中日古代诗歌学的传统与交流，本文主要内容关键词为：中日论文,诗歌论文,古代论文,传统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自古以来，中日两国文化有着血脉的联系。日本歌学就是在这种密切的传统与交流中发展，并形成自己的民族特质。
从原初歌谣的历程来看，最初是从一种对生活的悲喜的感动发声开始的，比如劳动配合、信仰的希求、性欲的冲动和战斗的呼号，内容多为祭祀、生产、战斗、求婚、喜宴、送葬等与古代人实际生活密切结合，纯粹是一种原始情绪和朴素感情的表现。可以说，这是文学诸形态未出现之前的一种最简短、最原始的口诵形式。这种形式由单行构成，开始有声无义。《古语拾遗》记载着最初的歌谣，用极其简单的句形成歌节，几近于无意识的咏叹的表现，是纯感情在起作用。这种原初歌谣完全是单纯的感情的自然流露，不具备诗歌形式的完整性，并且它们的动机也不具明确的歌学意识，只能作为生活意识（包括对人、自然、爱情的生活意识）而自然流露出来的。但它们有强烈的传承性，成为日本歌学形态和歌学意识生成的母胎。
古代歌谣的原型是咒语和祝词，它与宗教信仰、祭祀结合而存在实际生活中。首先对神的感动而发声，是基于原始的言灵信仰的。因为原始社会人们相信语言是有生命和感力，即是有内在的神灵。传达神言，可以左右现世一切的事，具有某种超自然力。咒语和祝词，从咒愿除病、求雨祛灾到庆祝丰收、出生、婚姻、战斗胜利等，表现了人类最原始的愿望，即围绕生与死的主题。这种古代歌谣的言灵思想，实际上是神灵信仰的延长。它不仅是上代日本民族的一种语言观，而且也是上代日本的重要信念，是地地道道的日本民族的本土思想。
至万叶初期，依存于言灵思想的歌，大致分为“招迎”、“祓除”二类，以“招迎”为主。比如天智天皇不豫时，倭臣太后奉祈愿歌一首曰：“放眼仰望万里穹／祈愿御寿天长之”（卷2-147）。这首歌形象地描写太后仰望苍穹，祈愿天皇的生命充盈于太空，实际上要运用言灵作用来祝愿圣寿天长日久。这是万叶歌中表现“言灵”思想的范例。万叶歌中所表现的言灵，不仅是语言表现，而且是言外所思，即只有彻底理解言灵思想，才能获得神的心，代神发出语言，才能发挥言灵的效应。平野仁启在《万叶批评史研究》中指出：“言灵不仅是指语言的灵妙运作，而且是指掌管理解言外所思的神。”
古代日本歌学意识萌芽期，以言灵思想为中核的歌学意识，是以原始神道思想为主体，反映出其属于崇拜先祖神和自然神的神学体系。但万叶中期开始，歌人大伴旅人、山上亿良就已分别受到当时作为新思潮的老庄思想或佛儒学思想的影响，从现实的立场出发，以理性为依托，产生了以写实和浪漫为中心思潮的倾向。大伴旅人的浪漫态度，体现在受老庄思想的影响更为明显。道教的基本思想，简单地说，在于满足现世，满足人对现实世界的心理欲求。大伴将它与本土的此岸世界观的原质自然契合，产生他的著名的十三首赞酒歌，唱出“人而不饮酒，只见似猴猿”（卷3-344）这样的名句。
山上亿良屡屡引用了佛语，足见其受佛教的影响，但在对待人的生与死的现实态度上，常常含有教训规谏的意思，毋宁说是更多受到儒学思想的浸润。比如他的《反惑情歌》（卷5-800）的序曰：“或有人，知敬父母，忘于侍奉，不顾妻子，轻于脱履。自称畏俗先生。意气虽扬青云直上，身体犹在尘俗之中。未验修得得道之圣，盖是亡命山泽之民。所以指示三纲，更开五教，遗之以歌，令反其惑。”
这是山上亿良按照儒家伦理的规范，对人生尽孝的高扬，以及对不尽孝者的批评，使歌的个人感情染上伦理的色彩，歌出了现实生活和人间苦痛的种种世相，并带上教化的意味。他的歌更具“为人生”的文学思想。所以他被称为“人生派歌人”或“生活派歌人”。他写作《贫穷问答歌》（卷5-892），将他的“为人生”的文学思想更充分地发挥出来，将歌人的感情的抒发提升到仁爱的思想水平。这首歌没有停留在个人感情（包括对自己、对父母妻儿）的抒发上，还将自己的感情倾注在贫穷者身上，体察他们的饥寒，表述了对弱者深切同情的志向。他是以“述其志”作为抒情歌的自觉。含有一定的批判意识和阶级意识。
