论虚构叙述的“双区隔”原则,本文主要内容关键词为:原则论文,双区隔论文,此文献不代表本站观点,内容供学术参考,文章仅供参考阅读下载。
一、问题的边界 关于虚构的讨论,是人类思想史上最迷人也最令人困惑的课题之一。尚未展开讨论之前,笔者对本文讨论范围稍作说明: 首先,本文讨论的是“虚构叙述”(fictional narrative),不同于语言哲学关于虚构命题(fiction),也不同于“小说”(西文亦作fiction),虽然这三者重叠的部分很大,但基本的定位有所区别;第二,虚构性叙述,是相对于纪实性叙述(factual narrative)而言的,这是叙述的两种基本表意方式:明白了什么是虚构性,也就明白了纪实性;第三,本文讨论的是所有各种虚构性叙述的共同特点,即各种符号各种媒介的叙述中各种虚构性体裁,包括记录性媒介的虚构叙述,如小说、史诗;表演性媒介的,如戏剧、比赛、游戏;记录演示性媒介的,如故事片电影、演出的录音录像等;也包括“类演示性”媒介的虚构叙述,如幻觉,梦境等。本文的目的是从所有这些体裁中抽象出“虚构性”,笔者最后总结的原则,必须适合所有这些体裁。 热奈特1990年的论文“虚构叙述,纪实叙述”,指出“叙述学”(narratology)这个术语严重地名不副实:从这个学科名称来看,应当讨论所有的故事,实际上却把小说奉作不言而喻的范本,叙述学几乎雷同于“小说技巧”。他自己检讨:他本人的《叙述话语》与巴尔特的《叙述学原理》一样,都排除了如历史、传记、日记、新闻、报告、庭辩、流言等纪实性叙述(Genette 755)。他还承认:甚至“非语言虚构”如戏剧、电影,通常也不在叙述学研究范围之中(Genette 755)。悖论的是,热奈特此文依然以小说为中心:他详细对比了纪实与虚构这两大类叙述,对比的标准却是他在《叙述话语》一书中勾勒的小说叙述学体系,因此他讨论的,只是纪实叙述偏离“小说叙述学”形态的程度,并没有辨明两类叙述的本质差别。 叙述学的画地为牢,是这个学科的学者们心里清楚却始终未能弥补的缺陷。2003年汉堡“超越文学批评的叙述学”讨论会,产生了一批出色的论文,但主持者迈斯特教授也坦承:叙述学的总框架依然没有能突破文学叙述学的范围(Meister 2);施密德的叙述学新作,依然认为“文学研究之外很难有独立的叙述学范畴”(Schmid 5)。 虚构叙述问题之所以值得讨论,而且能够讨论,是因为几乎所有的纪实性体裁,都有对应的虚构性体裁;反之亦然。可以说:虚构与纪实,是人类叙述活动甚至思维方式的最基本分类。纪实性叙述(factual narrative),并不是事实叙述:无法要求其叙述的必定是“事实”(facts),只能要求做的是“有关事实”的讲述;反过来,虚构性叙述讲述“无关事实”,说出来的却不一定不是事实。这是我们定义虚构性的出发点。 二、从风格形态识别虚构叙述与纪实叙述? 传统叙述学既不讨论所有媒介中的虚构叙述,也不讨论虚构之所以为虚构的原因。叙述学对小说的形态做了极其详细的讨论,只是认为这些之所以为小说的特点,是经验惯例性的,也就是说,并不讨论这一系列特点与小说的虚构本质之间的关系。因此,传统叙述学的工作基本上留在形态学层次上。的确,虚构叙述与纪实性叙述有相当大的形式差别。找到这些风格上的“标示符号”,就能知道是虚构还是纪实的文本。纪实叙述的文体标示符号相当多,例如:不宜用直接引语方式引用人物的话语;不宜连续用直接引语形成人物对话;不宜摹写人物心情,哪怕加委婉修饰语,例如“他当时可能在想”也不宜多;不宜采用人物视角来观察情节;不宜过于详细地提供细节,除非通过见证人的报告。