重绘中国当代文学的叙事学图谱，本文主要内容关键词为：当代文学论文,图谱论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1980年代之前，叙事学是西方非常热门的学问，到了1980年代达到高峰，随后叙事学开始衰落，若干年前我们反复阅读的叙事学读本，现在也几乎无人问津了。但是我重新在考虑一个问题：中国作家的叙事学训练还不够。因为现在包括小说文本在内的许多文本，分析功夫不够。在新批评以后，中国作家的叙事学训练存在问题，需要重新审视。另外，我们过去一直把叙事学看作小说训练的技术性问题，最近我越来越强烈地感觉到这不是一个技术性的问题，而是跟我们的生存和社会发展的变化有密切的关系的学问。因此，重新审视中国文学的叙事传统，进而重建中国文学的叙事学图谱显得非常必要。我们应该呼唤新的叙事学的诞生。
什么是文学的硬核
首先，我要讲的是“作者”问题。为什么要说“作者”问题？我先说一个小的概念。依赛亚·伯林曾经打过一个有趣的比喻，他说世界上有两种人，一种人是刺猬，另一种人是狐狸。伯林显然是有所指的，他分析的对象是谁呢？是列夫·托尔斯泰。他说托尔斯泰本来就是一个狐狸，他自己硬要当刺猬。
在我所了解的作家里面，托尔斯泰可能是最复杂的一个。他的思想总是充满了各种各样的矛盾。他非常关心农民，想着要把自己的土地分给农民，可是骨子里对农民又非常憎恶，根本瞧不起农民；他整天讲道德、正义，可是本质上是一个虚无主义者；他是一个东正教的信徒，可是在《安娜·卡列尼娜》里面，他确实为那个婚外恋、红杏出墙的安娜辩护。因此，伯林认为，托尔斯泰本人写得最好的部分就是彼得堡、莫斯科的简单的日常生活，写那种少男少女和他们的爱情故事，非常美好。可是，老托尔斯泰非要去写什么宏大的史诗——他要概括他所在的那个时代。因此，伯林说老托尔斯泰是狐狸做了刺猬的事情。
依照伯林的观点来分析中国古代的小说，我认为古代小说就是一群狐狸，文类各异，趣味不一，没有人拿它们当回事。但是到了现代，小说却突然要去做刺猬了，承担起救国救民的责任，小说的写作者的动机与过去突然不一样了。例如，鲁迅说过，他写小说就是为了救国。
我近日还和蔡翔先生讨论，中国现代意义上的短篇小说究竟是什么时候出现的？是从1918年鲁迅的《狂人日记》开始的么？我觉得这是一个常识性的错误。在我看来，至少吴趼人的短篇小说已经非常现代了。他的小说小管是白话文的熟练程度，还是叙事技巧，一点也不亚于鲁迅。不过我所关心的问题不在这儿。我觉得大家普遍将中国现代意义上的短篇小说与古代小说看成一回事，这是很大的误解。严格地讲，中国过去根本就没有什么短篇小说，有的只是残丛小语、道听途说，或者是传奇、志怪、小品、话本、拟话本、变文、鼓词、箴规和遗闻趣事。其实，中国的短篇小说是和民族国家的建立，特别是启蒙运动一起出现的。可惜，义学界对于这样的大问题却没有好好去梳理。
我要问的是：我们从什么时候开始强调小说的社会性的？什么时候小说又突然成了救国救民的载体？1902年，梁启超的《小说与群治之关系》一文认为，中国落后的最根本原因是小说不发达。我们今天觉得这样的题目会很可笑，国家发不发达跟小说有什么关系？还有一个例子可以证明小说的重要，在那个年代，我国的大学者，几乎无一例外都做过小说研究。例如，胡适就是做小说考证出身。胡适的文学观念、见解无甚高明之处。这个人好像不太适合搞创作，谨严有余而性情不足，文学上的想象力和理解力好像确实有问题。他说中国最好的小说是《九命奇冤》，当然是不着调的说法。但是胡适这个人非常可爱。他有一整套的理路，他在启蒙运动中贡献非常巨大，是一个很理性的知识分子。他在1917年发表的《文学改良刍议》，对文学发展的影响特别巨大。这篇文章涉及到文学的社会性问题。文学要写什么，什么东西可以进入文学描写的范围，他都代作家做了规定。文学在启蒙过程中加入进来，变成科学和民主的忠实的鼓吹者，变成建立民族国家的马前卒。就连沈从文在写《边城》这样的唯美小说时，居然也要“重塑民族灵魂”！