日本第一部汉诗集《怀风藻》(751)的出现，则充分说明日本古代歌学进一步受到大陆文化的明显冲击，对于古代日本歌学意识起到了催芽出土的作用。撰者在《怀风藻》序文中写道：“及至淡海先帝之受命也，恢开帝业，弘阐皇猷，道格乾坤功光宇宙既而以为，调风化俗，莫尚于文，润德光身，孰先于学，爰则建庠序，征茂才，定五礼，兴百度宪章法则，规摩弘远，复古以来，未之有也。”也就是说，序文首先提出诗与儒学的关系，是“调风化俗”和“润德光身”，其次贯穿佛教与道教调和的对立思想，形成生的享乐态度和静观性的倾向，撰者撰集的目的，很明显是“恢开帝业，弘阐皇猷，道格乾坤，功光宇宙”，所以在全部撰集里，认为作诗应重视诗的教化思想和功利价值。儒教思想的渗透尤为强烈，大量使用《论语》和老庄的语言。《怀风藻》蕴涵着儒道以“仁”为核心的人本主义哲学思想。在《怀风藻》中，即使是自然诗也模仿了唐诗，多从概念性出发，中国诗学思想影响是很明显的。
比如，忠臣朝臣人足所的“风波转入曲／鱼鸟共成伦／此地即方丈／谁说桃源宾”，以及太宰大贰正四位下纪朝臣男人的扈从吉野宫一首直接唱出：“峰岩下景变／泉石秋光新／此地仙灵宅／何须姑射伦。”这两首诗都联想到仙境——桃源和姑射，从道教观直接吸收和运用神仙思想与仙境的丰富意象，以象征超越生命的意象；同时又从内潜的神道的现世观，凝聚了对生的享乐态度。诗人越智直广江在述怀五言诗中直接道出：“文藻我所难／庄老我所好／行年已过半／今更为何劳。”可见这个时期影响日本固有的歌学意识的，不仅是佛教思想，还有中国传去的儒教古典和老庄思想，尤其是神仙思想。
《怀风藻》的作者小传对人物的批评，是以儒教思想为基准，比如，赞圣德太子为“尊宗释教的功绩”，批评大津皇子的“不以忠孝保身”等等。神道与儒佛道的对立与融合而产生的原初的朦胧歌学意识，对于后世日本歌学的影响是非常深远的，它育成日本歌学偏于含蓄、自然的审美情趣，净化了的和谐、宁静的自然意象，以及以内心体验为主的艺术思维模式，最后发展为幽玄歌学思想，笼上深玄神秘的哲学色彩。
在这种历史文化背景下，从中国引进诗论、诗学。藤原浜成著《歌经标式》(772)直接受六朝诗学影响，引进诗病与诗论。日本的歌的批评和歌论就是以此为发端的。《歌经标式》成书于《怀风藻》、《万叶集》之后，是藤原浜成奉敕而作的。所谓“歌经”即歌之经典，所谓“标志”即歌的规范。它是主要讲作和歌的规范，可以说，这是日本最古的歌学书。
《歌经标式》引进中国诗学，并结合和歌存在的问题，提出歌病七种。其所引用的歌例，不少是出自万叶歌，尤其是山部赤人、柿本若子、高市黑人等的歌。但是，它不像中国诗论那样以歌病论为主要内容，而着重论述歌体，提出(1)求韵体（论歌格）、(2)查体（查有缺陷的歌体）、杂体（议有优点的歌体），三体中偏重“杂体有十”，即“雅体别有十种”，主要从美的内容出发，有意识地将歌划分品等，探讨各体的相互关系。这说明和歌开始含有价值因素，并在其价值框架内规范其歌的优劣，即规定歌品的基础。具体地说，《歌经标式》正文论述声韵、形态和表现三方面的的歌学技术性问题。其中以声韵作为中心课题，尤以短歌的音韵论为重点，强调韵是歌的核心部分。但日本的歌不像中国诗那样关心脚韵，相反是重视头韵，所以中国诗的脚韵论对日本的歌影响不大。在形态论方面，它提出短歌“以五句为一绝。第三句终字为一韵，第五句终字为终韵”，这对于和歌的定型化起着理论上的指导作用。在表现论方面，涉及表现内容和表现技巧问题，并由此派生出比喻与实体等涉及和歌思想和方向的问题。
