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“文体”一词，含意颇广，容纳过各种各样的涵义。我们这里是指文类，即文学样式。就宋代文学而言，主要指诗、词、文、小说、戏曲五大门类。
文体是文学作品最直观的形式，但一种文体的产生、兴盛、嬗变和衰亡的过程，却蕴含着深刻的社会的、政治的、伦理的和审美的原由，它反映着文学创作观念、价值标准的变化。各种文体的体式规范、结构形态、文学特征和不同功能的形成，不是个别作家人为营造的结果，而是长期文学实践的产物，因而具有稳定性；然而，这种稳定性却随时遭到挑战，各种文体的特性总又处在不断变异之中，它们之间还发生互相融摄、渗透和贯通的现象，从而直接影响文学的时代面貌。这在宋代文学中尤为突出、特殊和重要。从文体角度研究宋代文学，了解五大文体的不同发展样态，确定其在文学历史中的地位，考察各该文体的具体特点、价值、功能及其变异、换位诸问题，当能从一个侧面对宋代文学获得新的把握。
一、“一代有一代之文学”：宋代各体文学的历史地位
“一代有一代之文学”说的来由
宋代文学的主要文体是诗、词、文、小说、戏曲五大类，对此五种文体的成就、价值及其在中国文学史上的地位，从“一代有一代之文学”的说法中可以作些探索。
王国维在1912年所写的《宋元戏曲史》自序中说：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也”，指明了各个朝代文学的重心所在，也表明了王氏自己的一种文学发展史观。王氏自云，此说乃秉承清焦循之说而来。焦循《易馀仑录》卷一五云：“夫一代有一代之所胜，舍其所胜以就其不胜，皆寄人篱下者耳。余尝欲自楚骚以下至明八股，撰为一集。汉则专取其赋，魏晋六朝至隋则专录其五言诗，唐则专录其律诗，宋专录其词，元专录其曲，明专录其八股，一代还其一代之所胜。”
然而，焦氏并非始作俑者，此说尚可寻祖溯源如：
元罗宗信《〈中原音韵〉序》：“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉！”
明茅一相《题词：评〈曲藻〉后》：“夫一代之兴，必生妙才；一代之才，必有绝艺：春秋之辞命，战国之纵横，以至汉之文，晋之字，唐之诗，宋之词，元之曲，是皆独擅其美而不得相兼，垂之千古而不可泯灭者。”
明息机子《刻〈杂剧选〉序》：“一代之兴，必有呜乎其间者。汉以文，唐以诗，宋以理学，元以词曲，其鸣有大小，其发于灵窍一也。”
明王骥德《〈古杂剧〉序》：“后三百篇而有楚之骚也，后骚而有汉之五言也，后五言而有唐之律也，后律而有宋之词也，后词而有元之曲也。代擅其至也，亦代相降也，至曲而降斯极矣。”
明沈宠绥《弦索辨讹》：“三百篇后变而为诗，诗变而为词，词变而为曲。诗盛于唐，词盛于宋，曲盛于元之北。”（李调元《雨村曲话》卷上引，今本《弦索辨讹》无此条）
清理此说的源流脉络，可以看出：他们都是从推尊“元曲”的立场而提出这一说法的。元人罗宗信固为张扬本朝的文学成就而发，茅一相等明人也大都是热衷并深谙戏曲的曲论家，而清人焦循，作为重要戏曲理论著作《花部农谭》、《剧说》、《曲考》（已佚）的作者，其说为《宋元戏曲史》作者王国维所认同，也就可以理解的了。在元曲以前，我国已有悠长丰富的文学发展的历史，足够后人从文体学角度着眼，把历朝历代最有代表性的文体联成一个有序的谱系，既把元曲置于主流文学之列，宗祧正宗，借以提升被人轻视的“元曲”地位；同时，也对整个文学发展的历史有一个宏观的把握。特别是王国维，他更融贯西方的美学思想，使“一代有一代之文学”的说法更具有理论色彩。他还解释文体代变的原因说：“四言蔽而有《楚辞》，《楚辞》蔽而有五言，五言蔽而有七言，古诗蔽而有律绝，律绝蔽而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信；但就一体论，则此说固无以易也。”（《人间词话》）他认为每一种文体都不可避免地具有发生、发展、鼎盛直至衰亡的过程，无疑是富有历史辩证精神的。他的这一见解应该说是反映了文学发展的一些重要规律的。
宋词的历史定位
在这一见解中，宋词被指认为宋代文学中最“盛”、最“胜”、最有代表性的文体，被安置在中国文学史上极其重要的地位，足以与楚骚、汉赋、六朝骈文、唐诗、元曲并驾齐驱。这种观点影响深远[①]，但似需进一步辨析。
“一代有一代之文学”或“一代有一代之所胜”的说法，其含义实是多重的：一是指“盛”，即繁荣发达的程度；二是指“佳”，即文学成就的高下；三是指“代表性”和“独创性”。这三者当然可能发生交叉，不易截然界划，但大致的区分是存在的。例如王国维在肯定焦循“一代有一代之所胜”为“具眼”后，接着说：“余谓律诗与词，固莫盛于唐、宋，然此二者果为二代文学中最佳之作否，尚属疑问”，即认为宋词可算“盛”，但不一定是宋代文学中的“最佳之作”，即把“盛”与“佳”作了区别。王国维的这段“但书”，是针对焦循下述言论的：“故论宋宜取其词，前则秦柳苏晁，后则周吴姜蒋，足与魏之曹刘，唐之李杜相辉映焉。其诗人之有西昆、西江诸派，不过唐人之绪馀，不足评其乖合矣。”（《易馀仑录》卷一五）他崇尚宋词贬抑宋诗，但论宋诗不及梅、欧、苏、黄、陆、范、杨等大家，仅举西昆、江西相比，明属偏颇，难怪王国维要表示“疑问”了。
其实，单就“盛”而言，也有横向比较和纵向评量的不同。宋代文学的五大文体中，小说、戏曲尚处萌芽时期，固不足比，但是宋文、宋诗亦处于繁盛时期，并不比宋词稍逊；而从今存作品数量来看，还大大超过宋词。据《全宋词》的统计，今存词人1300多家，作品近二万首（孔凡礼《全宋词补辑》又新补词人100家，增收430多首）。而正在编纂中的《全宋文》（四川大学编）共收作者逾万（其中百分之九十五为无集作者），收文约十万篇，达五千万字，为《全唐文》的五倍。正在编纂中的《全宋诗》（北京大学编），“所收作者和诗篇，据不完全的初步统计，作者不下9000人，为《全唐诗》的四倍，诗篇的数量当为更多。（按，《全唐诗》所收诗人2200余家，诗48900余首）”（《全宋诗·编纂说明》）估计《全宋文》和《全宋诗》两部总集编成后，实际数量还将超过这些预测。
再从单个作家诗、词创作的数量来分析。据《全宋词》《全宋词补辑》的统计，宋代词人中作品数量最多的前十名是：（一）辛弃疾，629首；（二）苏轼，362首；（三）刘辰翁，354首；（四）吴文英，341首；（五）赵长卿，339首；（六）张炎，302首；（七）贺铸，283首；（八）刘克庄，269首；（九）晏几道，260首；（十）吴谮，256首。[②]而诗歌创作的数量则成倍地超过。如现存苏轼诗2700多首，杨万里四千多首，陆游近万首，不仅远比唐代李白、杜甫为多（李诗近千首，杜诗1400多首），比之他们的词作，多寡相距亦甚远，说明作者们对诗歌创作的投入和专注远远超过了词的创作。至于文，因其内容庞杂，不宜作数量的比较，但日本学者吉川幸次郎说得好：“在中国人的意识里，做文章——即把想用语言表现出来的东西用文字写下来——是人间诸生活中最重要的事情。……文章作为人格的直接象征，在中国人的生活中，至少在已往的生活中，占有着极其重要的位置。”[③]这在宋代士人中也是如此，作文是比吟诗填词更重视的。