小说突然被提到一个它自己完全不能承受的高度去讨论，结果是，小说的地位当然提高了。可是中国古代的小说复杂的门类，比如传奇、话本、志怪等，经过这样的筛选，原来非常丰富的资源就变得非常单薄。五四运动以后，中国作家原来最喜欢写的章回体长篇小说，突然匿迹。长篇怎么会没有了？“短篇”是怎么产生的？这跟启蒙关系很大。这里不多讨论，但都是可以深入研究下去的课题。我觉得章回体的衰落是一件非常重要的事件，这当然不仅仅是中国一个国家发生的事情。我的判断大概是，18世纪中期以后，小说突然开始和社会挂起钩来，小说和社会的进步，即所谓的启蒙联系起来了。
那么小说原来是什么呢？我们暂且不说。我们先说一说小说成了社会、政治的附属之后，导致的一连串问题。比如《红楼梦》，现在索隐派又占了上风，大家又来考证秦可卿是不是谁的女儿。俞平伯的考据做得那么出色，他的研究已经奠定了那么好的基础，可是现在我们又好像走到邪道上去了。大家都谈得很玄，过去讲《红楼梦》的阶级斗争，现在人们热衷于所谓政治斗争。
耿占春先生曾认为，文学在科学、民主化的启蒙进程中恰恰杀死了它自己。文学本来是一个充满魅惑、充满未解、充满想象的世界。但文学在科学化的过程中，很多东西都丢掉了，都变得科学化了。以至最后，中国的传统文学没法放进所谓的现代性的篮子里去。如果我们纯粹用社会性这样一个尺度太衡量文学作品，那么我们对《水浒》、《金瓶梅》、《红楼梦》这样的作品就会无可奈何。直到今天，人们还是认为小说就是为了促进社会进步。南帆先生在清华大学讲到一个问题，假如文学的功用就是推动社会进步，那么以后社会变得很民主，很合理，甚至更合理，是不是我们所有的痛苦，所有的烦恼都没有了？到了这样的社会，文学是不是就该扔掉？
其实，文学中还有一个硬核，我把它称之为对感时伤生、时间的相对性、生死意义等的思考和追问，而不是什么“无病呻吟”。但是，今天这些问题都被偷换掉了，在文学里曾经一度是非常重要的问题，今天好像都不存在了。我不是反对文学的社会性，不是说文学不要表现社会，而是说文学表现的领域应该更大，更加开阔。
建立故事对同质化文化的穿透力
我们接下来应该谈一谈作者和经验的关系问题。本雅明在《讲故事的人》中提出一个很有意思的问题：社会当中最有资格讲故事的是什么人？在过去，本雅明认为是水手。也就是拥有绝对经验的远行者。在一个村庄里，有一个人出门在外，周游世界，拥有了许多经历和经验，然后回到故乡，把自己的经历告诉村里的邻居。他是一个绝对的讲故事的人，一般都认为，他全世界都跑遍了，你不听他的你听谁的呢？这时候的作者，即故事的作者，拥有绝对的权力。他说什么你只能听，他吹牛你也只能听，因为你没有见过外面的世界。
我记得小时候，村子里最能讲故事的就是那些供销员。这些人在全国各地跑供销，回到村庄里他们就是信息的中心。每年夏天的时候他们会把全国各地的信息带回村庄。可是随着社会、科学的发展，特别是哲学对这个世界的解释，这样的故事和叙事开始发生变化。今天，随着人们获得信息的渠道多样化，我们所有的人听到的东西都差不多，知道的东西都差不多，凭什么读者要看作家的胡编乱造，凭什么作家的小说读者要看。这就成了一个问题。
