中西美学陈述的比较，本文主要内容关键词为：美学论文,中西论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 美学的比较研究深入到美学陈述即美学语言的层次，可挖掘出不同文化圈在审美观念上的最根本的区别，可揭示出往往被忽视的隐伏的差异性。美学陈述是由命题组成的，命题又可分解为专名、概念等等。在概念这个层级上，本文对美、丑、崇高、滑稽四个基本的审美概念进行了对比，表明由于历史文化和语源的不同，即使对于同一美学概念的理解，中西两大文化圈也存在着不应忽视的差异，经转译之后，会失去或增加某些意义成分，发生无法避免的变异。在命题层次上，文中讨论了审美条件层的描述句、审美判断层的判断句、美学原理层的理论句的不同性质，考察了对美学基本问题的提法、美学命题是否具有还原性、美学语句“跨界”之后的情形等。
一
比较美学已为人们所熟悉，本文也属比较美学，但不是通常意义上的比较美学，而是从语言批判的角度对中西美学陈述的比较研究，套用元逻辑、元语言、元数学的构词方式，可以称之为美学的元比较(metacomparation of acsthetics)或元美学的比较(comparation of metaaesthctics)。所谓中西美学陈述，即中国美学语言和西方美学语言。后者限定在印欧语系，本文将以英、德、俄三种语言为代表，有时也涉及它们的共同祖先希腊语和拉丁语。
一般的比较美学研究的是不同文化圈之间在审美观念和美学思想方面的异同。目前几乎已成定论的“西方重再现，中国重表现；西方重形似，中国重神似”等就是这类比较研究的结果。美学的元比较虽然最终也是为了解决美学的根本问题，但在方法论上却主要是从语言哲学的角度来考察中西两种语言在美学表述上的异同，并从中引出具有理论意义的结论。一般的比较美学侧重于不同的美学思想的比较，而语言批判式的比较美学的对象则是不同语言对同一美学概念和理论内容的不同的符号表达，着重考察完全相同的概念、命题，由一种语言转换成另一种语言之后，其实际内涵以及人们对它们的理解会发生什么样的变化。致力于沟通中西美学思想的学者，正如致力于为本民族介绍域外文学作品的翻译家一样，常常要“为同一种内容或意义”寻找“两种说话方式”①，而美学的元比较则要从“不同的说话方式”中挖掘出潜伏于语句深层的不同的“内容或意义”及其心理效应，尽管这“不同的说话方式”本来是刻意要表达同一“内容或意义”的。这种比较操作起来不大容易，正如当代分析美学的代表人物之一的布洛克所说，“看起来，要想弄清楚，为什么某种独特的表达总含着某种独特的含义，的确是困难的，而弄懂某种特定的语言形式的内在意义就更难了”②。
众所周知，中国和西方各有独立的文化渊源，处在完全不同的文化圈中，因而形成了不同的观察世界的方式和思维定势。东西方的这种差异，自然要反映在语言上。正如当代语言哲学家所常说的那样，一种语言就代表着一种生活方式，反映着一种文化，体现着一种对世界的独特的理解。西方用的是拼音文字，这种文字只代表声音，没有形象直观性，字母以及字母所构成的词、句与外在对象毫无直接关联，全靠社会性的约定俗成来维系语言与世界的关系。从心理语言学的角度看，解读西文的心理转换过程大约是如下情形：文字符号—声音—概念—图式—指称—含义—命题意义。在这一心理操作过程中，在符号—声音—概念环节上，完全没有形象的直观，意识中呈现出来的外物的影象，全系由声音呼唤出来，声音关联着概念，由概念联想到图式，图式指向指称的对象。与此不同，中国的文字不仅表音而且表意，有些汉字可以看成是意义的集成块，虽然读出来只是一个音节，其涵义都足以构成一个故事情节。且汉字起源于象形，虽经楷化，也仍然隐约地显示出物之形、形之意。汉语的词汇、句子及其符号（汉字）体现出中国人对世界的独特把握方式，即使某一可与西语对译的字词，也常含有唯中国人能体会到的隐含意义。除“依声托事”的假借字之外，汉语书面语言的解读心理过程大约是这样：汉字一声音与意象同时出现—图式—概念—指称—涵义—命题意义。在这一转换过程中，声音起的作用很小，故而一个汉字可有几种不同的读法（指方言中的读音差异，不是指多音字），其意义却保持恒定不变。