若从文学成就看，宋词与宋诗、宋文也颇难强分高下，硬作轩轾。如清李渔《闲情偶寄》卷一《词曲部·结构第一》中即言：“历朝文字之盛，其名有所归，汉史、唐诗、宋文、元曲，此世人口头语也。《汉书》《史记》，千古不磨，尚矣，唐则诗人济济，宋有文士跄跄，宜其鼎足文坛，为三代后之‘三代’也。”则举“宋文”为宋代文学中之杰出者，与两汉史传、唐代诗歌并为“后三代”；他还指明此乃“世人口头语”也，并非一己私见而是一般舆论。其实，从宋人开始，已把本朝文章比拟追攀“三代”了。北宋欧阳修《集古录跋尾》卷四《范文度模本兰亭序》云：“圣宋兴，百余年间，雄文硕学之士相继不绝，文章之盛，遂追三代之隆”。（《欧集》卷一三七）南宋王十朋《策问》云：“我国朝四叶文章最盛，议者皆归功于仁祖文德之治与大宗伯欧阳公救弊之力，沉浸至今，文益粹美，远出乎正（贞）元、元和之上，而进乎成周之郁郁矣。”（《梅溪文集·前集》卷一四）陆游《尤延之尚书哀辞》亦云：“吾宋之文抗汉唐而出其上兮，震耀无穷。”（《渭南文集》卷四一）事实上，无论从体裁的完备，流派的众多，艺术技巧的成熟等方面来衡量，宋代散文确处于我国古代散文发展的一个巅峰阶段，是不应该被轻忽的。至于对宋诗艺术质量的评判，见仁见智，褒贬反差悬殊，崇之者誉为“宋诗岂惟不愧于唐，盖过之矣。”（都穆《南濠诗话》引刘克庄语），抑之者竟谓宋“一代无诗”（王夫之：《姜斋诗话》卷二），形成聚讼纷纭的“唐宋诗之争”。然而，这一纷争的实质已不在于唐宋诗优劣之争，而是两种不同艺术标准、文学价值观念之争。这一论争久而未决的事实本身，已说明宋诗完全有资格成为与唐诗抗衡的一个具有某种独立性的艺术系统。尽管它有各种各样的缺失并日益陷入无法克服的创作危机，但其变唐入宋、推陈出新的业绩仍足以在中国诗歌史上占据一个重要的地位。
词家千余、词作二万的宋词是中国文学中一丛绚丽耀目的奇葩，将其当作宋代文学的代表，置于“一代有一代之文学”系列，只有在下述意义上是正确的：即从中国文学诸文体发展的角度来看，作为词体文学，宋代无疑已臻顶巅。元、明两代固无更多名家名作可以称述，清代的词学中兴，成就不应低估，但清词之于宋词，略与宋诗之于唐诗相埒，总落第二义。宋词以我国词体文学之冠的资格，凭借这一文体的全部创造性与开拓性，为宋代文学争得与前代并驾齐驱的历史地位。在这一意义上，它与楚骚、汉赋、六朝骈文、唐诗、无曲并列才是当之无愧的。若认为宋词的成就超过同时代的宋诗、宋文，则就不很确当。
二、雅、俗之辨
由雅文学向俗文学的倾斜
雅俗之辨是我国重要的一种文化价值标准，具有丰富的内涵和鲜明的民族特点。“雅”的最初含义是指一种鸟，“俗”则指风俗习惯。《说文解字·隹部》：“雅，楚乌也，一名
，一名卑居，秦谓之雅。”《人部》：“俗，习也”。雅、俗对举，最早用于音乐领域。“雅”原指周朝王畿地区的曲调，《毛诗序》云：“雅者，正也”，雅即指“正声”。与其时的俗乐郑声相对立，雅郑之分就是雅俗之别。而到魏晋南朝时代，雅俗对举却成为品评人物的整个人格乃至一切精神产物的尺度；到了宋代，“雅俗”作为评价人格及文学艺术方面的标准，更为突出和强调，从而成为成熟恒定的价值观念和审美观念。苏轼《于潜僧绿筠轩》云：“可使食无肉，不可使居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医”；（《苏轼诗集》卷九）黄庭坚《书缯卷后》亦云：“余尝为少年言：士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也”。（《豫章黄先生文集》卷二九，又见其《书嵇叔夜诗与侄榎》）显与苏轼同一口吻。他们均从士大夫人格美的角度立论，是人们耳熟能详的名言。至于诗歌评论中的“元轻白俗”（苏轼：《祭柳子玉文》，《苏轼文集》卷六三）等语，则表明在文学创作中同样反映出忌俗尚雅的时代精神指向。
我们说忌俗尚雅是宋代士人的精神指向，然而，雅俗之辨在不同领域、不同层面上又有复杂交叉的情形，雅俗这一对矛盾在宋人观念上又有互摄互融的一面，这都需深入论析。
从文体而言，中国文学中的诸种文学样式也存在雅俗的区别。一般说来，雅文学主要指流传于社会中上层的文人文学，如诗、词、文；俗文学则主要流传于社会下层的通俗文学，如小说、戏曲。前者往往借助于书面记载的形式而流布，后者更多地通过艺术行为方式而传播。而宋代文学正处于由“雅”向“俗”的倾斜、转变时期，在整个文体盛衰升降过程中，处于一个承前启后的阶段。闻一多在《文学的历史动向》中说：
我们只觉得明清两代关于诗的那许多运动和争论，都是无味的挣扎。每一度挣扎的失败，无非重新证实一遍那挣扎的徒劳无益而已。本来从西周唱到北宋，足足二千年的工夫也够长的了，可能的调子都已唱完了。到此，中国文学史可能不必再写，假如不是两种外来的文艺形式——小说与戏剧，早在旁边静候着，准备届时上前来“接力”。是的，中国文学史的路线南宋起便转向了，从此以后是小说戏剧的时代。（《闻一多全集·甲集》）
闻一多是位具有非凡文学感受能力的诗人兼学者，他的宏观把握，往往精警而发人深思，虽然也常常不无小疵。比如这段论述中把“小说和戏剧”当作“两种外来的文艺形式”，对元明清诗词文的成就又一笔抹煞，就可能引起异议；但他的“中国文学史的路线南宋起便转向了”的大判断，却颇具卓识。也就是说，小说和戏剧冲破了士人们忌俗尚雅的审美取向，从南宋勃然兴起，延至元明清时代，逐渐取代了传统诗词文的正统地位，以新的人物、新的文学世界和美学趣味，正式登上了中国文学的神圣殿堂。我们应该充分评价元明清诗词文的成就，但其未能超宋越唐，则可断言。如果说，宋代的诗词文（特别是词文）是元明清作家们不断追怀仰慕的昨天，那么，元明清小说、戏曲的大发展就是宋代刚刚发展起来的小说、戏曲的灿烂明天了。宋代文学正体现出这种文化多元综合的特点。
忌俗尚雅和以俗为雅、雅俗贯通
忌俗尚雅是宋代士人雅俗观念的核心，但它已不同于前辈士人那种远离现实生活的高蹈绝尘之境。他们的审美追求不仅仅停留在精神性的理想人格的崇奉和内心世界的探索上，而同时进入世俗生活的体验和官能感受的追求，提高和丰富生活的质量和内容。也就是说，在“雅”“俗”之间，并非只有非此即彼的单一选择，而是打通雅俗、圆融二谛，才是最终的审美目标。因而，从宋代五类文体而言，固然可以大致区分为雅、俗两类文学，并可看出由雅而俗的历史动向；然而在文人文学的诗词文三体中，却又各自呈现出“以俗为雅”、俗中求雅、亦俗亦雅乃至大俗大雅的倾向。