不知道大家有没有这样一个经历，过去我们在讲故事时，其实是在做信息交换。我们有完全不一样的经历、经验。聚会的时候大家讲故事，听得津津有味。可是现在你们朋友聚会讲故事的时候，还有我们当年讲故事时的那种自信吗？因为很多的故事是网上来的。即使是原创性的故事，流传得也特别快。我们自以为原创性的故事，其实别人都已经听过。我觉得这里涉及到一个讲故事的自信问题。这不是叙事学的问题，而是社会发展中出现的一个难题。
今天的文化事实上已变成一个同质性的文化。我们一直在讨论文化的民主化问题，其实都是同质化的底子。我们今天都在写作，比如郭敬明、韩寒、安妮宝贝、毕飞宇都在写作，凭什么说毕飞宇的小说好，郭敬明小说不好，你有什么理由这样说？怎么衡量？比销量。不服气，你卖100万给我看看。这样一来，就出现了一个相对主义的文化情境。我们每个人都在心平气和地聊天，从事创作，进行文化的成批量的再生产，但却像本雅明所说的：“我们今天对人对己都无可奉告了”。作家没有什么可以告诉读者了，都成为相对性的东西，没法说了。我想，本雅明在说这句话时，带着无比的沉重，他带着强烈的批判性。比如他说“故事”在今天已经不成其为“故事”了，至多不过是信息而已。依靠自己完全的经验进行创作的时代已经过去了。这里，他说到一个问题，就是故事开始蜕变，蜕变成消息。
什么是故事？什么是消息？本雅明很会打比方，他说一杯水，把故事倒进这个杯子里，水会溢出来，这个就叫故事。消息是随时可以消费掉的东西，故事不是这样，100年以后你看同样一个故事，仍然会很有意思和意味。比如说，《红楼梦》，多少年之后，那故事还在那儿，你重新阅读，它几乎还是全新的。
重新召唤文学对时间问题的终极追问
今天，我们对待文学的态度越来越功利，越来越僵硬。我们看待一个事物的价值，首先关心的是能不能被我们所用，能不能进入交换和流通渠道。在功利性的阴影下，恰好有一大块东西是被我们遮蔽或过滤掉了。《红楼梦》里面当然有所谓的阶级斗争，所谓的尔虞我诈，基本的社会人伦，但是除了这些内容之外，《红楼梦》还涉及到中国人历来非常注重的对时间的终极思考。所谓“树倒猢狲散”，所谓“天下没有不散的筵席”，所谓“眼见你起朱楼，眼见你筵宾客，眼见你楼坍了”。这是需要放到一个时间的特定的反复当中，我们才可以看出来的东西。这方面的内容，《红楼梦》表达得很深奥，外国人大多不懂。《红楼梦》里面包含非常重要的哲学命题。人为什么要忍受这个世界？什么东西是真正重要的？我们如何来完成生命对俗世的超越？
这就涉及到另外一个问题，就是时间和空间的问题。我刚才讲过了，时间是最重大的问题。农村有句话，“恐怕你躺到棺材盖子上，你才会想到这个问题”。意思是，生活中我们误以为会永远不死，会以为所有的梦想都能实现。可是时间有相对性的变化，有一首诗，“生年不满百，常怀千岁忧”：“昼短苦夜长，何不秉烛游！”后面两句很精彩，劝人及时行乐。一个人的时间段，最多就100年了，100以后你不存在，之前你也不存在，只有这100年的时间段属于你的，当然是个很重大的问题。但是，这个世界上没有人能解决这个问题，所以它在后来的问题中被空间偷换了。我就想到法国存在主义作家加缪的说法，过去的人哪，我们生活的目标是好，可是今天“好”被偷换，我们追求生活的“多”。其实，“多”是一个空间概念，“好”是一个时间的概念。