以上关于中西语言文字的极粗略的对比，在美学陈述方面有不可忽视的意义。同一个美学概念，同一个审美判断，同一个美学理论句，用不同的语言符号表达出来，便可显示出中西两大文化圈对同一思维对象的不同理解。比较美学如果不深入到这一层次，比较就不能说是彻底。
美学陈述的比较，实际是研究美学理论的“跨界”问题。“跨界”是美国加利福尼亚大学艾尔文分校的英语与比较文学教授J·H·米勒先生提出来的，他曾作过一次学术报告，题目就是《跨越边界：经翻译的理论》(Border Crossings:Translating Theory)。在这篇报告中，他认为“‘翻译’这个词就词源而言，表示‘从一个地方被带到另一个地方’，被带着跨越一种语言与另一种语言、一个国家和另一个国家、一种文化和另一种文化之间的界限。……一种翻译就是‘原初的’文本在另一种语言中的扩张了的隐喻的对等物”③。不仅如此，他还认为，“在某种意义上，甚至一部著作被属于另一国家和另一种文化的人按原文来阅读，那也是被‘翻译’，即被代替、转换、被带过去”。这是说，文化背景不同的人，即使在读同一种语言的同一个理论陈述，各自的实际理解也会有所不同。在这样的阅读过程中，来自另一文化圈的人，实际上是不知不觉地把原文“翻译”成“自己的用语”。米勒教授据此得出结论：“理论也许是不可翻译的，这就是说，不可能转换成另一种文本，例如另一种语言”，所以“翻译理论就是诋毁它，背叛它”④。他讲的是文学批评和文学理论，美学也是这样，还可能比文学理论更具不可翻译性。然而不可翻译的理论还是翻译了，没有机会读原文的读者还是要靠译文来了解异域的美学思想，所以翻译还是有益的，这一事业也还要继续下去。但时至今日，我们再也不能对由美学理论的“跨界”所造成的理论意义的自然变异熟视无睹，听之任之，再也不能把自己所看到所理解的经过翻译的美学语句误认为就是原文的等价物。这很可能引发出一种失落感。但正如哥德尔不完全性定理出现之后，数学界、逻辑界所经受的失落感一样，经过短时间的震惊，便开始从一个新的视角来观察问题，使数学、逻辑乃至整个人文领域的精神都为之一变，再没有人追求那种完美无缺的封闭自足的命题系统了，遇到某一命题在本系统中不可证明也不再惊慌失措了。所以这是一种进步，不是倒退。但我们必须主动地加以辨析，必须从事美学的元比较。这种比较将会使我们加深对同一概念和命题在不同语言中的不同表述之间的差异的理解，有力地促进人类审美意识和审美文化的发展。
二
我们的比较首先从基本的美学概念入手，上文提到，美学理论由不同性质不同层次的陈述构成，主要包括审美条件层的描述句（当代语言哲学中称之为“记录句”或“观察句”）、审美判断层的判断句和基本原理层的理论句。描述句用来记述使一对象被判定为具有审美属性的各种物理条件，如形状、大小、颜色、结构、比例等等，也包括艺术品的可描述的状态和技艺。这些描述句大都有明确的指称，中西两种语言在这一层次上不会有太大的出入。如黄金分割为1:1.618，科林斯式石柱的底面直径与高度的比是1:12，某乐曲使用了二度不协和音，某一幅画的光线来自两个方向，某歌唱家可唱到小字三组的G等等。对这类句子中的概念的比较显然意义不大。理论句的概念大多是从哲学、心理学、文艺学、社会学、人类学、生命科学、历史学等有关学科借来的，它们的涵义没有因为移植而发生变化，对这类概念的比较应该在原有学科内进行，因而也不是我们注意的中心。这里要作为比较研究的对象的，是审美判断层的概念，这些概念在语言符号上的差异较为明显，最能反映中西两大文化圈对同一审美概念的不同理解。
审美判断层的概念是指q(x)这种命题形式中的中心谓词。q(x)是一个命题涵项，有两个变元，展开形式是“x有性质q（审美的）”。其中x代表任一审美对象，可以是自然景物、人造物品，也可以是人和艺术作品；q表示某种审美属性，如美、漂亮、难看、雄伟、高雅之类。这类概念的数量相当大，对每一个都进行比较显然是不可能的，因而必须选择若干有代表性的、在美学陈述中起主导作用的概念作为考察对象。本文选择的是美、丑、崇高、滑稽等少数概念，对它们在中西语言中的不同表达式略作对比。