严羽《沧浪诗话·诗法》力主学诗必去五俗：“一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵。“这位以魏晋盛唐为师、极诋本朝诗歌的评论家，他的尚“雅”反“俗”，与其他宋代诗人的着眼点是不同的。他所指摘的五俗，恰恰是宋诗中大量存在的创作现实。
从现象层来看，曾被前代审美理想视为粗俗而拒之门外的题材、物象、意象、句式、词语等纷纷闯入诗歌王国了。宋诗题材的日常生活化、语言的通俗化和近体诗中对格律声韵的变异（如以古入律），就是异常显著的现象。许多“古未有诗”的题材源源不断地出现在诗中，引起过巨大的震愕和不解，其实正体现出宋人审美情趣的深刻变化。仅举饮食文学为例。苏轼现存有关饮食的诗文达一百多篇。他总是情趣盎然地去写肉、鱼、蔬菜、汤羹等家常菜肴和饮酒、喝茶等生活细事，他爱好猪肉，也钟情鱼虾（
鱼、鳆鱼、鲫鱼、鲤鱼、通印子鱼、醉鱼、鳊鱼和蟹、蛤等），他写过东坡羹、菊羹、谷董羹、玉叶羹，而笔下的蔬菜更是品类繁多：春菜（蔓菁、韭菜、荠菜、青蒿）、元修菜、笋、芹、芦菔、芥、菘等等。从司空见惯的俗物、俗事中发掘并获取雅韵，尽情地享受生活乐趣，最大限度地满足人类的生存需求，正是苏轼美食经验的最大特点。
汉语史的研究表明，中唐至两宋是汉语俗字滋生最为繁盛的时期。随着社会生活发展和多姿多采，表示新事物的名词，表示新活动的动词，描写新现象的形容词，以及谚语、成语、行业语等，纷纷涌入汉语词汇宝库。“寻常言语口头话，便是诗家绝妙词”，语言的这种发展和变化，自然增加了雅文学中的俗化现象。宋祁《九日食糕》中讥笑刘禹锡：“刘郎不敢题糕字，虚负诗中一世豪”，而刘禹锡还是努力向民间文学学习，写过著名《竹枝词》《杨柳枝词》等的诗人，犹不敢在律诗中使用俗字。宋人则完全冲破这个禁令。王琪说：“诗家不妨间用俗语，尤见功夫。……此点瓦砾为黄金手也。”（《西清诗话》引）苏轼更认为：“街谈市语，皆可入诗，但要人熔化耳。”（《竹坡诗话》引）别人评苏诗也云：“惟东坡全不拣择，入手便用。如街谈巷说，鄙俚之言，一经坡手，似神仙点瓦砾为黄金，自有妙处。”（朱弁：《风月堂诗话》卷上）苏诗中的俗字俚语确也层出不穷，他还特加自注说明，显示其诗歌语言通俗化的自觉态度。如《得蒋夔寄茶》“厨中蒸粟堆饭瓮”，（《苏轼诗集》卷一三）《除夜大雪留潍州……》“助尔歌饭瓮”（卷一五）之“饭瓮”，乃用山东民谣“霜淞打雾淞，贫儿备饭瓮”，（《升庵诗话》卷一0《梅溪注东坡诗》条）；《次韵孙秘丞见赠》“不怕飞蚊如立豹”（卷一九）之“立豹”，苏轼自注：“湖州多蚊蚋，豹脚尤毒”，知豹脚乃蚊名；《东坡八首》之四“毛空暗春泽，针水闻好语”（卷二一），据苏轼自注：“水”指细雨，“针”指稻毫，皆为蜀语；《发广州》“三杯软饱后，一枕黑甜余”（卷三八）之“软饱”、“黑甜”，苏轼自注云：“浙人谓饮酒为软饱”，“俗语睡为黑甜”。上述四例，用了今天山东、江苏、四川、浙江等地的俚语，足见地域之广。尤如《被酒独行，遍至子云、威、徽、先觉四黎之舍三首》之一云：“半醒半醉问诸黎，竹刺藤梢步步迷。但寻牛矢觅归路，家在牛栏西复西。”（卷四二）“牛矢”一词，卑俗之极，但在这首绝句中，却奇妙地写出农村中一种朴实的生活经验，充分体现了作者身处逆境而淡泊平和的意趣。我们从“牛矢”中却闻到生活的芳香，真可谓化腐朽为神奇，与刘禹锡的不敢用“糕”字，其间的巨大审美距离，颇有象征意义。
超出现象层而进入意蕴层，更能看到宋代士人深刻的雅俗贯通互摄的思想，反映出华夏审美意识已发展到一个较为健全、成熟的阶段。黄庭坚一生向往像周敦颐那样的理想人格风范：“人品甚高，胸中洒落如光风霁月，好读书，雅意林壑。”（《濠溪诗序》，《豫章黄先生文集》卷一）但他同时强调，应在普通的日常平凡生活中体现出“光风霁月”的精神境界，而不是追求外表的道貌岸然，峨冠博带。他在解答“不俗人”的标准时说，标准颇为“难言”，但有一点是清楚的，那就是“视其平居无以异于俗人，临大节而不可夺”，之所以“不可夺”，乃是“胸中有道义，又广之以圣哲之学”，即注重于内心“灵府”的实在涵养。（《书缯卷后》）这种以俗见雅乃至融贯泯同雅俗的思想，在宋人中是有代表性的，都受到佛教思想的普遍影响，尤与大乘中观学派的“真俗二谛说”颇有相通之处。此派学说由鸠摩罗什开始系统介绍进入我国，成为各派佛教立宗的重要根据。俗谛又称“世谛”、“世俗谛”；“真谛”又称“胜义谛”、“第一义谛”。中观学派认为因缘所生诸法，自性皆空，世人不懂此理，误以为真实。这种世俗以为正确的道理，谓之“俗谛”；佛教圣贤发现世俗认识之“颠倒”，懂得缘起性空的道理，以此种道理为真实，称为“真谛”。此二谛虽有高下之分，但均是缺一不可的“真理”。龙树《中论》云：“第一义（谛）皆因言说（方得显示）；言说是世俗（谛）。是故若不依世俗，第一义则不可说”，即强调“真谛”必依赖于“俗谛”而显示，要从“俗”中求“真”。隋僧吉藏《二谛义》卷上云：“真俗义，何者？俗非真则不俗，真非俗则不真。非真则不俗，俗不碍真；非俗则不真，真不碍俗。俗不碍事，俗以为真义；真不碍俗，真以为俗义也。”这就把真俗二谛彼此依存、互为前提条件的关系发挥得更为淋漓尽致。此派佛教学说旨在借助“二谛”来调和世间和出世间的对立，但也在断定世俗世界和世俗认识的虚幻性的同时，又从另一角度来肯定它们的真实性，为佛教之深入世俗生活提供理论根据。这种思想观念和思维方式深深地为宋代士人所习染。苏轼有两处评论陶渊明、柳宗元的诗歌时说：
诗须要有为而作，当以故为新，以俗为雅。好新务奇，乃诗之病。柳子厚晚年诗，极似陶渊明，知诗病者也。（《题柳子厚诗》）[④]
所贵乎枯澹者，谓其外枯而中膏，似澹而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯澹，亦何足道！佛云：“如人食蜜，中边皆甜。”人食五味，知其甘苦者皆是；能分别其中边者，百无一二也。（《评韩柳诗》，《苏轼文集》卷六七）
其中所引“佛云”之语，出佛教经典《四十二章经》三十九。此书相传为中国第一部汉译佛经，在宋代有真宗、守遂等注本，流传颇广。依照“中边”即“中观”的观点，则俗与雅、故与新、枯与膏、澹与美均为相即相彻的对立统一的概念，也就是说，这些对立概念之间并非只有一种非此即彼的选择，而完全可以并且应该统一为你中有我、我中有你的圆融境界。这些概念都是苏轼在评论同一对象陶、柳诗时使用的，其实都可以统摄在“以俗为雅”上。所谓“以故为新”就是“以俗为雅”的具体内容之一，“故”指陈言，前代的典故、辞语，相沿甚久，便成熟烂陈腐的俗套，也就是“俗”。姜夔《白石道人诗说》云：“人之所易言，我寡言之；人之所难言，我易言之，自不俗。”指示了“以故为新”的一种门径，也透露出“以故为新”与“以俗为雅”的内在关联。而“枯澹”的艺术风格，正是“以俗为雅”的最高审美追求。僧肇《鸠摩罗什法师诔并序》形容法师的精神境界说：“融冶常道，尽重玄之妙；闲雅悟俗，穷名教之美”，也正是冥同玄远与世俗的平淡自然之美。
