鲁迅与民间美术，本文主要内容关键词为：鲁迅论文,民间论文,美术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一九三五年六月，鲁迅在为《全国木刻联合展览会专辑》作的序中写道：“近五年来骤然兴起的木刻，虽然不能说和古文化无关，但决不是葬中枯骨，换了新装，……它所表现的是艺术学徒的热诚，因此也常常是现代社会的魂魄。实绩具在，说它‘雅’，固然是不可的，但指为‘俗’，却又断乎不能。这之前，有木刻了，却未曾有过这境界。”鲁迅在此所说的“这境界”，正是鲁迅所提倡的为大众的艺术，是“血脉相通”的新兴美术与民间美术的融合，是民间美术与传统美术及外国现术美术“雅”与“俗”的共存。民间美术作为“俗”文化的代表，与普通民众的生活息息相关，它所独具的原始性、通俗性及朴素、幽默、鲜活的艺术性使它与正统文化互相交合，在中国绘画史上占据着重要的位置，因此鲁迅说：“一面固足见古文化之裨助着后者，也束缚着后者，但一面也可见入‘俗’之不易了。”民间美术对鲁迅有着潜移默化的影响，同时鲁迅对民间美术又有着极深的认识与研究，这一认识与研究使鲁迅将民间美术与现代美术完美地加以结合，促进了中国新兴木刻的发展，为中国新兴美术运动作出了贡献。
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鲁迅自幼喜爱民间艺术，对民间美术有着浓厚的兴趣，他曾临摹过《花镜》《荡寇志》《西游记》等，而最初得到的《山海经》，则是他一生都不能忘记的“最为心爱的宝书”，然这是“一部刻印都十分粗拙的本子。纸张很黄；图象也很坏，甚至于几乎全用直线凑合，连动物的眼睛也都是长方形的。但那是我最为心爱的宝书，……”（注：《朝花夕拾·阿长与山海经》。）此后又有了《尔雅音图》《毛诗品物图考》《点石斋丛画》和《诗画舫》等画册。周作人回忆说：“鲁迅从小喜欢‘花书’，于有图的《山海经》《尔雅》之外，还买些《古今名人画谱》之类的石印本……民国以后他搞石刻，连带的收集一点金石小品，如古钱、土偶、墓砖、石刻小佛像等，”并喜欢画“绣像”，“最成片断的是《荡寇志》和《西游记》的绣像”。（注：周遐寿《鲁迅的故家》。）所有这些诱发了鲁迅对中国民间文化的兴趣，开启了鲁迅认识中国传统文化之门。
在鲁迅童年生活中收集最多，也最感兴趣是“花纸”——民间年画，其中有《老鼠成亲》《八戒招赘》等家喻户晓的民间年画，在他的作品中多次提到“老鼠嫁女”，在鲁迅笔下小小的老鼠不再是“人人喊打”的害虫，而是具有灵性的可爱的生灵：“几百年的老屋中的豆油灯的微光下，是老鼠跳梁的世界，飘忽地走着，吱吱地叫着，那态度往往比‘名人名教授’还轩昂。”《老鼠嫁女》是流行于民间最为广泛的旧式木版年画，深受老百姓的喜爱，有关老鼠嫁女的故事也有着不同的传说，在吴越民俗中有着除夕岁朝为鼠送嫁的习俗，即夜早卧，不上灯，诳小儿“听老鼠成亲”（注：马昌仪《鼠咬天开》，社科文献出版社，1998。）。鲁迅就曾饶有兴味地描述了家乡民俗对他的诱惑：“那时的想看‘老鼠成亲’的仪式，却极其神往”，“正月十四的夜，是我不肯轻易便睡，等候它们的仪仗从床下出来的夜。然而仍然只看见几个光着身子的隐鼠在地面游行，不像正在办着喜事。直到我熬不住了，怏怏睡去，一睁眼却已经天明，到了灯节了。也许鼠族的婚仪，不但不分请贴，来收罗贺礼，虽是真的‘观礼’，也绝对不欢迎的罢，我想，这是它们向来的习惯，无法抗议的”（注：《朝花夕拾〈狗·猫·鼠〉》。）。周作人也曾有一首《老鼠成亲》诗，同样充满了童趣，诗是这样的：“老鼠今朝也做亲，灯笼火把闹盈门。新娘照例红衣袴，翘起胡须十许根”。周氏兄弟对《老鼠嫁女》这类民间年画都怀有极大的兴致，他们对此的论述代表了当时民俗学、人类文化学研究的一个重要方面，因此不妨将他们的论点加以比较，以更深刻地感触民间文化对一代文人、学者的影响力。