歌德写《少年维特之烦恼》，就是因为失恋。他永远不能忘怀这段记忆，才有了这个作品。可是今天我们的作家不会这样写作了，如果有这样的作家，我们会认为他神经有问题。对不对？失恋怎么就那样啦？换一个不就行了么，不行，再换一个不就行了么。社会的抚慰机制非常健全了，所以时间性的终极追问被偷换成了暂时性的存活问题。我们在抚慰机制健全的社会里，得到了极大的满足，不再去考虑终极的问题。这也印证了布洛赫的说法，用空间取代时间是一个很大的阴谋，不是一个简单的事情。
不久前，我在纽约大学讲过两次课。一次是跟研究生讲作者问题：一次是给本科生讲杜甫的诗。我讲的诗也是非常简单的诗，《江南逢李龟年》：“歧王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”诗歌很好懂，讲完了美国学生也觉得挺有兴趣的。我给他们讲安史之乱，杜甫为什么要在去世之前写这个诗。有人尝试把这首诗翻成英文，说：我曾经在歧王家里见到过你，我在崔九客厅里也听说过你几次。现在南方是春天，我们又见面了。如果这么翻译，就很不得要领，诗歌本来的意蕴无法传达，大部分字面意思虽然保留，可是却面目全非。
“歧王宅里寻常见，崔九堂前几度闻”，在叙事学上，热奈特称之为“反复叙事”。叙事学有两个概念：“重复叙事”和“反复叙事”。重复叙事是很多次重复叙述同一件事，第一章讲一遍，第二章讲一遍，第三章又讲一遍。什么叫反复叙事？只讲一次，但这个事情发生过很多次。“歧王宅里寻常见”是典型的反复叙事，叙事是一次，可是相见时间很多次，都省略了。“崔九堂前几度闻”也是这样。“正是江南好风景，落花时节又逢君”是单一叙事。这首诗由单一叙事与反复叙事所构成的张力非常复杂，也非常隐晦。如果没有那么多往昔的见面和沉淀，就不会有诗歌里悲剧性的东西，就不会有想“召回”往昔而不得的苦恼。中国古代文人的雅集，一次次的聚会，都属于失去了的追忆性的时间，美好的时间。在现在这个回忆的时间点上，这段时间没有了，永远失去了。这是灰烬存回忆火焰。
我曾经在意大利给那不勒斯东方语言学院的学生讲课，我提到《追忆似水年华》。我说，今天人们把《追忆似水年华》看作空间性的东西，里面有各种各样的空间。可是在我看来，这本书唯一的主题是时间。它通过一个个小的空间描述来展开时间。但是，所有的奥妙都在于时间的变化。这是颇有点“东方色彩”的小说。讲到这里，那不勒斯学院东方学院的学生就很不服气，说你凭什么这么说，这本小说我们意大利、法国人和欧洲人读起来都很困难，很复杂，你们中国人翻译过去能读懂么？我说对中国人而言，这种所谓的时间混乱的叙事伎俩太小儿科了。中国人的时间观本身就是混乱的，是不断回溯、延展、层层叠叠，不像西方人时间观是单一的。
后来有学生问我，你能否举个例子来说说中国人的时间观如何混乱。我就举了李商隐的《夜雨寄北》。“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛？却话巴山夜雨时。”大意是，“你写信来问我什么时候回家，我现在还不能确定什么时候能回去。现在我住的这个地方雨下得非常大，把池塘都涨满了。”大家知道，在古代，雨和怀念故人是很有关系的，跟愁绪也很有关系。什么时候我回去跟你一起坐在灯下，一起说话。说什么呢？再回过来，说现在巴山夜雨时候的情景。如果用西方人的时态来分析，就麻烦了。第一句，过去时；第二句，过去现在时，“巴山夜雨涨秋池”当然是过去的现在时：第三句，“何当共剪西窗烛”是未来时，想象未来的过程：最后一句，“却话巴山夜雨时”又从对过去的将来想象中回到了过去的现在。这首诗里时间乱窜，但中国人没有理解障碍。西方人对“三一律”非常看重，真的会把飞机搬到舞台上去，真的会把马牵上去。中国人不会这么干的，只要意思到了就行了。对时间问题，中国和西方有完全不同的理解。