苏轼提出诗歌“以俗为雅”的口号并不是孤立的，在他之前的梅尧臣和之后的黄庭坚，均有此说。《后山诗话》云：“闽士有好诗者，不用陈语常谈，写投梅圣俞。答书曰：‘子诗诚工，但未能以故为新，以俗为雅尔。’”梅尧臣是这样告诫别人的，也是这样从事写作的，只是他尚未掌握好由俗变雅的“度”，以致“每每一本正经的用些笨重干燥不很像诗的词句来写琐碎丑恶不大入诗的事物”，他追求的“平淡”，也“‘平’得常常没有劲，‘淡’得往往没有味。”（钱钟书先生：《宋诗选注》第14页）而黄庭坚则在理论上或写作上就成熟得多了。他在《再次韵（杨明叔）·引》中说：“庭坚老懒衰堕，多年不作诗，已忘其体律。因明叔有意于斯文，试举一纲而张目。盖以俗为雅，以故为新。百战百胜，如孙吴之矢；棘端可以破镞，如甘蝇、飞卫之射，此诗人之奇也。”（《山谷诗内集注》卷一二）这里把“以俗为雅，以故为新”提高为能“张万目”的诗歌创作之“纲”，掌握这一纲领，就能百战百胜，势如破竹，获得创作的成功。他又说：“宁律不谐而不使句弱，用字不工不使语俗，此庚开府之所长也；然有意于为诗也。至于渊明则所谓不烦绳削而自合者。……说者曰：若以法眼观，无俗不真；若以世眼观，无真不俗。渊明之诗，要当与一丘一壑者共之耳。”（《题意可诗后》，《豫章黄先生文集》卷二六）“法眼”、“世眼”，也即是“真谛”、“世谛”，他从对佛家中观学派的体认和发挥中，深刻地把握陶诗“与一丘一壑者共之”的真不离俗、即真即俗的自然契合之境，正是这一点，才使陶翁高出庾信，而不是简单地追求“不使语俗”。他还反复强调，此种诗品之极诣，来源于人品，所谓“俗里光尘合，胸中泾渭分。”（《次韵答王眘中》，《山谷诗内集注》卷七）“胸次九流清似镜，人间万事醉如泥”（《戏效禅月作远公咏》，同上，卷一七）只要自身保持高雅襟怀，尽可和光同尘，并进而认为只有从卑俗低微的尘世生活中才能寻求真谛雅韵，“雅”与“俗”便在这样的思想基础上走向了融通一致。
除诗歌外，宋代雅文学中的词和文，也有贯通雅俗的现象。词本来源起民间，通俗浅显，生动活泼，迨至文人创作，渐趋雅化。然而，两宋词史中，俗化一脉与复雅一脉始终并行不废，一起走完宋词发展的全程。而同一词人，既作俗词，又作雅词，也是屡见不鲜的，著名的如柳永、欧阳修、黄庭坚等，都是双峰对峙、兼擅雅俗的。至于宋代散文，原以“古文”为正宗，但在语言和体裁方面如语录体、笔记小品等，也有俗化倾向。依照后来文章家的传统见解，“古文”是不容许沾染语录白话等语言成分的，如清李绂《古文词禁八条》之一，就是禁用“儒先语录”（《穆堂别稿》卷四四）方苞也主张“古文中忌语录中语”。（《隐拙轩文钞》卷四，《方望溪先生传》附《自记》）但程子认为，“以书传道，与口相传，煞不相干。相见而言，因事发明，则并意思一时传了，书虽言多，其实不尽。”肯定了语录体在达意传情上优长，为语录体的盛行护法。总之，宋代雅文学中所表现出来的雅俗融贯的“民间关怀”，应是它的一大特色。
甚至在诗词文的雅文学与小说戏曲的俗文学之间，也发生打破文体畛域进而贯通融汇的现象。如黄庭坚论诗云：“作诗正如作杂剧，初时布置，临了须打诨，方是出场”。（《王真方诗话》引）参军戏中“参军”和“苍鹘”两个角色之间的“打诨”，往往正言若反，戏语显庄，饱含机趣。吕本中《童蒙训》称赞“东城长句，波澜浩大，变化不测；如作杂剧，打猛诨入，却打猛诨出也。《三马赞》‘振鬣长鸣，万马皆喑’，此记不传之妙。”叶梦得《石林诗话》卷上举例说：“诗终篇有操纵，不可拘用一律。苏子瞻‘林行婆家初闭户，翟夫子舍尚留关’，始读殆未测其意；盖下有‘娟娟缺月黄昏后，袅袅新居紫翠间。系懑岂无罗带水，割愁还有剑芒山’四句，则入头不怕放行，宁伤于拙也！然‘系懑’、‘罗带’、‘割愁’、‘剑芒’之语，大是险诨，亦何可屡打？”“林行婆”发端二句，缓缓道来，似乎离题万里，即是“打猛诨入”；“娟娟”四句遥承，即“打猛诨出”，犹如相声的捧哏之于逗哏，诗之于杂剧，脉理暗通。[⑤]清翁方纲《石洲诗话》卷三也从杂剧打诨的角度评赏苏轼《李思训画长江绝岛图》一诗结句：“舟中贾客莫漫狂，小姑前年嫁彭郎”之妙。他说：“……至此首，则‘舟中贾客’即上之‘棹歌中流声抑扬’者也，‘小姑’即上‘与船低昂’之山也，不就俚语寻路打诨，何以出场乎？况又极现成，极自然，缭绕萦回，神光离合，假而疑真，所以复而愈妙也。”自宋至清的这些评论，尚不能证实苏轼等宋代诗人已自觉地向杂剧取径效法，但至少说明宋诗和戏剧并没有不可逾越的鸿沟，而具有相通或相似的艺术品位和风味。
就连传统积淀最深、正统观念最强的宋代古文，个别作品也从小说中接受影响。关于范仲淹名作《岳阳楼记》用“传奇体”的材料，便饶有兴味。《后山诗话》云：“范文正为《岳阳楼记》，用对语说时景，世以为奇。尹师鲁读之曰：‘《传奇》体尔！’《传奇》，唐裴铏所著小说也。”范氏此作中间“若夫淫雨霏霏”、“至若春和景明”两大段，均用四言排比句，辞采繁缛，颇近唐代传奇的语言风格，实与“古文”的一般崇尚简淡异趣。尹洙“《传奇》体”一语，是把作为专书的《传奇》扩大而泛指传奇小说文体，同时又仅指传奇的语言风格而言，不指其具有人物、故事、情节的小说体式，因而我以为是正确的。当然，“用对语说时景”尚可追溯得更早。如后汉张衡《归田赋》：“于是仲春令月，时和气清，原
郁茂，百草滋荣，王雎鼓翼，鸧鹒哀鸣。”梁江淹《丽色赋》：“若夫红华舒春，黄鸟飞时”，“故气炎日永，离明火中”，“至乃西陆始秋，白道月弦”，“及沍阴凋时，冰泉凝节”等。但在唐传奇中，劝成为更为突出的语言特点。裴铏的小说集《传奇》中就比比皆是。如《封陟》中写美景：“书堂之畔，景象可窥，泉石清寒，桂兰雅淡”，“虚籁时吟，纤埃昼阒”，“薜蔓衣垣，苔茸毯砌”；《文箫》中写天色骤变：“忽天地黯晦，风雷震怒，摆裂帐帷，倾覆香几”等等，颇与范氏之文相埒。唐传奇这一区别于韩柳“古文”的语言特点，殆与当时变文、俗曲等民间文学的影响有关。尹洙是范仲淹的好友，他又是崇尚“简而有法”的纯正古文家，他的“《传奇》体尔”的讥评，反映出他从语言审辨的直觉出发，觉察到《岳阳楼记》的语言风格，并非远绍汉魏晋之赋，而是近承唐传奇的作风，应是可信的。陈振孙《直斋书录解题》卷一一在《传奇》条下评尹洙之语云：“尹师鲁初见范文正《岳阳楼记》，曰：‘《传奇》体尔！’然文体随时，要之理胜为贵，文正岂可与《传奇》同日语哉！盖一时戏笑之谈耳。”他认为范氏之作含有堂堂正正的义理，不能与传奇之以文为戏者同日而语，这是偷换了论题，但“文体随时”一句，模棱两可，似未完全截断范记与传奇的相涉之处。