鲁迅和周作人都喜爱《老鼠嫁女》这样的民间年画，不仅因为它是民间去旧迎新时的装饰物，同时也由于它包含着民间文化最深层的意义，是原始信仰、原始宗教的直接体现。鲁迅认为《老鼠嫁女》这样的民间年画，“对于当时风俗习尚的研究，也很有益处”（注：许广平《关于汉唐石刻画像》，《鲁迅研究资料》(1)。）。周作人在《记嫁鼠词》中也曾写到“鼠嫁女也是有趣的民间俗信，小时候曾见有花纸画此情景，很受小儿女的欢迎”。风俗习尚表现着人与自然的关系，或说是“农事”与“人事”的关系。周作人认为对于农业社会的中国来说，“农事”决定着“人事”，“中国旧日对于节气时令是很看重的，农家的耕作差不多以节气作标准”（注：《知堂序跋〈中国新年风俗志〉序》，岳麓书社，1987。）。民间年画大多反映着“农事”对“人事”的制约性，《老鼠嫁女》同样反映出这样的主题。中国是农业的社会，世世代代以土地为生的农民“靠天吃饭”，因此岁时节令成为农民生存的首要条件。在四季更迭的变换中不同的节气带来不同的“农事”，顺从节气也就顺从了天，这里的“天”包括自然现象，也包括自然万物，人不仅要顺应“天”，与“天”保持和谐的关系，同时也要与自然界中的动物群体相互协调，《老鼠嫁女》正是人与自然万物和谐的表现。在十二生肖中与人类有着最为密切关系的恐怕就是鼠了，尤其是在农业社会中，鼠与人不仅形成了一种人与动物的关系，同时也形成了“农事”与“人事”的关系。人将鼠尊为神，如同对其他神物一样乞求神的保护，于是有了鼠文化的信仰，有了对于子母鼠神的崇拜。民间流传着“鼠咬天开，天开于子”的故事，小小的老鼠在天地相交之处，阴阳交接的子时将人类带出混沌，开创了人类的世纪，也便有了十二生肖鼠为先的原始信仰。
人将鼠尊为神，同时又驱鼠、禳鼠，鼠即是为人类创世的英雄，同时又给人类带来灾难。鼠是农业民族的大敌，在农业社会中，鼠对人类具有更大的威胁，《诗经》中已有了这样的记载：“硕鼠，硕鼠，无食我黍！……硕鼠，硕鼠，无食我麦！……硕鼠，硕鼠，无食我苗！……”表现了农民对于鼠害的愤怒。鼠的咬与偷为人类带来了光明，也为人类带来了灾害，为了避免灾害，于是民间有了“正月十五鼠嫁女”的故事，在鼠繁殖的高峰期时“嫁女”，有着禳鼠、驱鼠，避免鼠害，祈求平安的实用性，《老鼠嫁女》嫁了猫的故事表达了农民灭鼠镇鼠克鼠禳灾的强烈愿望。这种原始信仰中的实用性恰如鲁迅所说：“画在西班牙的亚勒泰米拉(Altamira)洞里的野牛，是有名的原始人的遗迹，许多艺术史家说，这正是‘为艺术的艺术’，原始人画着玩玩的。但这解释未免过于‘摩登’，因为原始人没有十九世纪的文艺家那么有闲，他的画一只牛，是有缘故的，为的是关于野牛，或者是猎取野牛，禁咒野牛的事”（注：《且介亭杂文·门外文谈》。）。《老鼠嫁女》所反映出的风俗习尚在于以敬鼠媚鼠为手段，以禳鼠驱鼠为目的，表达出强烈的以“人事”制约“农事”的愿望。协调人与鼠的关系也就是协调人与自然的关系，在对鼠文化的信仰崇拜中，既体现着人与自然、万物的相互依存的和谐关系，又有着人类驱邪避灾的原始愿望。“农事”制约着“人事”，而“人事”的变化又能改变“农事”，这便形成了人与自然万物相互协调的关系。
鲁迅不仅看到了表现在《老鼠嫁女》中原始的功利性，同时也强调民间美术作品中所反映出的生命意义。周作人同样以极大的热情看待民间美术，认为民间美术具有一种生之快乐的生命追求，这从他对“节日”的迷恋，对风俗的沉醉，对民风民情的津津乐道中都可以感觉到。《老鼠嫁女》也反映着生命繁荣、生命追求的主题。在民间信仰中，子鼠神是化生万物者，是生命繁衍的象征，商代的器皿上刻有“子蝠”的图案，取的便是多子多孙的象征（注：马昌仪《鼠咬天开》，社科文献出版社，1998。）。鼠是生命力、繁殖力极强的动物，鼠婚现象表现出原始的生殖崇拜，对于子鼠母神的崇拜包含了农民对于子孙延绵、多子多孙的愿望，寄托着一种子孙延续、生命繁荣的生生不已的生命意识。这种生命追求的美，代表了世世代代普通民众的心理与愿望，成为民间美术永恒的主题。生命繁荣是农业社会发展生产的需要，对于劳动力的需求使人对生命力及生命力的繁荣充满着希望，《老鼠嫁女》在艺术上体现了生命繁荣的特征，亨利·摩尔在《原始艺术》中指出：“所有的原始艺术所共有的一个最引人注目的特点是它的强烈的生命力。这种生命力，是那些直接面对生活的人们所创造的产物。”“民间美术与悲剧无缘，它在任何情况下都祝愿生命繁荣，以生命繁荣为最高的美。”（注：杨学琴 安琪《民间美术概论》，北京工艺美术出版社，1990。）在对生命的赞颂中，寄托着普通民众的理想与愿望，不论是今生的夙愿，亦或是对来世的乞盼，都充满着希望，这就注定了它所具有的刚健、清新的生命的活力。