《歌经标式》的序跋集中论述歌的意义、起源、功能及当时歌的状况等带理论性问题，归纳如下几点：（一）提倡歌的社会功能及意义的重要性；（二）赋予歌以艺术的意义，提出要达到“动”、“感”、“慰”的教化作用，还在于“乐”；（三）阐述音韵的特殊性，说：“尽雅妙，音韵之始也”；（四）说明歌的艺术本质是心与志、心与词的关系问题，“夫和歌者，故在心为志，发言为歌”；（五）主张歌“专以意为宗，以不能以文为本”。初步概括了文学论的一般的艺术要求。但是，还有几个值得研究的问题留待后起的歌论深入探讨，比如，如何把握歌的道德伦理价值，如果过分强调，有可能束缚和歌艺术的感情表现，妨碍刚刚萌芽的自我意识的进一步发展。比如，对艺术所要表现的心的内容，以及心与志的对立与统一的关系没有进一步作出具体的解释；对“意”与“文”相统一的一面没有进一步探讨，更没有解决内容与形式的辩证关系。这个讨论只有随着歌论的完成，在歌学体系化的过程中展开。
从总体来说，《歌经标式》朴素地接受了中国《毛诗》（宋代以后通称《诗经》）有关志情统一的讨论和诗感化作用的“六义”的潜移影响，以及以中国《诗品》的美学思想“文情理通”、“文能达意”为鉴，但又突破《毛诗》以诗直接作为宣传政教伦理的狭隘的诗学思想，以自己的思想表达方法强调了“心”在歌的中心地位。说明它在心与志、情与文上吸收中国诗学思想，又不受其束缚，对于内在的——日本古代文学一贯追求的心的“真实”即“真心”，表现出异常的关心。显示出其精神重于咏物的倾向。对古代歌学以主情思潮为主体起了前瞻性作用。
继《歌经标式》之后，喜撰的《倭歌作式》（亦称喜撰式）、孙姬的《和歌式》（亦称孙姬式）、《石见女式》等都沿着《歌经标式》的基本轨迹运作。这时期，日本以更大的热情把中国古典作为文学来学习和汲取，佛教思想已经渗透到民间的信仰中，学问则普及汉学，广为流行汉诗文。著名的三大敕撰汉诗文集《凌云集》(814)、《文华秀丽集》(818)、《经国集》(827)就在这一时期涌现。总之，当时为政者大力展开“汉风运动”，出现向汉诗文一边倒的倾向。朱雀天庆年间(932-946)，大江为时应皇太子之召撰写的《日观集》就这样慨叹道：“夫贵远贱近，是俗人之常情，开聪掩明，非贤哲之雅操，我朝遥寻汉家之谣咏，不事日域之文章。”在此前后留唐僧空海回国，应当时的歌坛要求，将《唐朝新定诗格》、《诗格》、《诗髓脑》、《诗议》等诗学书，排比编纂了《文镜秘府论》(820)。作者以该书“披咏梢难记”为由，将其缩写为《文笔眼心抄》，以达“文约义广，功省蕴深”之效。
《文镜秘府论》重点地讲述声病对偶、辞藻典故等技巧性问题，其诗学思想内容则主要放在“论文意”、“论体”上。首先，阐述诗的社会价值，详尽地引用《毛诗》序的“动”、“感”作用之后，强调“经理邦国，烛畅幽遐，达于鬼神之情，交于上下之际，功成作乐，非文不宜，理定制礼，非文不载。”即要求诗具有道德感及其审美所具有的社会价值，艺术在伦理道德上的作用。其次，提出心、词的关系问题，说：“诗本志也，在心为志，发言为诗，情动于中，而行于言。”因此，“夫文章兴作，先动气，气生乎心，心发乎言”，“意须出万人之境，望古人于格下，攒天海于方寸。诗人用心，当于此也。”这一方面吸取儒教“诗言志”的思想，一方面又倡导歌的言情作用，将情、志、心、气结合，发展了上代的歌论。再次，论述“意是格，声是律，意高则格高，声辨则律清，格律全，然后始有调”。构建了意+声＝格律的歌学方程式。
《文镜秘府论》实际上是专论中国六朝的诗学，内中加以扬弃取舍，集中强调了两点：一是“诗可以兴，可以观”；二是“体韵心传，音律口传”。最后不能忽视的是：在“帝德录”中强调诗之功能乃“叙功业”、“叙礼乐法”、“叙政化思德”、“叙天下安平”、“叙远方归向”、“叙瑞物感致”，它几乎将中国六朝诗学原原本本也搬到歌学论上来，并宣扬了儒佛文学思想，汉诗文压倒一切，和歌衰微，《歌经标式》的影响缩小，许多歌论都模仿《文镜秘府论》。可以说，它是在这个汉诗文一边倒的形势下的产物。正如加藤周一指出的：“空海的哲学思想，在拒绝佛教‘日本化’、彻底贯彻其彼岸性、克服土著世界观方面，是划时期的。”（注：加藤周一：《日本文学史序说》，平凡社1981年版，第136页。）