柄谷行人来清华演讲，有一句话给我留下极深的印象。中国人强调反复，皇帝变换，时间就重新纪元了，过去的时间就不算了。这当然是象征性的。但这种时间观，影响了中国人对世界的认知心理结构。不过，今天中国人已不太了解由时间的变化而加在我们身上的东西。
重新认识中国文学的史传传统
还有一个问题，因为时间所限，我就只能简单说一说了。西方叙事学里面有一个非常核心的问题——作者问题。通常，有两种意义上的作者：其一是经验作者，就是作者本人，有着丰富的经历和局限性；其二是典型作者或文本作者，代表着操作的策略和你要让读者理解的东西，这个意义上的作者已经脱胎换骨，在作家文本当中若隐若现。
先谈经验作者，作者创作要靠经验，但是一旦靠经验，就会有问题。今天有很多人骂鲁迅，说他喜欢骂人，心胸狭窄，有偏见和局限。过去林语堂说，徐志摩也说。这个恐怕也是事实。综观鲁迅的经历，从小家道中落，这段经验虽然非常刺心，然而却是写作的财富，成了他日后创作强大的动力。另一方面，正因为他有这样的经历、经验，所以可能带有偏激。
再如托尔斯泰，他是东正教的教徒，不能容忍妻子背着丈夫和一个年轻军官乱来。对此，托尔斯泰非常恼火，要写小说批判这种行为。可是动笔后，他发现怎么写怎么别扭。有人说他第一稿把安娜写得非常丑陋，因为他恨这个女人，心里爱不起来，但是他写不下去，似乎有一个很微弱的声音在悄悄提醒他：这个女人是不是也有难言之隐？托尔斯泰没有办法回答，所以他不断地思考下去，思考到最后，《安娜·卡列尼娜》的创作意图就发生了重要的颠倒。从现在国内看到的版本，我们知道安娜是怎么出场的。在公爵家的聚会，沃伦斯基接他母亲时碰到安娜。当时的沃伦斯基和列文在竞争一个女孩子吉蒂，吉蒂是一个长得非常漂亮，像天使一样的女孩子。当时列文被打败了，吉蒂落人沃伦斯基手中，沃伦斯基满足得直发晕。可是当沃伦斯基在聚会上看到了安娜，突然发现他追求那么多年的小女孩竟然令他索然无味。这样，安娜出场时的惊心动魄被烘托出来了。这表明，作家的观点发生了很大的变化。
非常多的作家都有类似经验，就是在创作过程中会违背原来的设想，会克服掉作家本身可能会有的种种局限：宗教的、道德的，政治的等等因素。一个作家的小说很可能比作家本人要高明，这也是事实。
再谈文本作者，西方历来认为文本作者比较重要。所以昆德拉曾经说过很极端的话，说我们要倾听小说里人物的声音，如果小说的声音很伟大，作家能够听到这个声音，作家就能够写出比他自己高明得多的作品。
刚才我们提到，本雅明说，经验已经贬值了。我们每个人再也不用调动自己的经验，网上下载点东西就开始写了。写作过程也就有了各种各样的可能，写作成了从原来的经验交换、形式化的过程变成了从阅读到阅读的过程。但是这并不表明，经验作者就不重要了。写作者只要听小说的声音就可以了，写作中只要放任自己就可以了，写作的人也不谈什么修养和敬业，这些老古董好像都已经过时了，也不用经历什么痛苦，不用像阿·托尔斯泰说的在苦水里泡三次了。如果这样，写作就变成了一个平面的东西，我不指摘你，你也不要干涉我，大家一团和气。今天，写作的相对主义和犬儒主义大行其道，而我们却在沾沾自喜。