《老鼠嫁女》表现出民间的生命崇拜，同时也表现了农民的讽刺与幽默。鲁迅说：“我不赞成‘幽默是城市的’的说法，中国农民之间使用幽默的时候比城市的小市民还要多”（注：《书信·350206 致增田涉》。）。《老鼠嫁女》最原始的意义是以“鼠婚”表现禳鼠纳福的主题，在敬神驱神的严肃中带有一种喜剧性、幽默性。鲁迅收藏有两幅《老鼠嫁女》的年画，一幅是湖南邵旧版，一幅是四川绵竹木版，两幅画的内容都是一只母鼠生了女儿，想嫁与有权势者，找太阳、找云彩……都被拒绝了，最后嫁了猫，这其中的讽刺意味是不言而喻的。在赞扬农民的讽刺与幽默的同时，鲁迅也看到了其中所表现出的农民的狡诘与愚昧，譬如《老鼠嫁女》一方面表现了农民对鼠灾的愤怒，以各种方式驱鼠禳鼠，另一方面又将鼠敬为神，尊鼠敬鼠，从这种敬神的虚伪性中，鲁迅看到了民俗中功利实用的一面。在农民的讽刺与幽默中，既有着乐观向上的一面，又包含了狭隘愚昧的因素。鲁迅认为中国人对于鬼神采取的是捧与压，瞒和骗的态度，在这种虚伪的敬神拜神中反映出一种极为功利，又极为怯懦的劣根性。
鲁迅认为《老鼠嫁女》这样的年画反映了民俗与民情，表现了老百姓所关心的生活内容，成为民间信仰的一种表现形式。鲁迅曾举一个例子：“古之雅人，曾谓妇人俗子，看画必问这是什么故事，大可笑。中国雅俗之分就在此：雅人往往说不出他以为好的画的内容来，俗人却非问内容不可”（注：《南腔北调集·论翻印木刻》。），所以鲁迅说：“旧的是先知道故事，后看画，新的却要看了画而知道——故事”（注：《致刘砚》，《鲁迅书信集》1060页。）。老百姓对于画的理解是风俗与习尚的潜移默化，体现的是民间美术的教育功能。另一方面又体现了民间美术的功利性与娱乐性，老百姓买年画，正由于它是画，他们喜欢：“先前售卖的旧法花纸，其实乡下人是并不全懂的，他们之买去贴起来，好像了然于心，一半是因为习惯；这是花纸，好看的”（注：《书信·340328 致陈烟桥》。）。周作人在《〈画廊集〉序》也提到：“在我们乡间这种年画只叫做‘花纸’，制作最好的是立幅的《大厨美女》，……但是那些故事画更有生气，如《八大锤》《黄鹤楼》等戏文，《老鼠嫁女》等童话，幼时看了很有趣，这些印象还是留着。……花纸之中我又喜欢《老鼠嫁女》，其次才是《八大锤》，至于寓意全然不懂，譬如松树枝上蹲着一只老活猴狲，枝下挂着一个大黄蜂窠，我也只当作活狲和黄蜂窠看罢了……”
在对民间美术作品的收集与探讨中，鲁迅与周作人同样感受到了民族艺术的魅力与内核，被这悠远绵长的民族文化所震撼，所感染，所吸引，诱发了他们对传统文化的认识，也使他们从此走上了探索改革传统文化之路。对民俗的重视实际上也正是对普通民众生存意识，对老百姓最基本的生活愿望的理解。鲁迅重视对民俗的研究，认为不仅是《老鼠嫁女》这样的民间年画，即使是在天真的儿童画中也可看出民风民情，“观民风是不但可以由诗文，也可以由图画，而且可以由不为人们所重的儿童画的”（注：《南腔北调集·上海的儿童》。）。鲁迅鼓励画家注意民间风俗，在致罗清桢的信中说：“我想：先生何不取汕头的风景，动植，风俗等作为题材试试呢，地方色彩，也能增画的美和力”，又说“风俗图画，还于学术上也有益处的”（注：《书信·331226 致罗清桢》。）。周作人在1931.3.1.的《新学生》杂志上曾就“我最爱好的著作”一问作答时说，他最喜爱的著作是“文化人类学与民俗学的著作”（注：引自孙郁《鲁迅与周作人》，河北人民出版社，1997。）。对于民俗的兴趣与研究是周作人一生的爱好，将民俗作为学术来探讨是周作一生不懈的努力，他以一个学者的眼光看待民间艺术，在普通老百姓的生活中发现了民族灵魂中最为美好的一面，认为像《老鼠嫁女》这样的民间年画具有民俗的、文艺的和学术的意义，这就将民间美术纳入到民俗学研究的范围之中。钱理群在论述周作人的民俗观时认为，周作人从民间风俗中体会到的是一种“生气贯注的，和谐自然的现世之美”，并由此形成了他温雅的性格及对传统民俗的偏爱。（注：《周作人论》，上海人民出版社，1991。）在对民俗的喜爱与研究中周作人具有更多的热情与支持，鲁迅对于民俗的喜爱则更多地带有冷静的思考，对于鲁迅来说，家乡风土民情的熏陶，民间艺术的熏染，不仅使他体味到了充满生气的现世之美，同时也从民俗中开启了他思想的另一面，促成了他对国民性及民族生存的探索。鲁迅透过民间习俗所看到的不仅是农民的喜庆与欢乐，同时也看到了几千年的传统文化对民俗的影响及所铸成的民族灵魂中的卑劣的一面，由此发出了改造国民性的呐喊。
