刘颖慧[1]2002年在《中国文言小说中的狐意象》文中研究指明狐狸精的故事是一种传统的小说题材，本文沿着狐狸精形象在神话寓言、志怪小说、唐宋传奇和明清小说中的发展轨迹，论述了从先秦两汉的民间传说，到六朝志怪小说、唐宋传奇、明清笔记小说中大量的狐意象的发展规律及其内涵，并特别分析了狐精故事的集大成者——《聊斋志异》中的狐意象，探讨它和《阅微草堂笔记》、《子不语》《谐铎》等其他明清文言小说中狐意象的区别及联系，试图由此探讨狐题材作品的文化内涵及其演变过程。 论文的创新点在于，针对研究领域对狐女意象从先秦至明清的演变过程是从神仙到狐精再到美女，还是从妖兽到狐仙再到美女的诸多争议，提出狐意象的发展演变并非从妖到仙或是从仙到妖，而是随着人类对自然的认识和男性对女性的态度而发展变化的。 论文主要由以下几个部分构成： 引言部分是最近10年来文言小说中关于狐意象研究的简要综述。 第一部分狐意象流变情况，主要谈狐形象起源情况以及汉魏六朝时期的基本特点：上古神话中作为原始图腾的神灵之狐和汉魏六朝志怪中的兽妖之狐；并以《任氏传》为例分析了唐宋传奇中的狐意象。 第二部分谈明清文言小说中的狐意象。论文重点分析了《聊斋志异》、《阅微草堂笔记》、《子不语》等笔记小说中的狐意象。并将《聊斋志异》中的狐意象和六朝志怪、唐宋传奇、其他明清笔记进行了比较，得出结论：《聊斋志异》在继承志怪、传奇传统观念的基础之上，开辟了人与异类的新关系：从六朝到唐宋的狐女身上表现的都是女性恶的一面，《聊斋志异》表现的则是女性善的一面。在《聊斋志异》中，污秽的不是狐而是人。狐成了男人心中理想的女性的化身。被抛弃的往往是男子而不是女子。恋恋不舍为主痛苦的则是男性书生，不同于以往的狐女故事，也绝而不同于以往小说中痴情女子负心汉的模式。 第叁部分从叁方面分析了中国文言小说中的狐男意象流变情况，并探讨了小说中狐男远不如狐女意象丰富的深层原因：自六朝以后人们在狐精身上升发的所有幻想，统统是以男人为本位的。一方面，体现整个社会(包括上层和下层)对女性的诸种要求(正当的和苛刻的，实际的幻想的)：坚贞、多情、给男人带来快乐、安慰、财富以及男人在现实中难以得到的东西。另一方面，将婚姻以外的爱情，寄托于神仙鬼狐之间。而在有夫权统治的社会里，男性作家最不善于在婚 姻爱情上追寻自身的理想形象，不怎么考虑自己怎样做，才算是女性的理想配偶 （起码是不如对女性要求的那么多）更不要说在狐狸身上想出自己的影子来，没 有这种想象的渊源，也没有产生这种创作的动机，所以狐女在小说中随处可见， 狐男则显得少之又少c 第四部分论述了狐意象流变规律的一些可以把握的规律：狐意象从图腾到妖 异的演变历程是伴随着父系文明的建立而发展的，它是以贬斥女性为代价抬高男 性的，妖兽之狐成为美丽妖淫的女子的象征，负载了中国男子的“恋畏情结”。“恋 畏情结”即男性对女性的又爱恋又恐惧的矛盾心理。狐狸精大多美丽迷人，象征 了男性对于女子在感情上的追求与爱恋：而她们又害人杀人，象征了男性对女子 在理智上的自我警告与自我约束。男性的这种矛盾心理通过文学作品中的狐意象 泄漏无遗。自汉代以来，在儒家思想的影响之下，男性对待女性的态度就徘徊在 畏与恋之间，作家笔下的狐女美丽迷人或者淫荡陛人甚至淫人致死都是男性对女 性的“既畏又恋”的态度的体现。 