以上五种“不宜”,出现在任何一种纪实叙述中,都会让读者起疑:“作者怎么会知道的?”从而对“纪实性”出现怀疑。叙述为了让读者信服其纪实性,也就会在文体上回避这些特征性写法,从而形成“纪实风格”。 但风格标准,经常不可靠,尤其是当作者故意标新立异,有意混淆体裁时。某些“纪实叙述”,例如“非虚构小说”或“新新闻主义”,风格上很可能非常接近虚构叙述。诺曼·梅勒的《黑夜大军》副标题就挑衅地称作“一部如小说的历史,一部如历史的小说”。反过来,某些小说也可能维持相当长的篇幅几乎没有这些“小说标记”。芭芭拉·史密斯曾经以托尔斯泰的《伊凡·伊里奇之死》开头为例,说明小说可能与传记难以分辨(Smith 45)。“客体主义”(objectivist)写作法,例如海明威与罗布-格里耶的某些作品,缺乏这些小说标记(Genette 762)。最重要的是:自传或日记,与第一人称小说,很难靠这些风格标示区别,因为心理描写,人物视角,直接引语,这三者在两类叙述中都可以用。正因为标准如此散乱,很多论者认为从文本风格区分虚构与纪实是不可能的任务。因此热奈特认为只能靠统计区分二者(Genette 758)。 难道这两者之间没有根本性的区分原则?塞尔首先提出否定的结论:“不存在某种句法或语用上的文本性质能够将一个文本认定为小说”(Searle 58)。他的意思是,读者只能看到文体风格的文学性,是否虚构却是作者意图。科恩对这个问题做了仔细检讨,她的结论也很悲观:“叙述学可以提供讲虚构叙述与非虚构叙述区别开来的标准,但这并不意味着它能提供一个一致的、可以完全整合的虚构性理论”(科恩,“论虚构性的标记”77)。热奈特更进一步认为:“纪实与虚构之间的互相模仿互相转换不可避免,因为没有叙述学风格学上的绝对分界,只有指示符号”(Genette 768)。 在实践中,这个问题实际上并不那么让人为难,各种条件综合起来考虑,感觉不出两种体裁的区别,反而是少见的事。但如果考虑文字之外的所有媒介,例如区别一场报告与一场演出,区别一部纪录片与一部故事片,虚构与纪实的界限问题就很难凭感觉处理。 三、用“指称性”区分纪实与虚构? “指称”问题的现代理解,最早是由分析哲学提出的:弗雷格的“论意义与指称”,罗素的“论指义”,是指称问题上奠定基础的两篇论文,但他们的讨论局限于命题的指称之真伪,在句子水平上讨论问题,他们没有专门讨论虚构叙述文本。这就出现难题:虚构叙述中可以有大量有指称的命题,完全由非指称句子组成的叙述不可能存在。曾有学者讨论艺术的“跳越外延指称”特征(陆正兰等102),但艺术性不等于虚构性,例如纪录电影可以是艺术,但并非虚构。 在虚构研究上做出比较切实突破的,是“言语行为”理论。塞尔1975年的文章“虚构话语的逻辑地位”提出了对虚构的新见解。塞尔理论的特点是把虚构视为一种作者明知其虚而“假作真实宣称”(Searle 324)。这样就把指称问题从符义学平面,提升到符用学平面:把虚构的虚假指称,归之于作者与读者(发出者与接收者)之间的共谋。 一般认为虚构叙述具有双层结构,即所谓底本/述本,但多里特·科恩提出:纪实叙述有三层构造:“虚构只需分两层,而非虚构需要分三层”,即需要多一个“指称层”(Cohn,Transparent Mind 89)。她的意思是纪实性叙述,其叙述行为始终指向叙述行为之外的一种“实在”。与“实在”的关系问题,是讨论虚构/纪实的核心论题。