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如果说对民间年画的喜爱引发了鲁迅对传统文化的思考与批判，引发了鲁迅对现代美术的倡导，那么为“连环图画”的辩护则是鲁迅对民间美术、大众艺术的提倡与运用。
三十年代初，文艺界曾就“连环图画”引发出争论，就此鲁迅发表了《论“第三种人”》《“连环图画”辩护》《〈一个人的受难〉序》《上海的儿童》《论“旧形式的采用”》《连环图画琐谈》等文章，为流行于大众中的连环图画进行辩护。鲁迅批判了当时“第三种人”对连环图画的讽刺及否认，认为连环图画是为大众的艺术，是大众能懂并喜爱的通俗艺术，指出“连环图画不但可以成为艺术，并且已经坐在‘艺术之宫’的里面了”（注：《南腔北调集·“连环图画”辩护》。）。
中国连环图画自古无史，它是流行于民间的、具有宣传与教育功能的“识字课本”。由于它的浅而俗，为历代文人所不屑，以为是“下等物事”，不足以登大雅之堂。有关连环图画的历史在绘画史上几乎很少提及，甚至在民间美术史上也不大见到，然而鲁迅却对连环图画给予了极高的评价，尽管鲁迅没有专门探讨研究连环图画，但他对连环图画的定义、渊源、技巧都有着极为精当的论述。鲁迅认为连环图画就是“连续图画”，并非如“如环无端”，而是“有起有讫的画本”（注：《南腔北调集·〈一个人的受难〉序》。）。鲁迅列举了出自《旧约》、《耶稣传》、《圣者传》这些连环图画之中的《亚当的创造》《最后之晚餐》等世界名画，并认为中国的《孔子圣迹图》及“长卷”——《长江无尽图卷》《归去来辞图卷》等也均是连环图画（注：《南腔北调集·“连环图画”辩护》。）。（《孔子圣迹图》是一部关于孔子生平的连环图画，大约是明朝人的作品，共计三十六图。《归去来辞图卷》是明代画家陈洪绶所作，分十一段，以连环图画的形式描述陶渊明的故事。）
鲁迅强调连环图画以图叙事的特点，中国很早便有了以图叙事的传统，“以图叙事”，免去了识字的麻烦，“一看即可以大概明白当时的若干的情形，不比文辞，非熟悉的不能领会”（注：《南腔北调集·〈一个人的受难〉序》。），易为普通民众所接受。对于连环图画的起源，鲁迅说：“这种画法的起源真是早得很”（注：《南腔北调集·〈一个人的受难〉序》。），鲁迅以意大利教皇宫、印度阿强陀石窟、埃及壁画为例，提出凡有伟大的壁画，几乎都是连环图画的论点。对此鲁迅没有展开深入的探讨，但却肯定了连环图画有着悠长的历史。在我国，春秋战国时期已有了以历史故事为题材的壁画，《孔子家语》中记载孔子参拜周代的明堂，见到壁画间画“有尧舜之容，桀纣之像”，而且画出“各有善恶之状”；孔子所见到的“周公相成王，抱之，负斧扆，南面以朝诸侯之图”，说明周代已有了以历史故事为题材的壁画（注：《中国绘画史》13页，上海人民美术出版社，1983。）。屈原《天问》中多见神话和传说，王逸《楚辞章句》为《天问》所作的序中提到：“屈原放逐，彷徨山泽，见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川、神灵、琦玮僪佹，及古圣贤、怪物行事”，屈原“周流罢卷，休息其下。仰见图画，因书其壁”（注：《中国绘画史》25页，上海人民美术出版社，1983。）。鲁迅在《中国小说史略》中引用了王逸的话，接着说：“此种故事，当时不特流传人口，且用为庙堂文饰矣。其流风至汉不绝，今在墟墓间犹见有石刻神祇怪物圣哲士女之图”。饶宗颐在《〈天问〉与图画》中认为，由《天问》所发出的一连串的问题，推知屈原所见壁画乃是历史画。在另一篇《西蜀之图画》中，饶宗颐认为西蜀的古代壁画“大都是历史、故事的主题，自成段落，看来不甚有次序。这种形式演变成为后来的连环式的图画”（注：《澄心论萃》，上海文艺出版社，1996。）。