①美——beauty、bas Schon(Schonheit)、Kpacoma。传统美学的中心概念是“美”，在中西文里都用一个单词来表达，看来不会有歧义发生。但实际上并不这样简单。由于中西文化背景和语言符号的不同，在对同一个美的概念的两种表达式之间也存在着内在的差异，它们所引起的心理意象更难一致。
西方的美的概念主要是从外在形式着眼，中国的美则主要是从感觉、感性、综合评价着眼，西语“美”的词源多与形式有关，而中文的“美”与形式关系不大。古希腊语的καλλοσ（美）来源于形容词καλλοσ与梵语的Kalya-h同源，后者的本义为“健康的、强壮的”，想必καλλοσ的原初意义也是这样。“健康的、强壮的”自然会在人的体形上显示出来，成为视觉对象。拉丁语的bellus、英语的beauty都是外形美观之义，德语的bas Schon原来与ansehnlich同义，表示看起来悦目的性质。俄语的kpacoTa起源于kpac，后者的本意是在器物上涂抹颜色。总而言之，西方有代表性的语言中，与“美”相当的词语最初都与形状、姿态、线条、色彩等有关，它们的词根关联着对象形式。
与西方恰成对照，中文的“美”是从完全不同的源头生发出来的。目前关于“美”字的结构方式和本义主要有两种说法，一是“羊大为美”，二是“羊人为美”。对我们来说，不论哪种说法，都可说明中文的“美”字与西文的beauty等表层相同、深层有异。西文的“美”重在外形，中文的“美”重在品味（羊大说），崇敬、欣羡、赞叹（羊人说）。
②丑——ugliness die Haβlich、без обраэносмь。丑是与美相对的否定性的重要的审美概念。英语名词ugliness源于形容词ugly，ugly源于古斯堪的纳维亚语的uggligr，uggligr由动词ugga演变而来，ugga意为害怕、恐惧。所以ugliness的最基本的含义是令人恐惧。德语的die Haβlichkeit或dasHaβlich源于动词Hassen，意为痛恨、憎恶。可见die Haβlichkeit的深层意义是憎恨，由憎恨而讨厌某物，这类物便在人的眼目中成为丑的东西。俄语的безобразностъ是形容词безобразный的名词化，беобразный由表示否定的前缀без和词干образ构成，后者意为“形象”。因此，безобразностъ的本义就是“没有好的形象”。这与英、德语的ugliness，die Haβlichkeit的情形有所不同。汉语中“丑”字的当代用法与西语中的对等词几乎无别，但中国人对“丑”这个概念的理解以及这一概念引起的情绪和感受还是有西人所想象不到的特点。“丑”字的繁体为“醜”小篆为“
”，从鬼，酉声。这个字的意符是鬼字，它对丑的概念的影响大约有二。一是如鬼之形。在中国民俗中，鬼的样子最难看，说某人丑，就含有“长得象个鬼”的意思。“鬼”字上部的甶（音fù），小篆为，是想象中鬼头的样子，表示五官不全，位置错舛，面有花纹。这样一副模样自然不会令人喜欢。二是如鬼之行。“鬼”字中有一“厶”（音sī）字，《说文》：“鬼阴气贼害，故从厶”。段玉裁解之曰：“神阳鬼阴，阳公阴私”。原来鬼之伎俩属阴属私，大悖人伦，见不得天日，唯鬼鬼祟祟，暗地害人。此等行为自然惹人厌恶。故中文的“醜”字含有西语中丑的概念所没有的意义，并且有直观形象性，比西方的拼音文字给人的感受要强烈得多。