在儒佛思潮的冲击下，日本歌界致力于诗文的“日本化”，以期对汉诗文一边倒的反拨。这时也正好废止遣唐使（894年）。菅原道真的《菅家文草》（900年）等就是于汉诗文加入平安时代的审美意识而使之具有日本特色的一种努力的尝试。他在《新撰万叶集》(913)序中提出花实对称的问题，说：“以今比古，新作花也。”他在《菅家遗诫》（年代未详）中将这种努力精当地总结为“和魂汉才”，将日本本土的精神与中国诗学融合。也就是说，强调了以日本本土精神来活用从中国引进的学问的重要性，使外来文化“日本化”的重要性。永田广智从哲学思想的角度论述这段历史时指出：“这些思潮由于与日本原有的意识形态交织在一起，就不能不发生调和变形。表现在各种形态和方法上的神佛调和、神儒调和，以及神儒佛老调和就是典型，而且是最大的变形。”（注：永田广智：《日本哲学思想史》（中译本），商务印书馆1978年版，第10页。）我们从平安时代中期之始的《古今和歌集》(905)及其汉文序和假名序的异同中就不难发现这一思潮的发展趋向。
《古今和歌集》的假名序作者是纪贯之，汉文序的作者有二说，一说是纪贯之作，纪淑望汉译，一说是纪淑望作。两序都涉及和歌的本质、功能、风格、内容与形式等歌论的基本问题，以及和歌发展史、和歌编纂等问题。在此之前，以《万叶集》为代表的和歌（当时称作倭诗，至《古今和歌集》始称“和歌”）大多以“心”为主导的歌学精神，主要是个人感情的朴素表现，如山上忆良之强调“写五脏之郁结”，大伴家持之强调“以散郁结之绪耳”等，都是以歌作为抒发感情的手段，以获得一种慰藉。所以万叶歌只有少数属于道德教化的咏物歌。但受汉诗的刺激，《古今和歌集》的汉文序就逐渐看重歌的政教作用，强调了以“述志为本”，即以教诫作为和歌的思想机能，无疑是借用中国诗学的传统思考方法，根据中国诗学儒教道德和政治思想来判断和歌的优劣。但假名序则存在对中国诗学的抗拒意识，很少盲目借用中国诗学的思考方法，或单纯剪裁中国儒教的思想，而且强烈地表现日本意识，出现企图酿造独立的和歌思想的倾向。可以说，两序发表了对歌学思想的有机的折衷性的见解，这种见解具备歌论的形态，各自从抽象论和具体论的不同角度，开始建立和歌的理论体系。其后的歌学继承这一传统，它们成为日本歌学的基础理论。《古今和歌集》是抓住和歌中兴的机遇而撰定的，其序成为歌学成立以及渐次将歌学“日本化”过程的重要一环，在歌史上具有划时代的意义。
平安时代中期，壬生忠岑的《和歌体十种》(945)强调了“高情体”的特征是“义入幽玄”，与余情混其流而进入高情之境，才能成为上品之体。重“幽玄”与“余情”的情趣性与情调性，开始触及和歌的根本歌学思想。藤原公任在《新撰髓脑》（年代未详）和《和歌九品》（约1009）进一步提出“心姿相具”的论点，重点强调以“物哀”的美感为中心的“余心”，他列举的“和歌九品”就称“上品上是词妙而有余心也。”这成为歌学史上的传统批评观念和歌学思想的原型之一，对于深化歌学的理论起到很大的作用。