如果说不论是东方还是西方，壁画都是连环图画的雏形的话，那么《山海经》可称为中国最早的以图叙事的书。清代郝懿行为《山海经》作注时曾说：“古之为书，有图有说”，顾炎武也说：“古人图画，皆指事为之”。《山海经》是中国最早的一部集地理、神话、人兽异物、祭祀形式为一体的作品，它以其独特的叙述方式成为中国神话的开山之作，它的成书应是早于汉代的先秦时期。《山海经》不仅以其神奇的内容成为文学史上的奇作，同时以图文并存的方式成为中国连环图画的源头。鲁迅收藏的郭璞的《山海经注解》和郝懿行的《山海经》注本，皆是有文有图的画本。《山海经》是鲁迅最初得到的、最为心爱的一部书，那人面的兽、九头的蛇、三脚的鸟、一脚的牛，生着翅膀的人，袋子似的帝江、“以乳为目，以脐为口，执干戚而舞”的刑天，……这些神怪异兽既是幻想的图画，又是怪诞离奇，充满神迷色彩的神话故事。那带有格斗的血腥味的“相柳”（九脚的蛇）、刑天；“无角、白首、三足”的瞿如（三脚的鸟）；“其光如日月，其声如雷”，黄帝以其皮为鼓，“声闻五百里，以威天下的夔（一脚的牛）等等，给少年鲁迅留下了极为深刻的印象，“使他了解神话传说，扎下了创作的根”（注：周遐寿《鲁迅的故家》。）。《山海经》既是图文并存的，又并非是互不相连的单个的故事，而是具有连环图画的连续性，在以图文形式介绍神禽异兽时，似乎是一种“如环无端”的圆型叙事结构，但它又不是以每一物兽作为终点循环叙述，而是以地理位置、山川河流为连续线，以各类神祇异物、异兽珍禽绵延故事，以一个物兽推演出另一个物兽的循环；既是一个个单独的故事，又是能与上下文相互衔接的连续叙事。袁珂在《山海经校注》中认为，《海外经》以下文字“意皆是因图以为文，先有图画，后有文字，文字仅乃图画之说明”，这也许更能准确地说明连环图画的性质。
鲁迅说：“古人‘左图右史’，现在只剩下一句话，看不见真相，宋元小说，有的是每页上图下说，却至今还有存留，就是所谓‘出相’；明清以来，有卷头只画书中人物的，称为‘绣像’。有画每回故事的，称为‘全图’”（注：《且介亭杂文·连环图画琐谈》。）。在此鲁迅大致勾勒出了中国古代连环图画的形式。中国绘画史上有关连环图画的最早记载，是东汉时期新疆拜城的克孜尔千佛洞壁画，其中《须大孥本生故事》就是以连环图画的形式讲述佛教故事。魏晋以降，以连环图画的形式作壁画的有著名的敦煌莫高窟，甘肃天水麦积山石窟。宋元以来，小说史上开始出现图文并存的形式，宋代还有了为书刊所作的插图“官私印本，多有画谱”（注：《中国绘画史》345页，上海人民美术出版社，1983。）。鲁迅认为插图除了装饰书籍，增加读者的兴趣，还“能补文字之不及”。明清小说的鼎盛为连环图画的繁荣带来了新的生机，《西游记》《古今小说》《镜花缘》等都有图像，不论是“出相”“绣像”还是“全图”，都是以图表意。在《中国小说史略》中鲁迅提到的《全相三国志平话》就是分上下二栏，上栏为图，下栏述事的“出相”。近现代以来连环图画有了进一步的发展，1884年《点石斋画报》刊有记录朝鲜东学党事变过程的十幅图画，是连环图画最早见于石印画报的实例；1908年上海文益书局出版朱芝轩编绘的《三国志》，有图二百多幅，是最早刊行的石印连环图画；1913年石印新闻画报风行一时，它采用旧年画的形式，单张四开，每份有图八至十六幅，具有图文并茂的特点。（注：参见赵家璧《鲁迅与连环图画》，引自《编辑生涯忆鲁迅》。）由此可以看出连环图画不但有史，而且是古已有之。鲁迅在论述中国神话传说时说，《山海经》、古代壁画都没有如希腊史诗那样成为巨著，只是用于“诗文藻饰，而于小说中常见其迹象而已”（注：《中国小说史略·神话与传说》。），追溯原因正是由于民间文化的不为历史史家所重视，不能列入正统文化的行列中由此造成了民间文化的流失。