③崇高——sublime，das Erhaben，Вoзвыщенн-осмъ。崇高是另一重要的审美概念，在西方颇受重视。与“崇高”相当的英语词是sublime，这个词源于拉丁文sublimis，sublimis由前缀sub和词干limis组成。sub意为“在……之下”，limis意为界限、限度、极限，合起来本意就是“在限度之下”、“未超过极限”、“未到顶点”，但已经逼近极限和顶点，自然也就是大之极、高之极。这个词用于鉴赏；就表示与卑下、低俗相反的一种情趣、精神品质或艺术风格，如正面解释，可以盖之以司空图的雄浑、悲慨、高古等品。德语的“崇高”是dasErhaben，是形容词的名词化用法，源于动词erheben。erheben的意思是举起、抬高，由它的分词演变而来的形容词erhaben就是“突起的”、“超越的”，加上冠词das名词化之后，就有了与英文Sublime大致相同的含义。不过具体使用时，德语的das Erhaben不是“极限之下”，而是“超越极限”，“一切和它较量的东西都比它小”⑤。俄语的Возбышенносмъ或Возвышенный与德语的情形相似，由动词Возвысцтъ（提高、抬高、加高）的形动词变来，意义为“极高的”、“最高的”。sublime，bas Erhaben，Вовuwенносмь语源和本义虽不尽相同，但还是有某些共同特点。例如只是声音符号而无直观形象性，所说的“极高、极大”原来就是抽象的，没有关涉到任何具体事物，体会这些词的意义需要更多的想象力。与此不同，中文的“崇高”一词本身就含有抽象化的直观形象，所表达的审美意趣比西语更深切、更浓烈。“崇”字从山，宗声。山的本训是“有石而高者”，在甲文中它是三座相联的峰岚之形。“高”字为高地上的房屋之形，甲文和金文中都有较具体的形象。两个字合起来，不仅具有西文“崇高”的各种抽象含义，而且会使人产生某种真切浓郁的感受，眼前如见巨崖深涧，危楼定塔，巍巍荡荡，令人惊叹、仰慕、敬畏。这都是西文所不具备的。有人把sulime等译为“壮美”或“阳刚之美”，这也能体现出中文的特点。《说文》解“壮”字为“大也”，段玉裁认为应是“大士也”，转抄过程中，有“浅人删士字”。所以这个“壮”不是指一般人的硕大魁梧，而是指士之壮”，“大士”不仅体魄健壮，而且“博学、审问、慎思、明辨、笃行”（《说文》段注），经国济世，建功立业，非庸禄之辈可比。即使把壮字理解为一般的健壮的壮，“壮美”一词仍具有中国特色。它所引起的心理意象当是恢宏、雄深、浑厚，令人振奋鼓舞而不恐惧，与超越、抬高、达到顶点大不相同。“阳刚之美”也与此相类。“阳”和“刚”在中国文化中都有特殊含义，把这两个字加在“美”之前所构成的审美概念，更不会等同于西文的sublime之类。限于篇幅，此处不详述。
④滑稽——funny，Spaβhaft，смешный。滑稽这个概念在鉴赏实践中也起着相当重要的作用。严格说来，西文中并没有与中文的滑稽相对等的词汇。与滑稽相近的英语词是funny，amusing，comical等，最接近的是funny，但也只是接近而已，其基本含义与滑稽还有相当距离。funny是名词fun的形容词化。据认为，fun由fon演变而来，而fon又源于中古英语的fonnen，本义是干傻事、出洋相、逗笑话。德语中与滑稽相当的有Komish，Spaβhaft，dollig，lacherlich，都是开心、快乐、可笑之意。俄语的смешный意义更单纯，就是可笑的意思。funny，Spaβhaft，смешный等的本义或为愚蠢可笑，或为开心快乐，这与中文的滑稽有显著不同。滑稽当读为güjī，最初的意思是形容人出语滔滔不绝，如“涌泉滑滑”。朱熹《楚辞集注》谓“圆转貌”，是与“廉洁正直”相对的一种处世之道。《史记》有《滑稽列传》，司马迁取其“谈言微中，可以解纷”之意。所叙人物的“滑稽多辩”是指他们于六艺之外别创一枝，以让人乐于接受的言语和行为，说服感动人主，使其矫正过失，表面上看虽似小道，实亦不失为安邦定国的大计。淳于髡、优孟、优旃等皆胸怀大义，睿智多谋，深知直陈己见不仅于事无补，还可能招致祸患，故寓庄于谐，词乖而义正。这与西人所说的funny之类决不等同，决不仅仅有可笑这一层意思。因而太史公赞之曰：“不亦伟战！”后来褚少孙所增补的郭舍人、西门豹等人的故事，也与司马迁的旨趣相符。现代所使用的滑稽一词与原初意义相比已有很大变化。但这两个字的读音、“滑”字结构中的意符“水”以及古义的历史沉积都使中国人对这一概念的理解不同于西方，中文的“滑稽”没有干傻事之意，倒是含有几分智慧和精明，正如中国马戏中的丑角，虽令人发笑，却往往是技艺超群的人物。