无论本体论哲学家如何定位这个存在,称之为“事实”亦可,称之为“指称”亦可,称之为“被再现的经验”亦可,它在叙述研究中占着至关重要的位置。 是否“有关真实”与是否有“真实根据”是两个完全不同的概念。虚构叙述完全可以用经验或文献证明自己“事出有据”。白居易“新乐府·序”说:“其事核而实,是采之者传而信也”(53),又说“篇篇无空文,句句比尽规……唯歌生民病,愿得天子知”(白居易 62)。白居易把这批叙事诗不仅当作新闻报导,而且当作呈交朝廷的调查报告。可以说这是在现代之前,在体裁分工意识不明确时代发生的情况。但在当代,小说作家列出文献出处的,也不在少数。虚构叙述作者的这种强调宣言,无法让我们把虚构文本一律视为“假作真实宣称”。 纪实与虚构之间,有一批中间体裁,具有“事实根据”。第一种是“半小说”(semi-fiction)即上面已经说过的“纪实小说”(factual fiction,或称faction),即具有纪实指称性的小说。诺曼·梅勒写“非虚构小说”《刽子手之歌》,声称“访问数百人,积累一万五千页素材”。第二种是所谓“虚构自传”或“自传小说”,第一人称叙述,作者与叙述者同名。科恩认为这类小说是“作者直接引用的一个虚构话语”(科恩,“论虚构性的标记” 84),从文本本身很难判断是否为虚构。这种小说,有作者自己的“真实”生平材料作为指称层。例如郁达夫的中篇小说《茑萝行》,读起来像是写给妻子的一封家信,可能也真是家信的材料改写的;反过来,“反事实历史”(counterfactual history)是虚构某种情况的“历史写作”,例如假定希特勒入侵英国成功历史会如何走向?假定没有西方影响中国是否会产生现代性?这种叙述“无指称事实”,却有相当严肃的历史学术价值,可以说是“虚构纪实叙述”。因此,可以说虚构文本指称对象少,却无法如科恩那样用有没有“指称层”来做判断,指称材料的多少,也和形态特征一样,只是个程度问题。 用“指称性”作为标准的第二个大难题,是如何判断“真实”。可以设想两条“证实”的途径,一是直观体验,二是从文本间性获得“证据间性”。有了这两条,哪怕采用了小说风格手法的新新闻主义作品,也可以是“纪实叙述”。《冷血》的作者卡波特声称,“在这本书中,凡不是我亲身观察得来的材料,不是来自官方的记录,就是来自采访有关人士的结果”(转引自霍洛韦尔 113)。他在这里说得相当清楚:“亲身观察”是直观体验而得的直接经验;采访与阅读文件,是用文本间性做“证据间”互证(孟华 41)。对于读者,“亲身观察”是难以做到的,因为所叙述的事件不再;而证据间的互证,也因为事势的变化,原证据不再就手。这两种“证实”方式,显然都只是作者的特权,更确切地说,是作者做如此声言的特权。 如果虚构的本质特征是“假作真实宣称”,那么卡波特的“真作真实宣称”,《冷血》是虚构还是纪实,就取决于我们是否相信作者的声言,或是信任他有从这两个方面“证实事实”的能力。不少人指责《冷血》中有大量场面、对话、情节,没有文件根据,也没有采访记录,是想象的。因此,对纪实叙述的信任,实际上只是对纪实规程的信任:相信作者在意图上对此编程做了最真诚的遵循,也相信他对此尽了最大的努力。 从社会文化的规定性来说,纪实叙述的特点,是读者可以要求纪实叙述的作者提供“指称性”证据,而并不在于作品中究竟有多少指称性。纪实性叙述是“与指称有关”的叙述,而虚构是“与指称无关”(referentially irrelevant)叙述。