蒲松龄笔下的狐女比同代其他作家更多的扬弃了传统狐意象淫的特点，变得 美丽、善良、多情，智慧……儿乎集中了世间女子所有的优点，带有明显的男性 理想化的色彩。它包含了所有凡夫俗子的全部幸福期待：娇妻美妾、风流艳遇、 荣华富贵、子孙显达，从这一点来说，《聊斋志异》不仅是蒲松龄个人的情感天地， 也是世间一切不如意人们的泣话世界。《聊斋志异》中的狐故事也从而在更深的 层次上得到了人们的喜爱与共呜。 从更广的意义上看，从六朝到明清，文台小说中的狐狸精故事本质上都是封 建道德讲给男子听的寓占故事，“恋畏倩结”是这个故事在男子心中激起的涟筋。 它们共同造就了古代文言小说中丰富的狐意象。 狐意象的越来越趋于丰满的另一个原因则和文学自身的发展有关。因为小说 创作中，文学表现手法的越来越丰富，使得狐意象可以承载更多的内涵。《聊斋 志异》和其他明清文言小说对六朝志怪和唐传奇的艺术手法的继承和发展也是明 清狐题材小说尉为壮观，狐意象意蕴更为丰富深刻的重要原因。 论文的最后一部分，简要谈了两点尚不很成熟的思考，即狐意象在变身题材 小说中的地位以及狐意?
赵一霖[2]2010年在《唐五代人的精怪想象》文中研究指明精怪小说是唐代小说的一个类别。本文以唐五代精怪小说为研究对象,对这类小说的命意与叙事的基本状态进行描述与分析,论述唐五代精怪小说的思想艺术成就及其在中国小说史上的地位。论文绪论部分,对精怪概念的内涵和外延进行界定,指出精怪是人的观念之物,它的产生、嬗变与人类的生存状态、思想意识和思维方式密切相关。六朝精怪小说基本形态为“粗陈梗概”式的“丛残小语”,内容上多表现精怪为实有之意,基本上是一种历史性的叙事。唐五代传奇体精怪小说则是唐人有意为之的文学创作,通过文学性叙事,借助想象的奇异和文采的优美,表现他们对社会人生的思索、理解、想象与向往,展现他们的审美意趣与才华。论文的正文由上编和下编两部分构成。上编主要研究唐五代精怪小说的命意。唐代是小说文体独立的时代,在这样一个背景下,唐五代精怪小说也表现出相应的进步。从命意角度看,唐五代精怪小说存在着两种情况。种是对唐前精怪小说命意的延续,这一类小说的外在形态大都保持了六朝志怪小说“丛残小语”、“粗陈梗概”的特点;一种是以传奇体写成的精怪小说,这类小说的形态与古体精怪小说不同,它通过文学性叙事通过审美想象,构筑了自足的审美世界,其命意虽也有保持精怪小说传统命意的个别情况,但更多的则在于命意的推陈出新,表现了唐人独有的心曲和审美意趣。这一编的重点,是从对爱情婚姻、对功名利禄、对生命、对宗教以及对人情世态的态度等方面,考察和论述唐五代精怪小说命意上的新变。下编主要研究唐五代精怪小说的叙事问题。唐五代精怪小说作为古代文言小说的一个类别,历史性叙事与文学性叙事同时作用于它的成长过程。唐五代精怪小说在叙事方面的成就与贡献就在于它突破六朝志怪小说历史性叙事的藩篱,创撰出文言小说的文学性叙事文本。本编以西方叙事学理论对唐五代精怪小说的叙事问题进行研究,从叙事主体、叙事视角、叙事意象、叙事模式、叙事修辞等方面对唐五代精怪小说叙事的形态、特点、创新等等进行探索与描述,以期重点把握唐五代精怪小说的艺术成就及其对中国古典小说的艺术贡献。