鲁迅一再提到连环图画是大众的艺术，是启蒙的利器。鲁迅说不论是出自《旧约》的图画，还是《孔子圣迹图》都是“宣传的连环图画”（注：《南腔北调集·“连环图画”辩护》。）。古往今来一切伟大的壁画、“长卷”、小说插图、读本，都是在向民众宣传，作为宣传最有效的画种就是连环图画。禹铸鼎成《山海经》，以“使民知神奸”（注：毕沅《山海经新校正序》，丁锡根主编《中国历代小说序跋集》人民文学出版社，1996。）；春秋时期记述先王业绩的壁画是为了“成教化，助人伦”（注：《中国绘画史》14页，上海人民美术出版社，1983。），以达到“恶以戒世，善以示后”的目的。曹植在《画赞》序中说：“观画者见三皇五帝，莫不仰戴，见四季异主，莫不悲惋，见篡臣贼嗣，莫不切齿，见高节妙士，莫不忘食。……是知存乎鉴戒者，图画也”（注：《澄心论萃》，上海文艺出版社，1996。）。可见图和史的作用，同是施于劝戒的。顾炎武在《日知录·画》中说：“古人图画，皆指事为之，使观者可法可戒”（注：《日知录集释》，花山出版社，1991。），可法可戒的目的在于“成教化，助人伦”，在于宣传。近、现代的连环图画反映出民间风俗，普通民众生活，更是一种宣传的图画。鲁迅批判“第三种人”对连环图画的讥讽，说：“现在提起密开朗该罗们的画来，谁也没有非议了，但实际上，那不是宗教的宣传画，〈旧约〉的连环图画么？”。为了宣传，为了普及，鲁迅对连环图画的作法提出了自己的意见，提出连环图画要“取‘出相’的格式，收《智灯难字》的功效，倘要启蒙，实在也是一种利器”（注：《且介亭杂文·连环图画琐谈》。），即“旧形式的采用”，在材料上“要取中国历史上的，人物是大众知道的人物”，画法上“用中国的旧法。花纸，旧小说之绣像，吴友如之画报，皆可参考，取其优点而改去其劣点”（注：《书信·330801 致何家骏、陈企霞》。）。
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鲁迅晚年时曾说自己“旧习甚多”，这些“旧习”包括了对民间美术、目连戏等民间文艺的喜好，在对民间美术无以割舍的喜爱中促成了鲁迅生命中的最后一件工作——对旧笺纸的搜集与整理，与郑振铎一同编印了《北平笺谱》，翻印了明末胡正言编印的木版画集《十竹斋笺谱》，以此了却了他对旧的传统民间艺术梳理的夙愿，“算是旧法木刻的结账”（注：《书信·340211 致姚克》。）。许寿裳在《亡友鲁迅印象记》中曾说鲁迅自幼“爱看戏，爱描画，中年则研究汉代画像；晚年则研究版画”，可视作对鲁迅一生美术活动的概括。（注：许寿裳《亡友鲁迅印象记》，人民文学出版社，1953。）。
鲁迅一生喜爱民间艺术，而鲁迅称之为“旧习”的民间艺术也影响了他的一生。这些“旧习”非但没有束缚他，反而成功了他事业的另一面。如果说童年时期的鲁迅对民间美术的喜爱是民俗文化的潜移默化的话，那么他以后大量临摹古代碑帖，广泛地搜集、整理画像石刻碑碣拓片，收集民间年画等则是对民间美术有意识地汲取与运用，是他以后倡导新兴木刻运动的动因。除年画、连环图画外，鲁迅对于古代流传下来的文物也有着浓厚的兴趣，他曾大量收集汉石画像拓片，收集流传于民间的门神，在他的书信中有不少有关于此的记载，“汉唐画像石刻，我历来收得不少，惜是模胡者多，颇欲择其有关风俗者，印成一本，但尚无暇，无力为此”（注：《书信·340324 致姚克》。），“我陆续曾收得汉石画像一箧……材料不完，印工亦浩大，遂止；后又欲选其有关神话及当时生活状态，而刻划又较明晰者，为选集，但亦未实行”（注：《书信·351115 致台静农》。）“今日收到杨君寄来之南阳画像拓片一包，……这些也还是古之阔人的冢墓中物，有神话，有变戏法的，有音乐队，也有车马行列，……”（注：《书信·351221 致王冶秋》。）。汉画像石中除了鲁迅所提到的表现各类古代日常生活的内容外，还有表现历史人物和神话的故事，从伏羲、女娲、西王母等神话人物到“孔子问礼”“荆轲刺秦王”“蔺相如使秦”等，值得注意的是在这些画像石中“有的尚存在连环画之雏形，其中好多故事还带有情节性，如山东济宁‘武氏祠画像’中的‘荆轲刺秦王’等，其他像‘蔺相如使秦’，以及孔子、孟母、织女、王母等等神仙和历史人物的故事题材，在后来的民间年画中都被继承下来”（注：参见《中国绘画史》55-63页，王树村《鲁迅与年画的收集和研究》。）。