以上所述并不是单纯的词义辨析和词源学考察，主要目的是在挖掘同一美学概念的不同语言符号及其心理反应的深层差异。当然，当代人面对一美学概念，不会刨根问底，进行烦琐的词源学考证，不会有意识地联想那么多内容，但中国人就在中国特有的人文环境中生长和接受经验，审美心理结构中就含有独特的潜在要素，这些必然反映在语言符号上，而这种语言符号又反过来影响人们对概念的理解和解释。人们是通过汉字来学习和理解某一抽象概念的，因而汉字的形体结构以及原初意义便在对概念的理解中打上了不可磨灭的烙印，概念的内涵中便不可避免地溶进了汉字原有的形和义，这就使中国的美学概念有别于西方的同一概念。
中西美学概念的差异还表现在定义的方式上。在学术上，审美概念同其他学科的概念一样，也要有明确的规定性，也要加以定义。由于上文提到的人文精神的差异，中西在美学概念的定义方式上也有不同。西方的理性精神、分析精神使西人在规定美学概念时常用语义定义方法，而中国学者不喜欢给概念下定义，如需说明和解释，则往往采用意象范型的方法。对于“美”这个概念，就是西方有定义，中国无定义。西方人很早就想回答“美是什么”的问题，这实际上是要为美寻求一个准确的定义。许多世代以来，西方学人提出了许多美的定义。不管这些定义如何不同甚至矛盾，都有一个共同的特点，那就是都用分析和还原方法，用语义符号来表示，都是主谓形式的命题，可以分析为若干原子命题，原子命题又可进一步分析为概念、专名等等。尽管分析的最后结果不一定有外在对象与之对应，不一定有实在的指称，但都会有某种涵义，能使多数人所理解。这样的定义必须诉诸人的知性和理性，诉诸概念和逻辑，不能止于模糊的意会。
我国也早就有美的概念，但我国古人似乎从未有意识地去寻求美的本质，制定美的定义。笔者尚未在古籍中碰到“美是……”或“美者……也”之类的表述形式。究其原因，可能是因为古人重感悟、重意会，认为美学概念不必解释，更不必以语义方法去制定明确的定义。《礼记·少仪》有一段话类乎对美的解释和规定：“言语之美，穆穆皇皇：朝廷之美，济济翔翔；祭祀之美，齐齐皇皇；车马之美，匪匪翼翼；鸾和之美，肃肃雍雍”。这“穆穆皇皇”之类既没有展示出美的概念的内涵，也没有列出美的条件，又没有确定美的归属，更没有揭示美的本质，只是表达出对各种美的惊羡、赞叹，只是在美之上又加上一层形容语，比美字更难以诠解。如勉强解之，只能说“穆穆皇皇，宏富、高雅、郑重、藻丽貌”。
我国古人没有分析美学概念的内涵，也没有把它还原为更基本的属性。但古代先贤却使用了一种可称为意象范型的方法来为审美概念作解。此法源于《易》之所谓“取象”，而以“象”解诗学概念则始于司空图。表圣品诗而得品二十有四，其中多数是概括古典诗歌在内容和形式上的总体风格及其可能造成的心理印象的审美概念，即论家所谓“妙境”。二十四品每一个都有独特的内涵，品品相别。如依西人之法，给每一品都制定一条明确的语义定义，则必致愈出愈玄，每进一解即会增加一层迷雾，本来看似可解之语变得愈来愈不可解了。于是司空图用四言韵文创造一种意境，让读者根据这意境去体会每一品的内容。你不知何为“雄浑”么？请想象“具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风”；你不知何为“高古”么？请想象“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空
”。这类不诠之诠，不解之解，缺点在于不如西方的语义定义清晰明确，优点在于使概念的内涵更加饱满丰富，给人的印象更深刻，更耐人寻味，更有想象的余地。