这并非因为虚构与经验世界无关,而是体裁程式不让读者作此要求。虚构作者可以在指称性上下工夫,正如纪实叙述作者可以在“生动手法”上下工夫,由此产生各种挑战体裁规范的文本:处处考证的“新新闻主义”,与细节特别丰富的小说难以区别;以“事实”为依据的传记,与生平材料相当贴合的传记小说难以区别;有意点实的映射小说,与标榜纪实的“调查报道”难以区别;被科技发展史证明“真实”的凡尔纳式科幻小说,与只是把知识生动化的科普小说难以区别。如此等等不胜枚举,直到最后,即使对具有指称性的语句作统计比较,都难以区分纪实与虚构叙述文本。 面对这样的局面,我们就不得不同意塞尔的让人绝望的公式:“一件作品是否为文学,由读者决定;一件作品是否为虚构的,由作者决定”(Searle 59)。这话实际上是说,形态标记只是风格性的,而虚构则是作者的意图,如任何他人之心,意图实为不可测。作者的“非指称”写法,是他的意图,读者的“非指称”读法,是体裁的阅读期待(Culler 129)。 问题在于,既然上面第二节讨论了文本形态本身无法做出明确的区别,第三节讨论了作者的意图也不是明确的保证,读者如何能做到对这两类叙述的“指称性”作区别对待?他们是如何明白应当采取不同阅读态度?热奈特对此提出的建议颇为悲观:“真正起作用的标记,是副文本,如封面注明‘小说’”(Genette 774)。他这话实际上是宣判虚构问题无解,许多文本并不注明文体,中国出版界至今封面不写“小说”两字。 至此为止,我们还只是在文字叙述的范围中讨论问题,还没有考虑其他媒介。各种媒介的叙述,都有虚构与纪实之分,只是区分更为困难,因为上一节讨论的若干风格“指示符号”都不复存在,而作者的意图也更不容易显露。显然,为区分纪实与虚构叙述,我们需要找到更有效和普遍的依据。 四、虚构/纪实叙述文本与“经验事实”的区隔 因此,笔者提出一个可能比较抽象、但应该更合理的判别标准,即“区隔”。所有的纪实叙述可以声称(也要求接受者认为)始终是在讲述具有“事实性”的事。不管这个叙述是否讲述出“真实”。虚构叙述的文本并不指向“真实性”,但它们不是如塞尔说的“假作真实宣称”,而是区隔出一个框架内层,容载一个声称真实性叙述,这就是笔者说的“双层区隔”。 这是一个形态方式,是一种作者与读者都遵循的表意-解释模式,也是随着文化变迁而变化的体裁规范模式。一度区隔是再现框架,把符号再现与经验区隔开来。该区隔的特征是媒介化:经验直观地作用于感知,而经验的再现,则必须用一种媒介才能实现,符号必须通过媒介才能被感知。 一旦用某种媒介再现,被再现的经验之物已经不在场,媒介形成的符号代替它在场。再现是以一种媒介感知取代经验,这种感知因为携带了经验之意义,因此是符号。我们可以称这个一度区隔为“符号区隔”,而区隔出来的,不再是被经验的世界,而是符号文本构成的世界,存在于媒介性中的世界。霍尔对“再现”的功用解释得非常简明清晰:“你把手中的杯子放下走到室外,你仍然能想着这只杯子,尽管它物理上不存在于那里”(霍尔4)。这就是脑中的再现:意义生产过程,就是用媒介(在这个例子中是心像)来表达一个不在场的对象或意义。 但“媒介替代”是符号再现的本质,这种替代经常有言语、姿势、场合、入梦等指示符号,例如上台、开场白、封面、标题、哨声、画框、文字等等,形成一个“再现框架”以区隔出符号文本。这些区隔有时难以辨认,但不存在绝对没有再现区隔的符号文本。 