冀运鲁[3]2010年在《《聊斋志异》叙事艺术之渊源研究》文中认为就中国小说而言,文言小说具有鲜明的中国特色,要研究中国小说叙事传统,文言小说颇能代表中国古代文学语言的叙述方式,因而立足中国文化本位探究文言小说的叙事特色对于建构中国叙事理论体系具有十分重要的意义。作为文言小说的集大成者,《聊斋志异》对中国传统叙事文化有着广泛的继承和借鉴,通过对这一文本的仔细分析来探讨中国小说叙事传统无疑具有很高的样本价值。本文的目标就在于通过《聊斋》叙事艺术之渊源的考察来探究《聊斋》在中国文学叙事坐标中的位置。《聊斋》叙事成就的取得并不是偶然的,而是中国传统叙事艺术长期积累的结晶。蒲松龄秉承“转益多师”的精神,在广泛借鉴其他艺术门类叙事艺术的基础上进行开拓创新,取得了令人瞩目的成就。民间叙事和史传文学为《聊斋》提供了叙事思维机制和基本叙述模式,而传统小说、古文、八股文、书画等艺术则为《聊斋》提供了取之不尽用之不竭的叙事技法。本文共分六章。第一章探讨《聊斋》叙事艺术的民间渊源。民间文化是一座宝库,取之不尽、用之不竭,历来是文人墨客创作的灵感源泉,我国的小说更是一开始就与民间文化分不开。《聊斋》虽为文人作品,但与民间叙事渊源极深。在某种意义上甚至可以说民间文化是《聊斋》叙事的内核。《聊斋》不仅继承了民间果报叙事观念及其思维机制,而且还化用了民间叙事的时空观念和话语体式。在确定了叙事思维机制之后,需要寻找一个合适的叙事框架来结构全文,而成熟的史传文叙事为《聊斋》提供了可资借鉴的丰富资源。这正是第二章要探讨的内容。《聊斋》叙事继承了《左传》、《史记》等史书谋篇布局、结构全文的方法。《聊斋》借鉴了以人物为中心的传记体的叙事结构模式,《聊斋》故事虽不再如唐传奇那般冠以“某某传”或“某某记”,但是以人名命名的方式仍是对纪传体的继承。其叙述模式为:开篇首先介绍传主的姓名、籍贯、身世等,以人为中心、按照时间先后的自然时序贯穿和统领传主的经历,展开故事情节,以“传”的形式围绕传主展开叙事。第叁章考察了《聊斋》对传统小说叙事艺术的借鉴吸收。作为小说,《聊斋》借鉴吸收前代小说的叙事艺术是再自然不过的事情了。《聊斋》不仅从多个方面借鉴了历代笔记体志怪小说和传奇小说的叙事技法,同时也吸收了通俗小说叙事艺术的优长。第四章主要从文章学的角度考察《聊斋》叙事艺术的渊源。蒲松龄从小接受古文熏染,对古文及八股文法是相当娴熟的,因而,《聊斋》中就不难见到古文语言体式及古文笔法的踪迹。同时,对八股文的代言笔法也有继承和借鉴。当然,作为一个伟大的开拓者,蒲氏绝不是照搬古文笔法来叙述《聊斋》故事的,其借鉴是在创新基础上进行的。小说是一门综合性非常强的艺术,常常从其他非文学门类汲取各种养分。这正是第五章所要探讨的话题。蒲松龄虽不是书画家,但是《聊斋》还是旁征博引,汲取了书法、绘画甚至兵法理论的养分。书法的顺逆、起结理论,绘画的成竹在胸、传神写意、颊上添毫、白描皴染等理论和技法都成为《聊斋》叙事艺术的源头活水。不仅书法、绘画等邻近艺术门类,就连兵学理论也常被小说家借用于小说叙事。民间叙事为《聊斋》提供了叙事思维机制,史传则为其提供了叙述框架,笔记体志怪和传奇小说、古文笔法、书画兵学理论丰富了其叙事技巧,这些已经足以让《聊斋》叙事曲折动人,然而,蒲松龄还有更高的艺术追求——优美而深邃的意境。为了让做到这一点,蒲松龄采用了诗性叙述策略,使得小说获得了诗性品格和诗性意境。这是第六章主要探讨的内容。