此法自司空图之后，仿效者日众，至明清尤甚。如顾翰《补诗品》，曾纪泽《演司空表圣诗品二十四首》，马祖荣《文颂》，许奉恩《文品》，魏廉升《二十四赋品》，郭麐《词品》等，都可说明司空《诗品》影响之深远。在诗文评论中，这种方法已逐渐发展成一种定势。评论家以一语总评某家某诗，往往不加解释，实际上是以语评诗，又以诗解语。以“沉郁顿挫”四字评杜诗已成定论，假如有人问何谓“沉郁顿挫”，回答很简单：熟读杜诗，即可得其义。虽然也可勉为之解，但总不如杜诗本身这个意象范型来得更贴切，更具体，更实在。同样，如问青莲诗“飘逸豪放”，昌黎诗“狠重奇险”，昌谷诗“怪异诡谲”等等究系何指，请读三家诗就会一朝顿悟。这时，李白、韩愈、李贺的诗作就是一种范型。宋词中有所谓豪放派和婉约派之分，要体会这两派的特点，可以选出苏、辛的某些词当作豪放的范型，选出秦观、李清照的某些词当作婉约的范型，熟读之后就会明白何谓豪放，何谓婉约，这要比语义诠释更容易把握。
这种非分析非语义的定义方法，与后期维特根斯坦所说的“一个字词的意义是它在语言中的用法”⑥很相近。要想了解我国古代艺术评论中所使用的审美概念的意义，最有效的办法就是考察它的实际用法和语境，即用在什么人什么作品上，这些作品有哪些可描述的条件和属性，这些属性在你心中引起了哪些独特的感受，这样你就能领会那概念的意义了。掌握了用法也就掌握了意义。我国古代诗文评论家往往是因是诗而造是语，造是语以评是诗，非是语无以状是诗之妙，非是诗无以显是语之义。可以说这是中国式的“解释学的循环”。
我们还可以从书画评论中找出例证来加以说明。孙过庭《书谱》谈到篆、隶、草、章各体之美时，指出“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便”⑦，但这样还不够，必“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅”，方可“达其情性，形其哀乐”⑧，与人的情感相通，产生审美愉悦。这里的“风神”、“妍润”、“枯劲”、“闲雅”都是用以概括书法的审美属性的概念，如以词语加以解释，不管如何详尽，也终会使人感到隔膜，不知“风神”等究意若何。切实的办法就是拿出碑帖来，指给人看，同时说出一个审美概念。如，指着怀素的《自叙帖》说：“这样的字便有风神！”指着赵孟頫的《寿春堂记》说：“这样的字便是妍润！”指着米芾的《笤溪诗卷》说：“这样的字便是闲雅！”指着蔡邕的《鸿都石经》说：“这就是枯劲！”这样，学习者再遇到“风神”之类的词语，头脑中立刻会出现从前观摩过的碑帖的影象，他就会以此为范型，来理解和使用审美概念，就可把与范型相近的书法作品归于同一概念之下。
三
中西美学陈述在命题层次上也有重要差别，存在着某些令人感兴趣的可比较的特点。
首先，对于美学的基本问题，中西学者有不同的态度，回答问题也有不同的结构形式。西方在古希腊时代就明确提出“美是什么？”“美本身是什么”的问题，这是要探究是否有美的本质和本体存在。尽管回答各异，都体现出西人追本溯源的精神。我国古人却没有明确地提出过“美是什么？”、“美本身为何物？在什么地方？”之类的问题。由于对问题的态度不同，回答自然有异，这首先表现在句法结构上。西方最基本的美学理论命题的结构是“美是X”、“美有性质X”、“美可分为X种”、“美不是X”，从柏拉图一直到近现代，西方美学家在描述美的条件、挖掘美的根源、揭示美的本质时，都是这样来构造命题的。这种语句构造中，美是主词，这表明在相当一部分西方学者的心目中，美是一种不可否认的存在，在一定程度上还可以说是某种实体，可以作为陈述对象，必须对它加以研究、考察。这种命题形式把美放在中心地位，从美的视角去观察事物，对象各方面的实有条件和属性只能处于从属地位，充作宾词，是围绕着美而被选择和理解的。我国古代文献中有关美的语句的结构刚好相反，常常是“X为美”这种形式，如孟子所说的“充实之谓美”⑨、“仁义为美”⑩，《礼记》所说的“貌色声众有美焉”(11)，《淮南子》所说的“玉有三美，君子贵之”(12)，刘勰所说的“事以明核为美”(13)，汤显祖所说的“诗乎，……以若有若无为美”(14)等。这些语句中，作为主词的充实、仁义、事、诗等都是在中国文化中被认为更重要更根本的东西，具有实体性，在理论和实践中更有价值，而美则被认为是一种属性、一种境界、一种难以言传的虚幻之物，在基本的美学命题中，它只能居于宾词地位，只能用来陈述其他概念。