还应说明，雅和俗的区别是相对的。小说、戏曲相对于诗、词、文而言，属于俗文学，但其内部也可有雅俗之分。宋代小说中的古体小说和近体小说，均以叙事为基本构成，但在语言上，一则文言，一则白话；在传播手段上，一则书面，一则依赖于说书等艺术行为，其间就有雅俗的不同。一般说来，一种文体的发展，总是经过口传文学到书面文学、或从民间文学到作家文学的嬗变过程，也就是由野而史、由俗而雅的过程；但也有逆向取野取俗的趋势。宋代的“说话”固然吸取文言小说的滋养：“夫小说者，虽为末学，尤务多闻。非庸常浅识之流，有博览该通之理。幼习《太平广记》，长攻历代史书。……《夷坚志》无有不览，《琇莹集》所载皆通。”（元罗烨《醉翁谈录》之《舌耕叙引·小说开辟》）另一方面，其时的文言小说也或明或暗地接受白话小说的影响。例如为说话人所“无有不览”的洪迈《夷坚志》，其人物、故事之兼取市井，语言之并采俚俗，就是向“说话”所作的艺术倾斜。雅俗互摄互融的趋势，有利于文学对异质因子的吸收融合，促进宋代文学多元综合这一特征的形成。
三、尊体与破体
尊体与破体的对立相争
尊体和破体是文体发展过程中又一相反相成的趋向，它根源于每一文体本身所具有的既稳定保守、又变革开放的双重性。一种文学样式的体制规范首先由该文体的功能所决定，并在长期的文学实践过程中逐渐形成；它一旦形成以后，就成为一定的文化形态，具有稳固的自足性，不容随意破坏；但又由于文体并不是一种抽象的形式，而是表达特定内容的形式，随着内容的必然变化，文体也会随之发生这样那样的变化。尊体和破体的矛盾运动应是文学发展的一般法则。
文体研究是我国文学理论批评史的一个重要领域，已达到很高的水平。刘勰的《文心雕龙》就分类标准、源流演变、形制风格特点乃至选文示范等方面，建立了颇为严密的文体论体系，其中的一些基本观点对理解尊体和破体的性质、解决有关的学术纷争，甚有助益。
第一，文体是由所需表达的情理决定的。《熔裁》篇说：“是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体”，他指出创作的三准则，其优先和首要之点在于根据情理来选择体裁，即是说，体裁是由情理决定的。《定势》篇开端云：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。”创作手法的变化依存于情趣的各各不同，但是，依照情理来确定体制，就着体制的要求来形成某种文势，这是一定的规则。
第二，运用文体时应注意“昭体”与“晓变”的结合。《风骨》篇云：“若夫熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画奇辞。昭体，故意新而不乱；晓变，故辞奇而不黩。”在他看来，写作应在广泛熔铸、吸收经子史传的基础上，既深切通晓感情的变化，又详细了解文章的体制。只有“昭体”才能意义创新而不违规矩，只有“晓变”才能文辞新奇而不背准绳。《通变》篇更提出了“夫设文之体有常，变文之数无方”，确立了文体的有“常”有“变”、相反相成、缺一不可的重要观点，只有两者统一，才能“骋无穷之路，饮不竭之源”，保持创作的青春活力。在《论说》篇中，又提出“参体”的概念，用以指称各个文体间的打通现象，也是很有价值的。
第三，文体随时代的变化而变化。《通变》篇末云：“文律运周，日新其业，变则可久，通则不乏”，变通才是保持文学不断发展和日趋丰富的根本动因，这自然也适用于文体的“望今制奇，参古定法”，即在继承前代的前提下，根据当前趋势进行创新和变异。
刘勰的这些基本观点，为后世文体学的发展奠定了良好的基础。以后的文评家大体都是发挥和完善他的论点。如宋以前的《文镜秘府论·论体》谓“词人之作也，先看文之大体”，即以辨体尊体为创作要务，宋以后的陈绎曾《文筌·古文谱五》论“体制”要“先认本色，次知变化”，胡应麟《诗薮·内编》卷一谓“文章自有体裁，凡为某体，务须寻其本色，庶几当行”，强调的“本色”即是文体的质的规定性。
然而，在宋代，文体问题无论在创作中或在理论上都被提到一个显著的突出地位。一方面极力强调“尊体”，提倡严守各该文体的体制、特性来写作；一方面又主张“破体”，大幅度地进行破体为文的种种尝试，乃至影响宋代文学的整体面貌。两种倾向，互不相下，而又错综纠葛，显示出既激烈又复杂的势态。这类歧见，虽说史不乏例，然而于宋为烈，甚至发展成一桩桩的文学公案，这就有加以论析的必要了。
下面是一些随手拈来的尊体的言论：
王安石主张：“荆公评文章，常先体制而后文之工拙。盖尝观苏子瞻《醉白堂记》，戏曰：‘文词虽极工，然不是《醉白堂记》，乃是《韩白优劣论》耳。’”（《黄庭坚：《书王元之〈竹楼记〉后》引，《豫章黄先生文集》卷二六）
黄庭坚亦云：“诗文各有体，韩以文为诗，杜以诗为文，故不工尔。”（《后山诗话》引）
张戒认为：“论诗文当以文体为先，警策为后。”（《岁寒堂诗话》卷上）
倪思亦云：“文章以体制为先，精工次之。失其体制，虽浮声切响，抽黄对白，极其精工，不可谓之文矣。”（《经锄堂杂志》，又见吴讷《文章辨体序说》“诸儒总体作文法”节引）
严羽则强调写作“须是本色，须是当行。”（《沧浪诗话·诗法》）
从北宋以迄于南宋之末，尊体之声不绝于耳。但这绝不是一家独鸣，毋庸说正因为有相反声音存在，刺激着尊体之说的反复强调。我们不妨举几场著名的双方对阵论战。
一是沈括和吕惠卿等人关于韩愈诗的争论：
沈括存中、吕惠卿吉甫、王存正仲、李常公择，治平中，同在馆下谈诗。存中曰：“韩退之诗，乃押韵之文耳，虽健美富赡，则终不近古。”吉甫曰：“诗正当如是，我谓诗人以来，未有如退之也。”正仲是存中，公择是吉甫，四人者交相诘难，久而不决。公择忽正色而谓正仲曰：“君子群而不党，君何党存中也？”正仲勃然曰：“我所见如是耳，顾岂党耶？以我偶同存中，遂谓之党，然则君非吉甫之党乎？”一坐皆大笑。余每评诗亦多与存中合。[⑥]
沈括、王存连同魏泰是尊体“党”，吕惠卿、李常是破体“党”，两厢交锋，始怒后笑，极富喜剧色彩。然而，关于前代韩诗功过的评价，正关涉到当代诗歌的发展走向，透过喜剧色彩，宋诗研究者是会看到严肃内容的。可借“交相诘难”的具体内容已不得而知。然而，南宋的另一场性质机同的争论就更富论理因素。刘克庄乃属沈括一派，较早提出“文人之诗”和“诗人之诗”两个概念。他在《竹溪诗序》中说：“迨本朝，则文人多，诗人少。三百年间虽人各有集，集各有诗，诗各自为体，或尚理致，或负材力，或呈辨博，少者千篇，多至万首，要皆经义策论之有韵者尔，非诗也。在二三巨儒及十数大作家，俱未免此病。”（《后村先生大全文集》卷九四）他主张诗歌应该具有与“文”不同的特性，严守诗、文壁垒，“经义策论之有韵者尔”正是沈括“押韵之文耳”的翻版。同时的刘辰翁就明确表示异议。他在《赵仲仁诗序》中写道：“后村谓文人之诗，与诗人之诗不同，味其言外，似多有所不满，而不知其所乏适在此也”。“文人兼诗，诗不兼文也。……韩苏倾竭变化，如雷霆河汉，可惊可快，必无复可憾者，盖以其文人之诗也。诗犹文也，尽如口语，岂不更胜？彼一偏一曲，自擅诗人诗，局局焉，靡靡焉，无所用其四体。”（《须溪集》卷六）他认为“文人之诗”有助于奔放奇崛风格的形成，“文人兼诗”，文有与诗相通之处，实为“以文为诗”的合理性提供理论根据。