《聊斋》在中国叙事传统中的意义绝不只是简单的总结继承,《聊斋》在借鉴吸收这些艺术的优秀叙事手法的同时,还积极地开拓创新,融多种叙事手法于一身,从而在叙事模式、叙事视角、叙事技巧、叙事意境、叙述人称、叙事时空等方面都有重大突破。这些努力让《聊斋》获得了丰厚的回报,在把蒲氏送上短篇小说之王宝座的同时也让《聊斋》成为万口传颂的经典。更重要的是,随着它的广泛传播,《聊斋》的叙事艺术也为越来越多的小说所继承,可以说,《聊斋》是中国叙事传统中一块里程碑,它向上总结和承托着悠久的叙事传统,向下有着重要的开拓启发意义。
韩义盟[4]2017年在《唐小说中动物形象研究》文中研究说明唐代的小说家想象丰富、构思奇特,运用多种艺术手法,塑造了一批文学性十足的动物形象,这些动物形象,不仅种类繁多、性情复杂,而且出现了一些新的特点。这些动物形象身上亦蕴含了丰富的文化内涵,同时,动物形象的文学审美价值也值得深入探讨。本文在阅读唐代小说作品的基础上,从小说中动物形象的文本分析入手,梳理了唐人小说中的动物形象,由于唐小说中叙写动物形象的篇目众多,而且动物种类繁茂,因此对小说中的动物形象进行了分类分析。在分析过程中发现:唐人小说中的动物形象不仅种类繁多,身份复杂多样,而且性情上呈现出动物本性和人性化的交叉特征;唐代小说家在塑造动物形象时,一是多运用外貌、语言、动作等正面描写方法,二是谐隐艺术手法的运用,通过外貌、文字游戏和诗文等谐隐手法隐喻动物原形,这是小说形象艺术手法的新特点;唐代小说中大量的动物形象,从侧面反映了唐代社会生活、宗教文化与思想观念;动物形象的文学审美价值,呈现出了品格美和娱乐性的新特点。唐代是中国文言小说发展史上的一个重要阶段,对后代的小说创作产生了深远的影响。唐人小说中的动物形象对后代小说创作亦有所影响,给后代文学作品中动物形象的塑造提供了原型。
王家宏[5]2017年在《论美国汉学家薛爱华的神女研究》文中进行了进一步梳理"神女" 一词源于宋玉《神女赋》,在古典诗歌中常作为巫山神女的简称。受宋玉《高唐赋》、《神女赋》的影响,神女在中国古典文学中逐渐具有了性爱意味,因而"神女"不仅指巫山神女,而且可指称大胆奔放的女性。实际上,在中国古典文学中"神女"还可泛指一切神话传说中的女性神灵。它既可指巫山神女,也可指女娲、洛神、湘夫人、汉女等古老的女性神灵,还可指杜兰香、成公智琼等各种道教女仙。美国汉学家薛爱华的《神女:唐代文学中的龙女和雨女》则是以巫山神女、女蜗、洛神、湘夫人、汉女、龙女等古老的女性神灵为研究对象的专着。本论文以薛爱华专着《神女:唐代文学中的龙女和雨女》为研究对象,一方面对薛爱华神女研究进行梳理与评析,另一方面则对其文学中神女的研究进行扩展,探讨神女与中国古典文言小说的关系。本论文共分为六部分:绪论,综述国内外神女研究的现状,以及薛爱华神女研究的特点、价值;第一章,分析薛爱华神女研究的理论,探究西方学者研究中国神女的独特视角与方法;第二章、第叁章,梳理、评析薛爱华对唐代宗教及文学中神女的研究;第四章,研究中国古典文言小说中神女形象、神女故事的原型与变形,以及这些故事的文本价值,以补充薛爱华神女研究的不足;最后为结语。本文对薛爱华的神女研究进行再研究,有助于吸收和借鉴国外汉学家独特的文学研究视角与研究方法;有助于对中国古典文学中"神女"这一重要的文学形象进行系统性研究,从而发现神女与神话、文学、宗教的关系以及中国古典文学尤其是古典文言小说中有关神女的各个文学作品相互之间的关联。