其次，西方的一些美学命题总是竭力把美还原为某些非审美属性，亦即某些物理条件，例如把美还原为比例、和谐、大小、排列、结构、颜色、光洁度、强弱等，然后在这些条件与美之间建立某种逻辑的或非逻辑的联系。我国传统美学中的基本命题没有这种还原倾向，“X为美”型的命题中的X表示的是高于美的东西，美表示对某事物的高度肯定。“X之美是q”型的命题中的q表示的仍是某些抽象属性，并不是物理条件。西方的另一些美学命题意在陈述美的本质，追溯美的根源，而我国的美学则从不关心这类问题，没有这类理论语句。
再次，由于中西两种语言符号的内在差异，同一美学语句被翻译成另一种语言之后，其意义会发生变化，引起理论上的分歧。这里说的不是错误翻译引起的误解，而是正确的翻译所造成的异义，实质上则是上文所提到的理论的“跨界”问题。
笔者寡陋，尚未见过译成西文的中国古代文论、诗论、画论、书论等，这里只能就已译成中文的西方美学理论略作考察。康德《判断力批判》上卷59节用了das lntelligibele一词，宗白华先生把它译为超感性。das Intelli gibele是从拉丁语引入的，《杜登德语词典》给它的解释是：nur durch den lntellekt und nicht durch die Sinnliche Wahrnemmung erkenntbar——只能通过理智能力而不能通过感性来认知。所谓“只能通过理智能力”，指的是必须经由概念和逻辑思维，也就是超越于感性之上的认识能力。宗先生把它译为“超感性”，自然无可厚非。但这种并不错误的表述却与康德的本意拉开了距离。有人据宗先生的译文，断定康德美学中有一种“超感性”，这“超感性”是一种主体能力”，“这一主体能力自始至终围绕着感性思维活动来进行”，“同时，它又具有理性思维的某种特征”(15)。其实在康德哲学（包括美学）中根本就没有也不可能有一种叫做“超感性”的主体能力。大家都知道，康德哲学中有五种主体能力，其中重要的是感性、知性、理性三种，它们之所以重要是因为它们能提供认识形式，感性提供时空直观形式，知性提供范畴，理性提供理念。另外还有想象力和判断力。想象力是联结各种表象的能力，是人类思维的动力。判断力不能提供认识形式和法则，它是“把特殊包涵在普遍之下来思维的机能”(16)。这样，在五种机能中，摄取感性质料、提供各种认识形式的能力有了，联结和归属的能力有了，人类主体能力就齐备了，此外不再需要其他能力。那么，das lntelligibele究竟是什么呢？其实它就是指知性和理性，是用概念来把握事物的能力。康德确实使用过“超感性的”一词，那是在论崇高的时候。《判断力批判》第26节就多次用到“超感性的”一词，如“……一种能力，这能力本身是超感性的(ein Vermogon，das selbst ubersinnlichist)”，“超感性直观的无限性(das Unendliche der ubersinnlichen Anschauung)”等。但这里的“超感性的(ubersinnlich)”是形容词，表示主体或客体某种超越感性的特征，不是指称一种独立的主体能力。康德只有一次使用了名词化的ubersinnlich——das ubersinnlich，那是在《实用人类学》第78节末尾，从上下文看，他所说的也还是理性，不是有别于知性和理性的另一种能力。由于语言符号的固有差异，德文的des lntelligi-bele和ubersinnlich在中文里都成了“超感性的”，随之让人误解为康德哲学中有一种“超感性”。这种情形，在美学理论的转述亦即“跨越边界”的过程中是经常发生的，而且是不可避免的。我们必须明白，美学陈述由一种语言翻译成另一种语言之后，其意义会发生意想不到的变化。因此，我们应放弃那种天真的幻想，以为亚里士多德《诗学》的中译本与希腊文本意义一致，黑格尔《美学》的中译本与德文本内容等同。更何况每一次阅读都是一次新的理解和解释，读者体会到的与原文更难完全契合。