在词学领域，则有“苏门”关于苏轼“以诗为词”的争论。从现存材料来看，晁补之、张耒是最早概括出苏词的这个特点的。《王直方诗话》云：“东坡尝以所作小词示无咎、文潜曰：‘何如少游？’二人皆对云：‘少游诗似小词，先生小词似诗。’”（《苕溪渔隐丛话·前集》卷四二引）这里所说的“先生小词似诗”并非褒词。正如《吹剑续录》中“幕士”的“关西大汉执铁板”之喻，也含有戏谑婉讽的意味。因为当时的词，一般是供歌女在酒筵娱乐场合演唱的，常用琵琶等弦乐器伴奏[⑦]。更为直截尖锐的，是传为陈师道所作的《后山诗话》云：苏词“虽极天下之工，要非本色。”批评堪称激烈大胆。当然也有个别为苏词辩护之词，如主张“本色论”的晁补之也说过：“居士词横放杰出，自是曲子中缚不住者。”（《评本朝乐章》，见《能改斋漫录》卷一六），但暂时不占主导。要到半个世纪以后，南宋绍兴年间，王灼在《碧鸡漫志》卷二中才出而大声疾呼，对苏词革新作了最充分的肯定：“东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈。或曰‘长短句中诗也’，为此论者，乃是遭柳永野狐涎之毒。”“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”明确尊苏词为典范，为词坛立帜。
理论上的争论似乎势均力敌，尊体说看来还略占上风；然而在两宋文坛上，“破体为文”的种种尝试，如以文为诗、以赋为诗、以古入律、以诗为词、以文为词、以赋为文、以文为赋、以文为四六等，令人目不暇接，其风气日益炽盛，越来越影响到宋代文学的面貌和发展趋向。这种风气有其必然性，最能说明此点的是同一作家身上出现尊体和破体的自我矛盾现象。王安石是主张尊体的，他戏称苏轼的《醉白堂记》乃《韩白优劣论》，但他自己的《游褒禅山记》不也是通过记游而进行说理的一篇《治学论》吗？他同样未能避免“今之记乃论也”（《后山诗话》）即“以论为记”的时尚。李清照在苏轼革新词风之后，作《词论》，标举词“别是一家”，严别诗词之域，重申词体独具的特性，对于防止破体过“度”有一定的约束和警示作用，但她的词作也并未完全遵循传统婉约词风的樊篱，像《渔家傲》（天接云涛连晓雾）的壮怀奇思，笔力挺拔，《永遇乐》（落日熔金）的家国之思，今昔之慨，悲恨盘郁，力透纸背，均有几分阳刚之气；她一再强调合乐歌唱的词体特性，但其作品的歌唱效果也颇令人怀疑。如名作《声声慢》，夏承焘曾指出此词共97字，而舌声15字，齿声42字，共达57字，占全词字数的一半以上。[⑧]（有人认为，“摘”、“著”两字属“知”母，亦为齿音，则舌、齿声共59字），如此密集的舌齿声字，不怕拗折歌女的嗓子吗？开篇“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”十四字中，除“觅觅”“冷冷”外，全是齿声，在歌唱时也不免涩舌棘喉（吟诵则是另一效果），犹如“乞儿诗”、绕口令一般了。此词并无曾付管弦以歌唱记载，按情理恐难获得理想的歌唱效果。
总之，破体为文不是个别作家一时的偶而为之，而是大量的、普遍的现象。它冲破尊体派的强大舆论压力，甚至违背作家本人的理论主张而勃兴。对其产生原因和是非功过，我们再从“以文为诗”、“以诗为词”、“以文为赋和以赋为文”诸端继作探讨。
“以文为诗”、“以诗为词”、“以文为赋和以赋为文”
一、以文为诗 所谓“以文为诗”，主要是指把散文的一些手法、章法、句法、字法引入诗中，也指吸取散文的无所不包的、犹如水银泻地般地贴近生活的精神和自然、灵动、亲切的笔意笔趣。前者属于诗歌的外在体貌层，我在《宋代诗歌的艺术特点和教训》（见《唐宋文学论集》）一文中已有所论列，兹不赘述；后者则属内在素质层了。宋代诗人趋于内省沉思，力求探索天道、人道与天人关系之道的奥秘，而与盛唐诗人的胸怀济世大志、英气勃勃、奋发向上异趣，因而，他们把诗歌当作自己生活天地中一种时时“不可无诗”的精神必需品，没有诗，几乎取消了文化生活的一切。诗歌与文人的日常生活、生命体验、个性人格更紧密地融为一体。袁宏道《雪涛阁集序》评欧、苏云：“有宋欧、苏辈出，大变晚习，于物无所不收，于法无所不有，于情无所不畅，于境无所不取，滔滔莽莽，有若江河。”（《袁中郎全集》卷一）这种无所不在、无所不包的抒写要求，正是散文之擅长；散文精神之所以在宋诗得到张扬，是与宋代诗人的诗歌观念密切相连的。胡适曾说过：“我认定了中国诗史上的趋势，由唐诗变到宋诗，无甚玄妙，只是作诗更近于作文！更近于说话。……宋朝的大诗人的绝大贡献，只在打破了六朝以来的声律的束缚，努力造成一种近于说话的诗体。”[⑨]这种“近于说话的诗体”虽不能涵盖宋诗的全部，但却是其重要的特征。我们试读苏轼《出城送客，不及，步至溪上二首》
送客客已去，寻花花未开。未能城里去，且复水边来。父老借问我，使君安在哉？今年好雨雪，会见麦千堆。
春来六十日，笑口几回开。会作堂堂去，何妨得得来。倦游行老矣，旧隐赋归哉。东望峨眉小，卢山翠作堆。（《苏轼诗集》卷一三）
两诗款款道来，明白如话，却是一片神行，全然不觉这是原本格律规范严格的五律，而且还是次韵之作。纪昀评云：“二诗皆老笔直写，无根柢人效之，便成浅率。”（《纪批苏诗》卷一三）再举另一首杨万里的五古《夏夜玩月》，也是“近于说话”的：
仰头月在天，照我影在地；我行影亦行，我止影亦止。不知我与影，为一定为二？月能写我影，自写却何似？——偶然步溪旁，月却在溪里！上下两轮月，若个是真底？为复水是天？为复天是水？
同样写“步至溪上”，笔致更见活泼多姿，转折愈转愈妙。宋诗世界中的情思，经过理性的过滤、梳理、掂量而显得明沏透亮，爽利的语脉洋溢着活力、机趣和智慧，诗歌所呈现的境界似乎与生活的自然形态并无二致，不矫饰，不做作，使诗歌与接受者的距离得以最大限度的缩短。宋诗的这些特色都与对散文精神的吸纳融化有关。