汉石刻画像除了内容上的丰富之外，在艺术形式上也别具一格，鲁迅曾赞叹：“汉画像的图案，美妙无伦”（注：许寿裳《亡友鲁迅印象记》，人民文学出版社，1953。），并说“惟汉人石刻，气魄深沈雄大”（注：《书信·350909 致李桦》。）。鲁迅将这些图案用于自己的著作，他翻译的《桃色的云》的封面，采用的就是汉石碑上的云纹图案，为北京大学《国学季刊》设计的封面也采用了石刻图案。“门神”可算是中国的“国粹”之一种，鲁迅说：“河南门神一类的东西，先前我的家乡——绍兴——也有，也帖在厨门上墙壁上，……”。在《中国小说史略》中鲁迅将门神作为神话传说的一类给予注意，认为在神话传说中门神是演变最小的神祇，其原因在于“人神淆杂”，使得不少“旧神有转换而无演进”，鲁迅注意到了门神演变的特性，这一论说对于中国神话学、民俗学研究有着极大的价值。
在对传统民间美术作品收集整理的过程中，鲁迅对中国美术史作了深入的研究，他对中国新兴木刻创作的独到的见解，正是得益于他长年对民间美术的关注，他对新兴木刻运动的倡导及理论的探讨不仅对当时的革命运动，同时在学术史上也有着极高的价值，为中国新兴美术运动奠定了理论基础。
中国木刻起源于何时尚无定论；鲁迅对木刻的历史做了深入探讨，说：“世界上版画出现得最早的是中国，或者刻在石头上，给人模拓，或者刻在木版上，分布人间。后来就推广而为书籍的绣像，单张的花纸，给爱好图画的人更容易看见，一直到新的印刷术传进了中国，这才渐渐的归于消亡”（注：《集外集拾遗补编·介绍德国作家版画展》。）。在这里鲁迅不但指出中国的木刻渊远流长，同时也将其流布、消亡的情况作了说明。在《〈北平笺谱〉序》中鲁迅从版画的起源、兴盛到消亡作了论述：“镂像于木，印之素纸，以行远而及众，盖实始于中国”；宋代开始形成了具有年画性质的民间版画。明代的版画中已有小说传奇，在技艺上有了彩色套印木刻，“文彩绚烂，夺人目睛，是为木刻之盛世”；此时的年画除原始意义上的驱邪避灾、祈祥纳福的岁时俗信外，在技法、题材上也有了进一步的开拓，历史小说、神话戏文皆能入画，如鲁迅提到的《八戒招赘》《老鼠成亲》即是。此外，鲁迅收藏的年画中如《高老庄》《流沙河》均取材于《西游记》；《天河配》《祭塔》取自神话“牛郎织女”和“白蛇传”的传说；《四平山》《飞虎山》取材于历史传说《说唐演义》和《残唐五代史演义》，等等。晚清至辛亥革命后，民间版画逐渐走向衰落，几近消亡，仅是“保其残喘而已。”到了近代，“老鼠嫁女与静女拈花之图，皆渺不复见；信笺亦渐失旧型，复无新意，惟日趋于鄙倍”，由此预示了旧版画的消亡。鲁迅在此简单介绍了民间版画由盛至衰的过程，这也是中国美术史上第一次为民间版画作传。
1929年初，鲁迅主持的朝花社陆续出版画辑《艺苑朝华》，《艺苑朝华》旨在“绍介些国外的艺术作品”并“选印中国先前被人忘却的还能复生的图案之类”（注：《集外集拾遗·〈艺苑朝华〉广告》。），为的是“扶植一点刚健质朴的文艺”。鲁迅亲自拟定了第一期中拟选的十二辑画册的目录，但只出版了《近代木刻选集》两辑、《路谷虹儿画选》《比亚兹莱画选》和《新俄画选》五辑。《艺苑朝华》是中国最早介绍外国现代木刻的画册，由此开始了中国木刻由传统向现代的转化。对于中国新兴木刻，鲁迅在《〈木刻纪程〉小引》中曾论述道：“中国木刻版画，从唐到明，曾经有过很体面的历史。但现在的新的木刻，却和这历史不相干。新的木刻，是受了欧洲的创作木刻的影响的。”在此鲁迅提出“新的木刻”是“创作木刻”，与古代木刻——“复制木刻”没有关系。鲁迅认为“复制木刻”与“创作木刻”的根本的区别在于前者“是依样而非独创”地复制摹拓画家的作品，后者则是“不模仿，不复刻，作者捏刀向木，直刻下去”（注：《集外集拾遗·〈近代木刻选集〉(1)小引》。）。鲁迅所提倡的新兴木刻正是这种“自画，自刻，自印，使它确然成为一种艺术品”（注：《集外集拾遗补编·介绍德国作家版画展》。）的有着一种“有力之美”的创作木刻。鲁迅对“创作木刻”的引进介绍是中国木刻史上的革命，由此开创了中国新兴木刻的新纪元。同时鲁迅强调对中国传统技法也要加以继承，“所以我的意思，是以为倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插画，并且留心民间所赏玩的所谓‘年画’，和欧洲的新法融合起来，也许能够创出一种更好的版画”（注：《书信·350204 致李桦》。）。