我觉得中国人从来都不是这么来看作者的。中国古代文史作品里从来都最看重作者的人品和修养。中国过去的社会制度和西方不同，西方有很强的宗教势力，它能够帮助一部分人来对抗皇权，对抗世俗的权力。宗教就变成了超越现世的很重要的力量。遇到苦难找牧师，可是中国没有这样的力量。孔子写《论语》，规定了中国以后的伦理图景。“三纲六纪”之说为什么那么重要，伦理、道德的次序为什么那么重要，就是因为中国人没有外在的力量（比如教会）可以依靠。人如何来对抗世俗的权力呢？中国知识界就想出一个办法，从小培养一个人的修养、境界。所以我们用“文如其人”来评判一个人做学问、写文章的好坏。一个人到了何种境界，通常会写出何种文章。今天的写作不太注重作者本人立场的确立，而是虚化作者在作品中的立场。我昨天在上海大学圆桌会议上发言时说。中国现在的小说似乎没有作者，只有叙事者。当然这么说，可能有点极端化。
中国的传统叙事看上去很普通，但是看懂了就不普通。中国的传统叙事一直存在“作者之言”的问题。比如《郑伯克段于鄢》中，郑伯就是郑庄公，可是为什么叫他郑伯？里边有名堂。克“段”，公叔段，即郑庄公弟弟。哥哥是皇帝，哥哥打弟弟能用“克”这个字吗？什么是“克”，攻而很难才叫“克”。这里不是随便用的，带有强烈的讽刺，这就是所谓的春秋笔法。
春秋笔法在很多作品里面都有。例如《史记》，在二十四史里面体例不算是最完备的，但是《史记》里如章实斋所称之为“史德”的东西，历来为史家所重视。后人可以在很多方面超越《史记》，补充它，甚至质疑它、批评疑它，但总体成就，没有超过《史记》的。为什么？我觉得司马迁的境界了不起，他有很多观点都隐藏其间。《史记》也不太容易读。我不再举例子了。
但我要说明的是，中国的小说，特别是章回小说，直接的来源就是《春秋》、《左传》、《史记》史传类作品。看评点本的《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》，毛宗岗、张竹坡、脂砚斋等人评论小说用的都是史家的概念。譬如评《水浒传》，他们会说，如果左丘明在世也不过如此，即跟左丘明差不多的水平。当然，《左传》是不是左丘明写的，一直争议很大。
最后再讲一个简单的例子，《水浒传》里宋江犯事被抓，经过水泊梁山，晁盖搭救了他，要他入伙，宋江不肯。晁盖就说了，大哥你到了我的地盘里面，你不要客气了，把脖子上的枷取下来吧，放松放松，喝杯酒。宋江是何等人物，当即把眼一瞪，说，这个枷乃国家之法器，岂敢擅动！是国家给我戴的，我怎能随随便便把它取下来呢？大家立马都很尊敬他。可是当他从梁山下来，投宿到一个小旅店，押送他的两个人跟他说，大哥，现在无人看见，是不是可以把枷取下来，宋江很愉快地说：好，那使得。大家注意，《水浒传》的作者从来都不会用一个字褒贬人物，他绝对不会告诉读者宋江好与不好。字面上看，宋江没什么不好，作者甚至还处处为他辩护，可是作者字里行间流露出来的东西很关键，表达了作者曲折的爱憎和立场。这些都是中国古代小说里的奥妙之处，这跟史传的传统有非常大的关系。到了现代，胡适一句话，说小说不是史传。史传的传统大家都忘了，写得那么深奥那么隐晦谁会去读呢？但这种东西不是随随便便就可以丢掉的。
我想，作者的问题非常复杂，对此，东西方有不同的理解。我给学生上课，常让学生去分析《红楼梦》第一回。林黛玉进府，脂砚斋在旁边批：小说正文开始。第一回讲那么多废话干吗呢？我要学生去做个作业，曹雪芹为什么要这么写第一回，为什么要把书的来历写得那么复杂，为什么出现那么多假托的作者？这里我就不回答了，大家一同思考吧。
图为哈尔滨郊外呼兰河畔的萧红故居。萧红是鲁迅非常赏识的著名女作家，她著有《生死场》、《呼兰河传》等名作唯先摄
注释：
① 本文系著名作家格非教授在上海大学第二届作家周上的演讲，由上海大学中文系硕士研究生袁菁录音整理，题目系编者所加，经作者本人审阅。同时编者对上海大学蔡翔先生、董丽敏女士对本文发表提供的帮助一并表示感谢。