诗歌必须有诗的形象、诗的感情和诗的语言、韵律，即区别于一般应用文的特性，这是前提；但又同时承认诗歌风格、写法、体裁的多样化。“以文为诗”只是宋诗的一个特点，它可以成为优点也可以成为缺点，关键在于遵循还是离开诗之所以为诗的特性。具体而言，是弄清“诗”与“文”在哪些方面相通？破体的限度又在何处？陈善《扪虱新话·上集》卷一指出“诗”与“文”自有“相生”的内在机制：“文中要自有诗，诗中要自有文，亦相生法也。文中有诗，则句语精确；诗中有文，则词调流畅。谢玄晖曰：‘好诗圆美流转如弹丸’，此所谓诗中有文也。”说明“以文为诗”便于少受格律拘束，形成流畅圆转、挥洒自如的风格。元好问也认为诗文之间并没有不可逾越的鸿沟：“人心不同如面，其心之声发而为言，言中理谓之文，文而有节为之诗。然则诗者，文之变也，岂有定体哉？故三百篇，什无定章，章无定句，句无定字，字无定音，大小长短，险易轻重，惟意所适。”（《中州集》卷二，评刘汲）他总是强调诗、文虽文体有别，但在语言上并无本质的不同，都使用同一种的表达工具：“尝试妄论之：诗与文，特言语之别称耳；有所记述之谓文，吟咏情性之谓诗，其为言语则一也。”（《杨叔能小亨集引》，《元好问全集》卷三六）方东树《昭昧詹言》卷八在评论杜诗时说：“洁净，远势，转折，换气，束落，参活语，不使滞笔重笔，一气浑转中留顿挫之势，下语必惊人，务去陈言，力开生面：此数语，通于古文作字。”则对相通点作了细致的分析。刘熙载《游艺约言》却说得简洁而一针见血：“文之理法通于诗，诗之情志通于文。作诗必诗，作文必文，非知诗文者也。”的确，写诗不能不是诗，但也不能死守诗的体制规范而不敢越雷池一步，死于“诗”下。诗可以吸收、整合文的“理法”，大致说来，散文的叙述手法、谋篇布局的种种技巧、熔铸词语的经验，确能使诗歌丰富表现手段和艺术风格，但在运用散文式的句法和字法上却往往削弱诗歌语言的精炼和韵律美，益小于害。如果破体过“度”，“老笔直写”就变成为“浅率”，“真味久愈在”的“食橄榄”（欧阳修语）有可能“味同嚼蜡”了。
然而，宋诗的“以文为诗”实在是中国诗歌发展史上一个必然经过的环节，具有历史的必然性。宋诗创作是在唐诗的巨大影响下进行的。唐诗的灿烂辉煌反而激活了宋人自成一家的创新意识。宋祁说：“文章必自名一家，然后可以传不朽”。（《宋景文笔记》）；苏轼说：“凡造语，贵成就，成就则方能自名一家。”（见李之仪《姑溪居士全集·前集》卷四○《跋吴思道诗》引）对唐诗权威都表现出一种挑战姿态，表达出开宗立派的自觉要求。因而必然要从唐诗的荫影中走出来。黄庭坚屡屡言说：“随人作计终后人”，“文章最忌随人后”，胡仔赞为“至论”。（《苕溪渔隐丛话·前集》卷四九）直至南宋后期，戴复古《论诗十绝》之四也说：“意匠如神变化生，笔端有力任纵横，须教自我胸中出，切忌随人脚后行”（《石屏诗集》卷六），他的诗句虽不免是黄庭坚诗的“随人后”，但所表达的愿望确是两宋诗人的共同呼声。
“以文为诗”正是他们突过唐贤、自成宋调的一大法门。赵翼《瓯北诗话》卷五云：“以文为诗，自昌黎始。至东坡盖大放厥词，另开生面，成一代之大观。”“以文为诗”还可以追溯得更远，杜诗中已颇显著；但杜、韩诗中，此境尚未尽情开拓，就为后人留有余地，留有继续发挥的空间。宋人循此入手，学唐以求变唐，是顺理成章之事。钱钟书先生即把它视作文学“革故鼎新”之“道”：“文章之革故鼎新，道无它，曰以不文为文，以文为诗而已。向所谓不入文之事物，今则取为文料；向所谓不雅之字句，今则组织而斐然成章。谓为诗文境域之扩充，可也；谓为不入诗文名物之侵入，亦可也。”（《谈艺录》“文体递变”条）在《管锥编》中，他又说：“名家名篇，往往破体，而文体亦因以恢弘焉。”（第三册，890页）总之，承认文体而又变革文体，才能丰富和发展文体，可以看作文学演变的一条规律。
“以文为诗”不仅直接影响了宋诗的整体面貌，而且其影响还延伸到“五四”以后的新文学。胡适在上面引述的《逼上梁山》中提到，他在1915年9月寄友人的诗中说：“诗国革命何自始？要须作诗如作文。琢镂粉饰丧元气，貌似未必诗之纯……”；他还说：“在这短诗里，我特别提出了‘诗国革命’的问题，并且提出了一个‘要须作诗如作文’的方案。从这个方案上，惹出了后来做白话诗的尝试。”若干年后他对这个主张作了交底：
我那时（1915年9月）的主张颇受了读宋诗的影响，所以说“要须作诗如作文”，又反对“琢镂粉饰”的诗。
足见“五四”新诗是滥觞于“作诗如作文”的宋诗的，新诗、旧诗原来一脉相承。胡适在1917年《寄陈独秀》一文中说：“钱玄同先生论足下所分中国文学之时期，以为有宋之文学不独承前，尤在启后，此意适以为甚是。”这些新文学开创者对于“以文为诗”和宋代文学的评估，至今还发人深思，启发我们对破体为文应采取全面、辩证和历史的态度。
二、以诗为词 学术界关于“以诗为词”的讨论已取得不少进展，但意见尚未一致。主要是两个问题：一是何谓“以诗为词”？二是如何评价“以诗为词”？
我们认为，“以诗为词”按照最简单的解释，就是把诗的作法、风格引入词中。其前提当然是承认诗与词具有不同的体制特征，即诗之为诗、词之为词的质的规定性。但这不是一下就能辨明的。流行的关于诗、词区别的几条特征（包括王国维《人间词话》的“诗之境阔，词之言长”等），几乎都能找出反例。词体特质应是一个历时性的概念，其内涵是随着时代的推移而不断有所变化和变异，因而不能用凝固停滞的观点来看待，只能从动态运动中作适当的概括。
词与诗的界限，在词的初生阶段（隋唐以来），其判别的标准倒是明确的，即词是配合音乐歌唱的歌词，而其时的诗大都是徒诗。在形式上，词多为长短句，而诗则以齐言为主。但这音律和句式两条标准已经有不少例外：诗歌也有部分可供歌唱的“声诗”，齐言之词在初期也非罕见。解决这一区分困难就需要寻求更根本的标准，那就是词所配合的音乐系统是特定的燕乐，与唐声诗的音乐系统有别。然而这不同音乐系统的划分，由于资料的限制，在具体操作上也难截然分明，因而早期的有些作品，属诗属词，历有争论。
词体特性的真正确立则在文人词的成熟时期，以《花间集》、南唐词为标志。宋李之仪可说是较早试图探寻词体特性的人。他在《跋吴思道小词》中说：“长短句于遣词中最为难工，自有一种风格，稍不如格，便觉龃龉。”（《姑溪居士全集·前集》卷四0）这里的“风格”、“格”，即指词体特性。他还明确说，“大抵以《花间集》中所载为宗”，即以花间词为依据来概括词体物质的内涵。从他批评柳永“韵终不胜”，批评张先“才不足”，而赞扬晏殊、欧阳修、宋祁词“语尽而意不尽，意尽而情不尽”来看，他是把深婉曲折、含情不尽、有“韵”有“才”等作为词区别于诗的“风格”的，这是基本正确的。后人的探讨更为精深，此类材料甚丰，不再细说。要言之，词之为体，题材上侧重男欢女爱、伤时惜别、人生迟暮；风格上崇尚细美幽约，“以清切婉丽为宗”；基调上则多感伤哀怨、回肠荡气；境界上又表现出狭深的特点。这些都是与它合乐应歌、娱宾遣兴的基本功能息息相关的。