鲁迅在提倡中国新兴木刻时指出，新木刻的方向一是“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满”，二是“择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面”（注：《且介亭杂文·〈木刻纪程〉小引》。），这也是鲁迅一再提到的“旧形式的采用”。鲁迅提倡、扶植的新兴木刻是在民间美术的基础上发生，在融合了外国现代艺术手法上发展起来的，因此它既散发出新艺术的光彩，又具有古老艺术的魅力。
“旧形式的采用”是鲁迅对传统文化一贯的态度，在为连环图画的辩护中鲁迅再次申明了这一论点，认为连环画的创作在内容上应取历史上大众熟悉的人物作素材，在画法上“要多采用旧画法”（注：《书信·350629 致赖少麒》。），所谓“旧画法”是指中国旧小说上的出相、绣像、全图，画本，这些都是民间美术的传统画法。鲁迅在致刘砚的信中提出，应采用河南门神一类老百姓能懂爱看的木刻的画法，河南门神是年画的一种，是套色木刻，内容多是历史故事，如“飞虎山”“燃灯斗法”“天河配”等旧年画。（注：参见王树村《鲁迅与年画的收集和研究》，引自《中国民间年画史论集》，天津杨柳青画社，1991。）鲁迅喜爱这些年画，不仅因为它们表现出当地的风俗习尚，同时还因为老百姓喜欢：“这是花纸，好看的”，表现出农民的审美观。鲁迅也注意到普通民众观赏绘画的角度，指出中国画不同于西方画，是没有阴影的，因此连环图画也可以没有阴影，人物旁边可以写上名字，甚至人头上可以放出毫光表示做梦，所有这些都是民众所熟悉的民间美术的表现手法。
在对旧连环图画的利用改造中，鲁迅多次提到吴友如的画。吴友如是清代画家，曾为《点石斋画报》作画，内容有时事新闻、社会生活、民间风习等，表现了上海滩上的人情世态，是中国最早为新闻报刊作画的画家。他的画融中西绘画为一体，对以后的年画、连环画、插图多有影响，在民间流传甚广。吴友如的作品一方面开创了社会新闻题材的绘画，最早表现了市民的社会生活，“令人在纸上看出上海的洋场来”（注：《朝花夕拾·后记》。），另一方面也有一些宣扬封建迷信的作品，在画风上将一些不健康的东西带入绘画之中，对此鲁迅说他“是画上海流氓和妓女的好手”，“所画的大抵不是流氓拆梢，便是妓女吃醋”，连孩子都是一脸流氓相，鲁迅对这种才子加流氓的画风给予了讽刺和批判。鲁迅也曾将吴友如的画与日本浮世绘的画作比较，对于浮世绘的画，当时中国介绍得很少，因此鲁迅说“中国还没有欣赏浮世绘的人”，而吴友如的画在当时几乎是家喻户晓。浮世绘是日本民间流行的套色木刻，与吴友如的画相同，取材多为风俗画。鲁迅曾大量收集浮世绘作品，也喜爱其中的一些作家，他曾说：“关于日本的浮世绘师，我年轻时喜欢北斋，现在则是广重，……依我看，恐怕还是北斋适合中国一般人眼光。……”（注：《书信·340127 致山本初枝》。）。鲁迅之所以喜欢北斋和广重的作品，在于他们的作品多取材于劳动人民的日常生活，注重表现社会风俗，画出了社会诸态，尤其是在画中表现了劳动人民的劳作之苦。但浮世绘中有些东西也是鲁迅所不喜欢，并给予批判的。鲁迅说“浮世绘虽是民间艺术，但所画的多是妓女和戏子，胖胖的身体，斜视的眼睛——Erotic（色情）的眼睛”（注：《二心集·上海文艺之一瞥》。）。这种画风画出的工人也是斜视眼，并非原来工人的模样。吴友如的画与浮世绘的画在这一点上有着相同之处。鲁迅看重吴友如画的大众性，认为应取其中有意义的东西，如对事物观察的精细，特别是在连环图画的创作上，鲁迅多次提到采用吴友如画法中的长处，但不能取他的油滑；油滑是创作的大敌，同样是绘画的大敌。
鲁迅对中国新兴木刻运动的倡导与扶持，对连环图画的关注与指导，对青年美术家、进步美术社团的热情支持，所有这些不仅是鲁迅对中国新兴美术事业的贡献，同时也是他所提倡的以文艺改造国民性的实践，是将现代美术与民间美术相融合的大胆的尝试。
九九夏末
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