五、虚构叙述的“二度区隔” 虚构叙述则不同,它必须在符号再现的基础上再设置第二层框架,也就是说,它是再现中的进一步“再现”,为此,虚构文本的传达,作者的人格中将分裂出一个虚构叙述发出者人格,而且必须提醒接收者,他期盼接收者分裂出一个人格接受虚构叙述。虚构文本的传达就形成虚构的叙述者-受述者两极传达关系。这个区隔里的再现,不再是经验的一度再现,而是二度媒介化,与经验世界就隔开了双层距离。正因为这个原因,接收者不问虚构文本是否指称“经验事实”,他们不再期待虚构文本具有指称性。这个过程说起来有点抽象,实际上并不难想象,是我们经常在做的事。下面举几种双层媒介区隔的设置方式,足以推见类似机制之常用: 一位演员就他的一出戏的排演过程做演说,这是纪实性叙述;然后他用一个手势,或戴上面具,或是灯光集束,场内转暗,此时进入演出(例如单口相声),进入一场虚构性叙述。这个区隔设置当然可以有无数变化方式,添加区隔的指示符号本身可以变得非常细微,但报告中的区隔,可以使他的身姿与言语成为二度再现,成为虚构叙述。那么,能不能直接进入虚构叙述,不用一度再现(纪实式的报告)先行?无论如何变化,依然能找出双区隔的痕迹:例如这个演员可以演小品,一上台就直接进入相声,但是启幕与上台本身,就是从一度再现进入二度再现。 此种区隔造成如下对比:在经验世界中,他是我们面对的一个人;在一度区隔中,他是演员身份,用言语身体为媒介说明某个事件;在二度区隔中,他是角色身份,用演出作为媒介,替代另一个人物(不是他自己)。虽然观众还能认出他作为演员(身体媒介)的诸种痕迹,但是也明白他的演出是让我们尽量沉浸在被叙述的“人物世界”中。就这位演员自己而言,他变化了三重身份。 我们可以延伸霍尔给再现举的简单例子作说明:我看到某人甩了一个杯子,这是经验。我转过头去,心里想起这个情景,是再现;我画下来,写下来,回放当时拍的录像,是用再现构成纪实叙述文本。当我把这情景画进连环画,把这段情景写进诗歌小说,把这段录像剪辑成电影,就可以是虚构叙述的一部分,因为它可以不再纪实。 电影的开场和结束,打出标题,是一度再现区隔,是对经验世界(创作过程)作的纪实性(纪录片式)一度再现。然后有演员表(角色转换提示),免责声明之类的虚构框架标记,接着影片的叙述进入二度再现,即虚构性的故事片。而在结束时,片尾灯光师化妆师之类职员表,就又回到一度再现的报道。热奈特说类文本(“这是一部小说”之类说明)是虚构体裁的唯一可靠标记,应当说它们是二度虚构区隔的痕迹。哪怕这些痕迹全部被仔细抹去,虚构区隔依然存在。 同样的区隔,可以见于比赛的裁判吹哨开场隔断练球,仪式的起头隔断入场,电子游戏的起头信号隔断示例说明,戏剧幕布的升起隔断入座,乐队指挥举手隔断调弦,做梦的入睡隔断清醒思想。这种隔断可能是只是一个表情,一个及几乎难以知觉的信号,但它非常重要,因为它隔开了两个世界。 影视中的穿帮镜头,结束“片花”如《撒谎大王》、《杜拉拉升职记》、《泰囧》片尾那样的NG镜头(拍电影时越出框架的镜头,例如演员念错台词引起爆笑),之所以让人觉得可笑,是因为它们违反常理地反过来回向了一度再现层,破坏了虚构世界的隔离,实际上它们经常与职员表同时出现,因为都是区隔痕迹。 正因为虚构叙述需要双层区隔,巴尔特对60年代电影中已经开始出现的“片头直接进入故事”,也就是把电影区隔设置模糊化的做法,非常反感,他认为这是“我的社会尽最大努力消除叙述场面的编码,有数不清的方式使叙述显得自然”(Barthes,“Introduction to the Structural Analysis of Narratives” 290)。