邱昌员[6]2004年在《诗与唐代文言小说研究》文中进行了进一步梳理本文所关注的是唐代文言小说与唐代诗歌之间的密切关系，试图用唐诗文化、唐诗精神来阐释解读唐代小说，发掘唐代小说的美学意蕴和文化价值，寻绎唐代小说繁荣兴旺的成因，探究唐代小说的发展规律及其对后代小说的深远影响等。 唐代文言小说是在兴盛繁荣的唐诗文化氛围中发展成熟的，因而受到了诗歌多方面的辐射和渗透。这首先表现在创作小说的是一代诗人，他们用诗的精神和诗的激情来观照小说，关注小说的消遣娱乐特性和审美愉悦特性，提出了“小说戏谑说”和“小说奇味说”等新颖的小说观念。他们学习、借鉴诗歌想象虚构、词藻运用、抒情言志等多方面的艺术经验以培育小说着意好奇、文辞华艳、叙述婉曲、情思热烈等审美特征，使唐代小说挣脱了对史传的依附而成就了一种新兴文体的灵魂和品格。他们在创作小说的过程中常常直接引入诗赋韵语，并把人物的描写和刻划、情节的设计和配合、环境氛围的渲染和衬托与浓烈的情感抒发融为一体，营构了圆融浑成的诗的意境，为小说增添了诗的意趣，使小说的叙事职能、艺术特征和美学价值都有着浓厚的诗的质性，洋溢着诗意之美，标志着中国古代小说民族形式的开端和发生。 唐代文言小说作为诗歌时代的小说，创作它的是一代诗人，接受它的也是诗人群体。共同的行为方式、精神心理和文学风习促进了唐代小说创作群体和接受群体间的交流，为唐代小说营造了良好的创作和接受氛围，促进了唐代小说的发展。同时，诗还成为了唐代小说重要的传播媒介，唐代小说借助诗歌走近了平民百姓，诗歌也因此扩大了自身的影响。 唐代小说对唐代诗人的生活和唐人的诗歌也作了多侧面的记录和反映，它们再现了唐代文人丰富多彩、形形色色的诗歌活动，唐代诗人的仕宦生涯、情爱艳遇和文化生活都在小说中得到生动的展示，唐代诗歌的物质与精神价值、现实与历史功能、社会学与文化学意义都被唐代小说一一揭示。 总之，唐代小说与唐诗有着共同的精神旨趣，它们都反映了唐人昂扬向上、自信乐观的时代精神，抒发了唐人丰富真挚的情感，表达了唐人对于真、善、美的追求，因此，唐代小说和唐诗一样都是唐代文学的杰出代表，都是唐代气象和时代风貌的载体。
尚继武[7]2006年在《《聊斋志异》叙事研究》文中研究说明《聊斋志异》诞生于我国小说批评理论高度发达、各种小说文体形态在叙事艺术上相互借鉴的时期。蒲松龄继承了文言小说优秀的叙述艺术传统并加以创造：在叙事时空方面，灵活运用了追叙、预叙、非对称性错时等多种错时手段，将人世、鬼域、仙界、梦境等空间类型幻化于一体，创造了形态多样的虚幻空间，突破了小说有限的叙事时空限制，在篇幅相对较短、所叙事件相对集中、头绪相对不繁的艺术空间内，提高了文言小说叙事写人的自由度；在叙事修辞方面，使用了语词隐喻、意象隐喻、行动隐喻、空间隐喻等隐喻方法，通过突出矛盾或者叙事信息、运用限知叙事或者截留相关信息、悬置情节或者改变叙事方式等手段制造了引人入胜的悬念，利用人物行动和目标性质的差异、话语交流错位、引发读者对叙事者意图的“误会”、展现人物言行德才与身份的鲜明反差、巧用语词等方式营造了浓郁的反讽氛围，在同一小说文本和不同小说文本之间使用了反复叙事修辞手段，丰富了文言小说的叙事技巧和叙事艺术，实现了叙事曲折、扣人心弦的叙事意图，在一定程度上深化了小说的内涵；在人物群体描摹方面，人物中心移向了生活在山野乡村的农夫村妇、贫寒书生、贫家女子，完成了古代小说第叁次人物中心转移，小说中的知识分子一改传统的文士人格，向关心自我、重贫富之辨、趋财就利的世俗人格趋近，而小说中的女子则在爱情观念、生活方式、群体人格等方面表现出了与众不同的新变，在文本语言方面，小说成功地做到了以文言形式写普通民众、民风世情，标记着文言小说由“雅”向“俗”的靠拢和融会。