我们还必须认识到，某些美学语句和概念是根本无法翻译的。许多中外有识之士都认为，诗歌是不能翻译的。A·C·布莱德雷说过：“对一首真正的诗来说，除了它自身之外，根本不可能用别的语句把它的意义传达出来，一旦改动了其中的句子，其意义也就全变了。因此，翻译或解释这样一首诗，并不是旧瓶换新酒，而是创造出了一件新的作品。”(17)T·S·艾略特也谈到过诗歌翻译问题，认为“把莎士比亚作品翻译成意大利文时要丢失好多内容”(18)。不幸，某些美学陈述很象诗歌语言，一经翻译，就会失去许多内容，面目全非，有些则根本无法翻译，勉强用另一种语言表达出来，也如用手抓水，剩不下多少东西。
世界上的语言各有特点，并处于不同的发展阶段上，各有独特的表现力。相对而言，汉语的陈述和表达能力似乎略强一些，笔者至今还未听说过什么不能用中文翻译的西语著作。而中文翻译成西文，难度恐怕就要大一些。特别是古典诗词，很难用西语把其中的意境韵味表达出来，已经译过去的一些，大概也只等于“创造出了一件新的作品”。美学也是这样。由于汉字是单音节的表意文字，每一个汉字就是一个意义的集成块，某些形容词性质的美学字词可以很方便地组合成新的概念术语，因此，中国的美学词语（复合概念）几乎有无限增殖的可能性，这类词语含有浓重的中国文化和民族心理特点，很难用西文表达出来。例如，宏、雄、沉、深、奇、险、浑、厚、重、涩、枯、拙、劲、健、高、古、雅、丽、清、野、疏、飘、逸、放、旷、淡、浓、秀、宕、永、闲、远、遒、宛、灵、神、简、畅、恬、媚、峭、拔等，就可以组成许多两个字或四个字的新词语，要译成西语，每个字至少要用一个西语词来表达，四个字的词语就要四个以上的西语词汇，而且连起来之后会让人莫名其妙。上文提到的“沉郁顿挫”大概就属此类。如果一词一字的对译，写成heavy-depres-sed-pause-transition，成什么话？如果稍加简化，译成复合词gloomy-p-ausefully，恐怕同样会使英国人瞠目结舌。不管怎么样，都会失去“沉郁顿挫”的内在意味，西人根本无法依据译文来体会中国人读到这四个字时的心理感受。这再一次说明，中西美学陈述之间存在着深层差异。但某些美学陈述的不可翻译性往往被忽视，许多人误认为西语的某词即中文的某词，或可用变通的办法表达出来。沉溺于这种幻想之中，对理论并无益处。
以上是从语言批判或者说语言哲学的角度，对中西美学陈述的基本方面进行初步的辨析和对比，意在揭示两大文化圈的美学语句的深层差异。但这不是说中西美学陈述毫无共同之处，完全是互不相干的东西。实际上中西美学语句也有许多共同点，但不在本文论述之列。
注释：
①②见布洛克《美学新解》，辽宁人民出版社1987年版，第316页；第317页。
③J.Hillis Miller：Starts：performative Topographies in titeratue and criticism P3IEAS Lecture Series2.Taipei，1993.
④J.Hillis Miller：Starts：performative Topographies in titeratue and criticism P3IEAS Lecture Series2.Taipei，1993.第3页，第6页。
⑤康德：《判断力批判》（上卷），商务印书馆1987年版，第89页。
⑥维特根斯坦：《哲学研究》第31页，三联书店，1992年。
⑦《历代书法论文选》上册，126页，上海书画出版社，1983年。
⑧《历代书法论文选》上册，126页，上海书画出版社，1983年。
⑨《孟子·尽心下》。
⑩《孟子·公孙丑下》。
(11)《大戴礼记·四代》。
(12)《淮南子·杂言》。
(13)《文心雕龙·议对》。
(14)《玉苟堂文之四·如兰—集序》。
(15)见孟稷《超感性：审美鉴赏的本质》，《学术月刊》1993年11月号。
(16)《判断力批判》中译本上册，商务印书馆1987年版，第16页。
(17)转引自布洛克《美学新解》（腾守尧译），辽宁出版社1987年版，第316页。
(18)《英国作家论文学》，三联书店1987年版，第463页。
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