而布莱希特等实验戏剧专家,则不断点破戏剧的虚构框架,用以向观众提醒“资产阶级艺术的欺骗性”。西方戏剧学家体会到在演员与角色中,有另一个层次。布莱希特说,“(保持间离)这种困难,在中国艺术家身上并不存在,因为他们否定这种进入角色的想法,而只限于‘引证’他扮演的角色”(Brecht 94)。这就是布莱希特“间离效果”理论的“中国灵感”。这是一个绝对敏感的观察,所谓“引证”即演出虚构叙述的二度性。 任何符号都有一定程度的文化规约性,也就是约定俗成的意义解释。某些区隔设置在某种文化中会被忽视,原因并不是忽视区隔,而是对这些符号认知方式的规范已经变化。 神话现在被认为是虚构体裁,其基本叙述方式划出了虚构区隔,但对于产生神话时代的人们,口述的神话是历史,写下的神话也是历史。它们当时不可能看出神话的虚构框架。当代的“神话”依然如此:一旦接收者忽视叙述区隔,神话就从虚构叙述变成纪实性叙述,变成经验事实的直接再现。正如巴尔特说的“当代神话”如美式摔跤、职业艳舞女等等明显的虚构性演出叙述,对于接受神话的“资产阶级社会”,也是“纪实”的。 这就牵涉到下一节要谈的问题:虚构在什么意义上是“真实的”?或者用巴尔特的话,获得“难以忍受的‘自然’感”,“获得了家常的、熟悉的属性”(Barthes,“Striptease” 88)。 六、虚构在什么意义上是真实的? 处在任何一个再现区隔中的人格(无论是真实的人,还是假定的人格),无法看到区隔的符号构成方式,因为区隔的定义,就是把让区隔中再现的世界与外界隔绝开来,让它自成一个世界。 因为在同一层次上,再现并不表现为再现,虚构也并不表现为虚构,而是再现显现为经验事实。对小说中的人物,小说世界中发生的事件并不是虚构的:对于我们来说,大观园与其中的林黛玉是虚构的,而对于贾宝玉是实在的,否则《红楼梦》的叙述就无法成立。梦对梦中之人也并不表现为梦:梦者绝大部分情况下并不能意识到自己在做梦,除非他正从梦中挣脱出来。瓦尔许指出:叙述者(叙述区隔的人格化)的作用,就在于让作品读起来像“了解之事”,而非“想象之事”;像“事实报道”,而非“虚构叙述”(Walsh 34)。 正因为虚构世界中的人物并不认为自己是被虚构出来的,这些人格存在于一个被创造出来的世界中,被叙述世界对于人物来说,具有足够的事实性。因此,塞尔指出,虚构文本中的“以言行事”,是“横向依存”的(Searle 59),也就是说,在同组合段(同一文本)中有效。在经验现实中,宣布A与B结婚,这个婚姻就延续到离婚或死亡为止;在一度再现文本(例如在警察报告)中,A与B的婚姻有效,到离婚或死亡为止,或此文本被证明非真实为止,因为再现文本直接指称经验现实;而在二度虚构文本中(例如在一出戏中),宣布A与B结婚,这个婚姻就延伸到戏中离婚、死亡为止,哪怕戏落幕,陈述的“语意场”并未终结,例如戏中说A与B“幸福地白头百年”,那么戏结束也无法终止这场婚姻。所以,用虚构叙述来证明爱情天长地久,或英雄神勇不死,是最有效的。 这样的转折之所以可能,就是因为被叙述世界,如同叙述世界一样,叙述最基本的品格是纪实性。虚构叙述之所以可能,就是因为在虚构框架之内,它是纪实性的,否则被叙述世界中的受述者,没有理由接收这个叙述,例如纳博科夫虚构了《洛丽塔》,但在这个虚构世界里的叙述者不是纳博科夫,而是亨伯特教授,此角色按他主观了解的事实性写出一本忏悔,给监狱长雷博士看。典狱长雷博士如果认为亨伯特的临终忏悔没有纪实性,他就没有理由读。