平安中后期，歌学出现革新与保守的对立倾向，也是围绕对“心”的认识表现出来。比如，藤原义忠遵循贯之、公任的歌学，偏重歌的艺术意义，其判词以“心”为重点，可以举出其见解有：“不知歌旨之心”、“具备歌旨之心”、“深心”、“心态”、“心高”、“心有余”等等，而藤原资业等则继承纪淑望的教诫意识，强调“世治者此兴起，时质者此思切。故感到神明。交和人伦，莫近于斯矣”。在歌学中，藤原亲经的《新古今和歌集》序(1205)也将和歌作为“理世抚民”，“治世和民之道”，其后的《闲吟集》序(1518)更明确歌者乃“伸数奇好事，喻三纲五常”。可以说，当时虽然尊重“心”、“余心”的艺术表现论占据着和歌美学的空间中心位置，但并非无相反的论点，即并非无偏重从儒教的教化立场来对待和歌的。这两种歌学思想在互相交织又互相抗衡中向前潜流。前者成为主流，对歌论和赛歌判词的基准起到了固定传统的作用。可以说，平安后期至12世纪，歌学思想渐渐转变方向，更明显地从儒学思想摆脱出来，而扩大佛学思想的机制，以后经过13世纪至16世纪镰仓、南北朝、室町诸时代，佛学思想占主导地位达四个多世纪之久。这一特征是非常明显的。歌学从重“心”、“余心”发展到“有心”，演化为“幽玄”的象征的表现，最后树立“幽玄”歌学思想就足以证明这一点。
藤原俊成、定家父子在这方面扮演着重要的角色。藤原俊成在《赛歌六百首》(1193)等20多种“赛歌判词”中更加突出“心”，提出“应以心为本，进行词的选择”，同时“心词深，愚意难得”，“不
文化，偏全义实”（这里的“实”也是指“心”的“真实”）。而且他强调作为赛歌的歌，应以心词综合的姿为重，主张“幽玄”之境在于姿。比如，在《圣真子·九首》的赛歌判词中写道：“心词幽玄之风体也”，“姿、心均宜为胜”。他的赛歌判词反复地使用了“幽玄”这个词。尽管这个词是藤原基俊在品定和歌优劣时开始使用了，但藤原俊成第一次以“余情幽玄美”作为和歌的最高的美的基准，含有一种朦胧和悲哀的美感。
他在《古来风体抄》序(1197)中分析了“余情幽玄”思想缘于佛教思想：“世人只知歌易诵，根本想不到歌竟如此之深奥。……随时代嬗变，姿、词也有新的变化，应从细微末节来论述历代撰集之所能看到的。如此，难以说明歌的心、姿，特别是佛道微弱，依靠佛经陈述，为我之事就太粗杂矣”；“根据佛道修行与歌的深刻意义，悟到佛经之无尽，同极乐往生结缘，入普贤之愿海，以换此咏歌之词，赞奉佛，听佛法，参拜普度十方之佛土，首先应引导俗世众生。”
藤原俊成所处的平安时代，贵族社会开始盛极而衰，作为古代歌学的主力——贵族阶级深感人生无常，在无常中寻求永恒的人生观占据主导。因此，佛教思想对于歌学思想的影响是明显的。从上述的见解可见，他关于歌的心、词、姿所追求的目的，与佛教思想紧密相连，成为正式将“幽玄”作为和歌一体的依据。可以说，以“幽玄”作为美的基本理念，这是与当时的佛教文艺思想息息相通的。与藤原俊成提出“幽玄美”的同时，鸭长明在《无名抄》(1216)中也强调了幽玄美，而且作出“幽玄美”是含蓄之美的解释，说：“总之，幽玄体不外是意在玄外，情溢形表，只要‘心’、‘词’极艳，则其体自得。”
古代后期，即镰仓时代初期，藤原定家在这一文艺思潮的引导下，尝试进一步对歌学进行理论的思考和概括。他的《近代秀歌》(1209)、《咏歌大概》(1213-1218)、《每月抄》(1219)等促进了歌学体系化，并且形成歌学传统而流传下来。《近代秀歌》详细叙述了纪贯之、藤原公任、藤原俊成以来的心、词、姿、体的特色之后，提出了“词慕古，心求新”的主张，《咏歌之大概》提出：“情以新为先，求人未咏之心咏之，词以旧可用，词不可出三代集（注：三代集指《古今和歌集》、《后撰和歌集》、《撰定和歌集》三部敕撰集，后两集无序文。），先达之所用新古今古人歌，同可用之。风体可效，堪能先达之秀歌，不论古今远近，见宜歌可效其体，近代之人所咏出之心词，虽为一句，谨可以除弃之。”两文都强调“词”可以慕古，可以旧用，因为词经过历史的洗练，与古典有其连续性，而“心”是指歌的素材、内容、风情乃至余情，因此需要具有新的意义，即赋予“心”以新的存在意义。所以歌人必须“深通和歌之心”。