总之，《聊斋志异》扭转了宋代以来文言小说叙事艺术水平下滑的趋势，直追并超越了唐代传奇，反映了蒲松龄在文言小说叙事艺术上进行的探索、付出的努力和取得的成就。
张玄[8]2013年在《《聊斋志异》艺术美研究》文中进行了进一步梳理《聊斋志异》是中国文言小说的集大成之作，它继承了文言小说在发展过程中所积累起来的艺术经验，创造了一个独特的艺术美世界。全面总结该书在艺术美方面所取得的成就以及进行追本溯源式的深入发掘，则是此研究领域的一项空缺。在广泛总结和吸收前人研究成果的基础上，从中国文言小说发展史和作品的实际出发，把《聊斋志异》的艺术美研究分为叁个部分：艺术美表现、艺术美探源、艺术美阐微。首先，从语言、意境、悲剧、人物、形式五个方面对《聊斋志异》的艺术美进行探析，总结该书艺术美的表现方式的同时，力图对其艺术成就重新分析、思考。其次，对艺术美表现的五个方面，进行“溯源”式的探索，从中国文言小说史的具体作品中考索其艺术成就的来源，分析它在文言小说史中“集大成”的原因。最后，将在前两章“源”“流”考论的基础上，在《聊斋志异》艺术美的价值方面，从文化、哲学、美学、文学史等角度，进行全方面的思考和深入挖掘，力图提出具有创新性的观点和独到的见解。此外，这一部分将充分展现《聊斋志异》艺术美价值的卓越性和丰富性，以期更清楚的认识其在中国文言小说发展史中的重要意义和创造性发展。
王安琪[9]2016年在《《聊斋志异》仿作中的复仇作品研究》文中提出《聊斋志异》是我国文言小说史上的一座高峰,它的问世,如同一声炸雷惊醒了清朝沉寂的文坛,随后一系列仿作应运而生,其中思想内容丰富、艺术价值较高的有《夜谭随录》《夜雨秋灯录》《萤窗异草》《谐铎》等。这些仿作在继承原着的基础上推陈出新,自成机杼。尤其是其中的复仇作品,不仅继承了原着谈狐说鬼的传统和劝善惩恶的教化功能,而且情节离奇、内涵丰富。复仇与爱情一样,是文学作品中永恒的主题。复仇行为在远古社会即已存在。后期孔子、司马迁等人均为复仇正名,加大了合理复仇的正义性。复仇故事则从口头文学转向书面文学,大量的复仇作品得以问世与读者见面。复仇作品经历了从上古神话至先秦两汉再到明清的一系列转变,由男性侠义复仇为主,转为柔弱女性以智复仇：由为国家为他人复仇为主,转变为为自身为贞洁复仇。因此形成了《聊斋志异》仿作的复仇作品风貌：以女性、动物、精怪复仇居多,以为义、为情、为己复仇为主。复仇主体从侠客、贵族等人群中走出来,走向现实社会,多以贫民的身份完成复仇。女性复仇也不再是以死明志的贞节烈妇,而是转化为智勇双全的平民女子,她们将目光转移到自己身上,更加关注自身生命安全。这也是《聊斋志异》仿作中复仇作品的新颖之处。