性的意见。指出 剧作人物的银幕感要从两方面进行把握，首先是形象总体设计上要掌握集中与区别的原 则，其次是要捕捉住贯穿人物动作的情节行进线。在人物创造的动机方面作者认为应该 从生活出发，既有感性的体察，又有典型的概括。黄丹在《人物的历史与性格》(注： 《电影文学》1999年第6期，第43-45页。)中对如何塑造人物也做了相应的论述，希望 剧作家自己首先应该弄明白自己故事中的主人公是一个什么样的人。针对电影中人物对 话上存在的问题，陈墨在《电影中的人说话》(注：《中国电影周报》1995年12月14日/ 1995年12月21日。)一文中提出电影对话要避免虚假性，应该从生活出发，写出真正生 活化的语言。这几篇文章分别就人物的创造和人物语言的创造进行了分析论证，对电影 剧本创作具有一定的指导意义。
不能忽视的剧作理论专著
虽然20世纪90年代在理论上没有形成大的气候，但是却出现一些电影剧作理论专著。 这些理论著作充分总结了过去几十年的理论研究成果，对过去争论过的大的问题进行了 总结梳理，探讨他们新的历史条件下的地位和作用。这些理论成果对研究现时代的剧作 起到了指导作用。这些理论著作可分为两大类，一类是指导创作的著作，偏重于写作电 影剧本的技法方面；另一类是总结性的著作，侧重于研究剧作规律。
1993年12月，中国电影出版社出版发行了刘一兵的《电影剧作常识100问》(注：中国 电影出版社，1993年12月出版。)，此书用通俗的语言、具体的例证和分析，讲解了剧 作的基本常识。这本书为电影爱好者、业余剧作者和业余影评人提供了一些足可借鉴的 知识。1994年中国电影出版社出版发行了汪流的《为银幕写作》(注：中国电影出版社 ，1994年8月出版。)，界定了剧作的特性，指出写电影剧本的人必须掌握视听语言，具 备电影的时空结构意识和蒙太奇思维的能力。作者指出只有掌握了这些特点和能力，才 可能做到为银幕写作，才能写出真正的电影剧本来。从根本上来讲这是一本研究剧作原 理和规律的著作。1995年王迪完成了《现代电影剧作艺术论》(注：中国电影出版社，1995年5月出版。)，全书分14个章节从不同等角度分析探讨论电影剧作的理论，并通过 具体的例子来加以论证，同时提出了电影剧作实践与理论现存的问题，这些探讨和研究 无疑对推动电影剧作理论的发展起到了积极有益的作用。1995年，汪流完成了《中国的 电影改编》(注：中国广播电视出版社，1995年8月出版。)，书中对80年代这个争论较 大问题进行了总结。此后不久，他完成了《电影剧作的结构样式》(注：中国广播电视 出版社1999年6月出版。)(1999)，总结介绍了几种影响较大的电影剧作的结构样式—— 戏剧式结构、散文式结构、心理结构、电影剧作中的诗的成分、混合的结构样式和西方 现代主义电影的结构以及它们的主要特征。书中总结出了一些规律性的结构法则。在介 绍各种结构样式的特征时，作者采用了对照的方法，即以戏剧结构为基础，将其他各种 结构样式与之相对照，探索出了各种结构的特征。这本书对改变电影剧作结构样式比较 单一的现状起到了重要作用。1999年汪流在总结过去研究成果的基础上，出版了《电影 编剧学》(注：北京广播学院出版社，2000年6月出版。)一书，该书分为上下两编，上 编着重于造型方面的研究，下编侧重于叙事研究，体现出电影是造型和叙事相结合的电 影观念。此书总结的规律在他前面几本书都可以找到原型，这本书应该是作者对自己理 论的梳理和总结。2002年，中国电影出版社出版了刘一兵等人主编的《虚构的自由—— 电影剧作本体论》，(注：中国电影出版社，2002年3月出版。)该书从新的角度提出了 新的见解，扩展了电影剧作理论的新的研究领域。这几本著作充分而条理地总结了过去 几十年存在于电影界的理论问题，澄清了剧本不同于小说、戏剧的特性特征，并且认定 了素材，题材等电影剧作的基本概念。对新剧作理论的发展提供了平台。
为了切实指导剧本写作，特别是指导初学者入门方面，1999年2月中国电影出版社出版 发行了丁牧的《电影剧本写作入门》(注：中国广播电视出版社，1999年2月出版。)。 该书以作者创作的一部电影为例，介绍了电影剧本创作过程中需要经过的几个主要步骤 ，结合步骤阐述了创作中的相关问题，在帮助初学者掌握电影剧本完整和规范的创作程 序具有很大帮助。此后，周涌完成了《影视剧作元素与技巧》(注：北京广播学院出版 社，1999年8月出版。)一书，书中分为两个部分。上半部对剧作结构、人物、悬念等基 本元素做了分析，下半部分别就写作的几个步骤进行了探讨，指出了写作的基本技巧， 是一本集创作与理论两方面的著作。1999年艾平写成《编剧十论》(注：北京广播学院 出版社，1999年9月出版。)全书在总结自己的创作经验的基础上，写出了这本书。全书 从境界、想象、选材、结构、矛盾、人物、语言、热点、反差、高潮十个方面进行论述 。文字简明而富有激情，严格来说这不是一本理论著作，而是一本创作体会的总结。这 三部著作的作者在著书之前都有过成熟的作品，有着丰富的创作经验，对指导电影剧本 写作具有一定的成效。这三本书是这一时期比较有代表性的指导电影剧本创作的著作。
剧作作为电影生产的第一环节基础地位是不可动摇的，对电影剧作忽略的最终结果是 故事的匮乏和叙事的混乱。剧作薄弱的电影只是一些堆砌的影像。重视电影剧作，重视 电影剧作理论的发展有利于中国电影的发展，因为理论在研究创作中成长，反过来又指 导剧作的发展。本文旨在探讨中国电影剧作理论的发展概况，试图在繁杂的理论中找到 发展的规律，以期对创作产生指导作用。