到了苏轼时代，词逐渐脱离音乐歌唱而变为“不歌而诵”，这在词体发展上具有划时代的意义。歌唱的词是依附于音乐的文学，在歌唱时，音乐因素是第一位的，文学因素是第二位的。人们听歌，总是首先注重美听，其次才是文辞。吟诵的词，则是纯粹的文学，决定作品高下的，仅仅依据于文学本身的标准和功能。正如楚辞的“不歌而诵”造就了摛藻铺陈之体的“赋”一样，曲子词的“不歌而诵”，自然也会产生不同于原生态词的种种特点。首先是韵律的作用发生了重大变化。原先配合音乐旋律节奏的韵律，乃是作用于听觉，而与视觉基本无关；变成书面文学以后，部分音乐功能的地位被文学的修辞功能所代替，推动着对词的内容和形式的纯文学的追求。其次，词脱离与女声歌唱的联系，造就了专属文人士子的接受圈，也必然要适应这一接受圈对思想感情、审美情趣和欣赏口味的要求，这又促成词的整体面貌的改变。苏轼对词的革新就是这样应运而生的。
苏轼对词的革新，主要集中在三个方面，即内容、题材的扩大，意境、风格的创新和形式、音律的突破。而其革新的方法就是“以诗为词”。词体改革不是苏轼个人随心所欲的行为，在他以前已有此端倪；但就当时而言，苏轼最具备充当文体改革家的个人条件。他最善于打通各种文体的壁垒，以此作为发展文体的方法：“东坡之文妙天下，然皆非本色，与其它文人之文、诗人之诗不同。文非欧曾之文，诗非山谷之诗，四六非荆公之四六，然皆自极其妙。”（《宋曾季狸：《艇斋诗话》）苏轼以诗为词、以文为诗、以古诗为近体、以文为赋、以文为四六等等，“皆非本色”。破体为文，出位之思，在他已成习惯，他人实毋须大惊小怪了。
如何来评价“以诗为词”的功过是非呢？第一，这首先需从两种不同的词学观来考察。照我们看来，词体特性自然是词之所以为词的本质规定性；但这种本质属性并不是某些凝固因素的集合体，而是不断嬗变演化着的多种艺术因素的动态平衡体。在多种因素中起核心作用的，也不是一成不变的，即大致由音律方面逐渐向体性方面倾斜，于是词也从以娱乐功能为主而日益兼重审美功能和认识劝惩功能。只用政治的、道德的、伦理的眼光在衡量五彩缤纷的人性世界，贬抑传统词的婉娈情思，这是思想的偏执；但无视词体（特别是长调）原本就蕴含着反映重大社会生活的较大容量、抒发人的各种类型感情心绪的可能性（即便是早期文人词中，既多柔情的倾诉，但也不乏豪情迸发之作），一味倡言“文体独立”，“尊重词体”，而严拒“非词之物的侵入”，否定“以诗为词”的努力，恐是不妥的。第二，“以诗为词”在艺术上能否成功，关键仍在一个“度”字，即是否仍然保持词的婉曲多折的审美特性。苏辛一派，乃至姜张一派，其成功之作，大抵是词的适度范围内的诗化，但绝不是与诗同化或“合流”。对诗歌艺术因素的吸收、整合、变换等等必须仍在以词体为本位的基础上，破体为文但不能摧毁其体，出位之思但不能完全脱离本位，正如梅兰芳的青衣融合了刀马旦、花旦的技法而仍为青衣，李多奎的老旦改用真嗓演唱而依旧老旦一样。至于苏辛派末流的叫嚣粗率既损害了词体特性，也并非诗体的固有良好风范。
三、以文为赋和以赋为文 在宋代散文领域，也发生文与赋之间互相对撞、彼此吸纳的现象。一方面是“以文为赋”，改造赋体而重获艺术生命。我们知道，赋是一种介于诗、文之间的两栖性文学样式。它最初起源于形制短小的徒歌，中经骚赋，至汉代，辞赋的形式才正式定型。六朝以来又演为骈赋，唐代变为律赋，形制板滞，内容枯燥，创作已趋绝境。到了宋代，在散文繁荣发达的影响下，古文家们发展了辞赋中的散文化倾向（如荀子《礼》、《智》等赋，楚辞《卜居》、《渔父》等篇，已肇其端，杜牧《阿房宫赋》更是文赋的先声），完成了文赋的创造，为赋的继续发展开辟了道路。文赋在形体上多用散句，押韵也较随便，但在内容上仍然保持铺叙、文采、抒情写景述志的特点，吸取散文的笔势笔法，清新流畅，别开生面。欧阳修的《秋声赋》、苏轼的前后《赤壁赋》就是典范性的成功之作。
另一方面又有“以赋为文”的逆向“破体”。朱弁《曲洧旧闻》卷三云：“《醉翁亭记》初成，天下莫不传诵。家至户到，当时为之纸贵。宋子京得其本，读之数过曰：‘只目为《醉翁亭赋》，有何不可！’”《后山诗话》亦云：“少游谓《醉翁亭记》亦用赋体”。宋祁、秦观二人先后从欧氏这篇名作中，觉察其参用了赋体“铺采摛文，体物写志”（《文心雕龙·诠赋》）之法，这是不错的。
赋是一种亦诗亦文的文体，本来就含有“文”的成分，所以对于赋与文的文体联姻，文评史上争论的材料就不像“以文为诗”、“以诗为词”那样众多。但明人孙矿的一份“辩词”还是颇为精彩的。他说：
《醉翁亭记》、《赤壁赋》自是千古绝作，即废记、赋法何伤？且体从何起？长卿《子虚》，已乖屈、宋；苏、李五言，宁规四《诗》？《屈原传》不类序乎？《货殖传》不类志乎？《扬子云赞》非传乎？《昔昔盐》非排律乎？……故能废前法者乃为雄。（《与余君房论文书》，《孙月峰先生全集》卷九）
这位万历状元的言辞犀利，而在传承和开拓之间容有所偏，但他列举种种破体为文的实例，颇为雄辩地证明此乃屡见不鲜的文学现象，也是文学创新、发展的一条正当途径。对于处在盛极求变的宋代诗词文正统文学而言，更是绝处求生之道。
总之，宋代作家一方面“尊体”，要求遵守各类文体的审美特性、形制规范，维护其“本色”“当行”；同时又不断地进行“破体”的种种试验，这对于深入发掘各该文体的表现潜能，丰富艺术技巧，创造独具一格的文学面貌，都是有促进作用的。当然，也存在破体过“度”的负面影响，且在宋诗宋词中，负面影响之严重亦不可低估。钱钟书先生说：“文章之体可辩别而不堪执着”（《管锥编》第三册，第889页），承认文体“艺术换位”的合理性、正当性和必然性，又审慎掌握其“临界点”，这应是评价“破体为文”成败优劣的尺度。
注释：
①今天有的学者进一步认为，中唐以后的“时代精神已不在马上，而在闺房；不在世间，而在心境”。所以宋词成为“最为成功”的艺术部门，“时代心理终于找到了它的最合适的归宿。”（李泽厚：《美的历程》第193—194页）
②见曹济年：《〈全宋词〉计算机检索系统的功能》，《古典文学知识》1992年第1期。
③《中国文章论》，见《日本学者中国文章学论著选》第259页。
④《东坡题跋》卷二，“当以故为新”前有“用事”二字。此据《稗海》本《东坡志林》卷九。
⑤参看王季思《打诨参禅与江西诗派》，《玉轮轩古典文学论集》，中华书局1982年版。
⑥魏泰《东轩笔录》卷一二。并见其《临汉隐居诗话》。惠洪《冷斋夜话》卷二亦有此记载。
⑦宋翔凤《乐府余论》云：“北宋所作，多付筝琶，故啴缓繁促而易流。”
⑧见《李清照词的艺术特色》，《文学评论》1961年第四期。
⑨《逼上梁山——文学革命的开始》，见《中国新文学大系·建设理论集》第8页，良友图书印刷公司1935年版。
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