全文共分为六章,第一章为绪论部分,介绍研究目的及意义,研究现状,研究范围及研究方法；第二章为《聊斋志异》仿作的概况,重点介绍仿作的界定、成书背景以及其中的复仇作品概况；叁四章为全文的主体部分,对《聊斋志异》仿作中的复仇作品进行了归类和分析,第叁章主要研究复仇主体的类别,分为人类复仇、动物复仇、鬼神复仇、精怪复仇四类,阐述了这些复仇主体崛起的原因,重点分析他们各自的特点；第四章是《聊斋志异》仿作中复仇过程及分析,包括复仇目的、方式和结局；第五章研究《聊斋志异》仿作中复仇作品的艺术特色,从人物刻画和叙事手法两方面入手；第六章为《聊斋志异》仿作中复仇作品的价值,分别从社会文化价值与人文关怀价值两方面论述,揭示作品寓教于乐和劝善惩恶的社会功用以及生命至上的人文情怀。《聊斋志异》仿作中的复仇作品数量丰富,内涵深刻,本文试图通过对仿作中复仇主体、复仇目的、复仇方式、复仇结局的分析,对仿作中入木叁分的复仇人物刻画和新颖独特的复仇事件叙述的分析,挖掘仿作中复仇作品的新颖之处,挖掘其深刻内涵和重要价值。
汪垠涛[10]2016年在《清乾嘉时期文言小说遇仙故事研究》文中研究表明我国古代文言小说中的遇仙故事伴随神仙思想产生,并深受道教文化的浸润而发展,在历史的不同时期表现出了不一样的特征。本文在廓清仙及神二者的区别,界定“遇仙”之概念后,注重遇仙小说类型的延续与变迁,在把握遇仙故事的整体结构的同时,立足于遇仙故事的结构要素进行分析,借以窥探遇仙故事小说的时代发展趋向。在结构要素的分析中,本文从“遇的方式”、“遇的对象”、“遇的场景”、“遇的目的”展开。在“遇的方式”中,增设了“设乩请仙”,笔者认为“设乩请仙”的仪式中的人仙对话的关系,实则是一种新的人仙互动模式,对于传统的“遇仙”是一种补充。在“遇的对象”上,本文结合了清代的狐仙信仰,讨论了狐仙在内的“类遇仙”故事的叙事模式,认为“人—狐仙”可作为“人—仙女”关系的变异,在一定程度上,狐仙信仰就是古人对于女仙崇拜的嫁接。在“遇的目的”上,前人多为承袭白话小说遇仙故事的研究结论,认为其过于艳情化,本文例举数例,认为在文言小说遇仙故事中,并非存在“艳情化”的特征。在时代的发展趋向的考察中,本文从道教文化与遇仙小说的关系出发,认为道教在清初的被抑制,出现的发展停滞、颓落状态,是文人在创作遇仙小说时创作动机倾向发生变化的重要原因,笔者认为请乾嘉时期的遇仙小说在创作动机上呈现出了明显的“去宗教化”的倾向。
参考文献：
[1]. 中国文言小说中的狐意象[D]. 刘颖慧. 陕西师范大学. 2002
[2]. 唐五代人的精怪想象[D]. 赵一霖. 哈尔滨师范大学. 2010
[3]. 《聊斋志异》叙事艺术之渊源研究[D]. 冀运鲁. 上海大学. 2010
[4]. 唐小说中动物形象研究[D]. 韩义盟. 青海师范大学. 2017
[5]. 论美国汉学家薛爱华的神女研究[D]. 王家宏. 华东师范大学. 2017
[6]. 诗与唐代文言小说研究[D]. 邱昌员. 上海师范大学. 2004
[7]. 《聊斋志异》叙事研究[D]. 尚继武. 苏州大学. 2006
[8]. 《聊斋志异》艺术美研究[D]. 张玄. 渤海大学. 2013
[9]. 《聊斋志异》仿作中的复仇作品研究[D]. 王安琪. 延边大学. 2016
[10]. 清乾嘉时期文言小说遇仙故事研究[D]. 汪垠涛. 四川师范大学. 2016
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