想象力的汪洋恣肆,文采的斐然成章,是读者阅读某文本的理由,却不是受述者接收叙述的理由:受述者是“传播游戏”必须有的一方,与叙述者联合构成了文本传播的途径(Higgins 130),但是受述者必须有个理由才会站在这位置上:哪怕在虚构中,如果受述者认为文本是虚假的,信息是不真实的,他就不会接受,传播游戏就无法构成。(赵毅衡 28) 由于同样原因,在游戏世界里,游戏的叙述是“纪实的”,电影《感官游戏》(eXistenZ),主人公为避开杀手,躲进游戏世界里;而在电脑程序编出的叙述里,叙述是纪实的,《黑客帝国》说的是电脑程序与“现实”究竟哪一个更真实;在梦里,梦者见到的世界是真实的,《盗梦空间》情节就是在纠缠如何摆脱梦的“纪实性”。可以说这些都只是电影虚构出来的故事,但在电影虚构区隔出来的世界中,正如我们在经验现实中,面对游戏世界、电脑世界、梦中世界,我们做的一度再现是纪实的,才能将关于经验的故事说出来。 正是因为纪实性是叙述最基本的特征,任何叙述对于落在同一区隔内的世界,是纪实性的,也就是说,在无论何种叙述都是纪实的。只是相对于实际作者的经验世界而言,虚构叙述才并非纪实,所谓虚构或纪实,取决于作者是否在针对他的经验作出叙述,因此塞尔的公式在这点上是对的:只有作者才知道他的叙述是否以他的经验世界为基础语义域。 本文的论辩不同于赛尔的地方是:塞尔认为读者只能判断文体是否具有文学性,笔者认为读者识别的首先是虚构框架。例如看一场电影,一场戏,观众首先注意到的,不是文本的文学性-艺术性,他首先知道的是这是一出戏,一个故事片,他面对的是一个虚构叙述。这种识别根据的是文化程式与阅读经验,因此他的识别不一定是绝对准确的。但塞尔以作者的意图作为虚构的标准,完全是主观的,而且观众不得而知,相比而言,观众对虚构叙述区隔的这种程式化识辨,可靠得多。 这就是小说与谎言之类的根本不同点之所在:两者都无指称性,但谎言在一度再现框架中展开,被要求有指称性;小说在二度虚构框架中展开,对小说无指称性要求。谎言之所以是作假,因为它是“纪实性”的再现。忏悔可以翻案,因为是纪实性的,不然无案可翻。流言之所以可以证明是造谣,因为是纪实性的。虚构叙述无法被证明为作假、翻案、造谣,因为它们根本就不是纪实性的。流言的叙述者必须对是否对应经验事实担责,固然他会设法以“传闻”为借口逃避担责,但在堂皇的纪实性叙述(例如审判书,例如历史,例如预言),作者也一样可以以各种借口逃避担责:逃避担责本身就是对被要求担责的反应。 这中内在纪实性,也是读者对被虚构叙述“搁置不信”,虚构作品产生“浸没”(immersion)效果的由来。既然虚构叙述的作者无论如何设置区隔,区隔内的世界依然被该世界的人格当做经验事实。这就是为什么读者也可以认同区隔内的受述者,忘却或不顾单层或双层区隔。只要搁置框架,虚构叙述文本本身与纪实性叙述文本,可以有风格形态的巨大差异,就没有本体地位的不同。 这就是文学虚构的“真实性”悖论的由来:“现实主义”小说的大量细节真实(例如《战争与和平》的真实细节量可以与历史相比),只是帮助读者搁置虚构叙述的二度区隔。此种助推力量,不是决定性的,不能保证读者搁置虚构区隔。对产生“浸没”起决定作用的是读者感情上的投入,而这种感情投入,又多半来自读者认同虚构作品最下工夫渲染的“做人的道义”。“真实性”的产生,最主要原因是道德情感的强大力量,如橡皮一样擦抹掉虚构区隔,把一切还原成纪实叙述。论小说叙事中的“双区分离”原则_文学论文
论小说叙事中的“双区分离”原则_文学论文
下载Doc文档