定家在《每月抄》中对上述问题作了更为深入和系统的论述，提出“有心体”作为艺术美的最高价值，强调：（一）和歌最高的美的境界在于“有心”。（二）“心、词相兼”最好，否则宁可“词”稍差些而不可缺少“心”。（三）和歌继承“幽玄美”的同时，更重视“物哀”的文学美理念。文章写道：“我们要了解和歌是日本独特的表现形式，在先哲的许多著作中都提到和歌应当咏得优美而富于物哀。不管什么样可怖的东西，一咏进和歌里来，听起来便感到优美动人。”
作者虽没有就“物哀”的本质进一步阐述，但在赛歌判词中也常用“哀”的评语，足见“哀”、“物哀”已在他的歌学理论中开始占有了位置，以及他所追求的和歌的艺术美的完成。尤其是从代表他的上述主张的《新古今和歌集》的歌风来看，他的以“有心”之余情为根底的“幽玄”与“物哀”，是具二元性的，即带有象征的情趣性和浪漫的情调性（感伤性）。
鸭长明在《无名抄》道出了日本古代歌学的完成轨迹：“至万叶时代，只陈述心志，未必不选择词、姿。至古今时代，如入花、实，其体各异。后撰时代有宜歌，始着手搞古今，之后不久，难以为歌，就不选择姿，而首先表现心。拾遗时代开始，其体接近物，明确知性的表现，以姿、实为宜。”可以说，“《无名抄》所显示的长明的观察力，他注意到心与词的关系，从以心为先的《万叶集》到以心词调和为旨的《古今和歌集》、《后撰和歌集》打破这种调和，再到心本位，《拾遗和歌集》(1005-1007)又再次回到心与词的调和，来说明以心为主和心词调和交替发展，划出了歌论的发展轨迹。所以尽管这里只论述《古今和歌集》以后的变迁，但可以认为依从长明的看法是贤明之策。”（注：久松潜一责编：《日本文学史》（中古篇），至文堂1981年增补新版，第81页。）
从日本古代歌学完成的过程，实际上是以心为主体，心词调和交替发展的过程，也是按照日本民族文化心理结构的走向，从中国诗学“言志”的功利意识摆脱出来，向以审美为主的转化，它们在歌学体系化的全过程中，形成古代歌学生命体的以“心”、“有心”为基本内容的“真实”、“物哀”、“幽玄”等文学思想。
总括来说，平安时代自空海受六朝《文心雕龙》、《诗品》等影响而著《文镜秘府论》、纪贯之著《古今和歌集》序，以及相继出现一系列歌论和敕撰集，出现对具体作品的批评标准，进一步发展了歌的批评意识和歌论。但是，另一方面，不能忽视对日本古代歌学形成起着决定性作用的，是日本上古萌芽的朦胧的本土歌学意识的延伸与连接。日本古代歌学思想以本土文化思想为根底，逐步形成于本民族文化氛围与中国诗学思想的相斥相融过程中。比如《万叶集》的批评意识、《古今和歌集》序、藤原公任→藤原定家构筑的歌学思想体系等，都是在上代歌谣朦胧的本土文学意识的基础上，提出和歌本身的创作基准和美学思想，以此完成古代歌学思想的网状结构，并经过岁月的编织，逐渐分解为和歌的歌学乃至其后的俳谐论等等。
换句话说，古代歌学的发展根植于本土世界观的原初美学意识是根深蒂固的，中国诗学思想只不过是作为新的刺激剂助产出新创造的活力，使日本歌学思想与中国诗学思想达到完善的融合，并且超出中日诗学和歌学的差异，逐渐走向成熟。这种走向成熟的动力何在呢？正如家永三朗指出的：“从根本上说，这种历史的动力，可以在虽内含巨大矛盾但继续组成统一国家的这样一个国家上升期的社会动态中找到；如果限定在上层建筑内部来说，也可以在吸取外来文化的旺盛欲望和传统文化的强大生命力二者相反作用的平衡中找到。”
正是这种历史的动力，反拨“汉风运动”而推进“和风运动”。
简单地说，日本古代歌学的形成，内因是对日本上代歌谣的自省精神及其自律发展的必然，外因是中国诗学的影响，敕撰集的勃兴。前者根基，后者是推动力，而且在这一特定的历史时期，这种推动力作用是具有决定意义的。因此，我们研究日本古代歌学，不能脱离中日古代诗歌学的传统与交流这一历史文化背景，否则就无法探明其本质和精神。
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