一种新型的文学话语空间的开创——重读贺敬之的“红色经典”，本文主要内容关键词为：话语论文,红色论文,经典论文,文学论文,空间论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
贺敬之是20世纪中国革命文学史上的代表作家之一。自1930年代末从事文学创作以来，直至“文革”期间被剥夺创作权利止，贺敬之先后给中国革命文坛贡献了一系列家喻户晓的红色经典作品，如延安时期的新歌剧《白毛女》①、革命歌词《南泥湾》，“十七年”时期的政治抒情诗《回延安》、《放声歌唱》、《三门峡歌》、《桂林山水歌》、《雷锋之歌》、《西去列车的窗口》等，从而奠定了他在中国革命文学史上的显著地位。“文革”结束以后，除写有轰动一时的《中国的十月》、《“八·一”之歌》等少量新诗外，贺敬之转而主要从事“新古体诗词”的写作，为中国古典诗歌传统如何进行创造性的现代转化进行着长期而艰辛的艺术探索。当然，本文所论贺敬之的红色经典主要是在“文革”前的革命语境中生成的。
从话语融合的角度，本文试图揭示贺敬之红色文学经典的多元文本结构。所谓话语融合，它可以是多重主题话语的融合，也可以是多重文体话语的融合，还可以是主题话语与文体话语之间的融合。根据不同文本的话语融合的不同特点，我们把贺敬之的红色经典作品大致上分为三种类型：第一种是以《白毛女》为代表的优秀的民族新歌剧，它们在主题话语上呈现出话语融合的三重性特征，展示了贺敬之深厚的生活和艺术根基。第二种是以《回延安》为代表的优秀的政治抒情诗短章，它们在主题话语上呈现出话语融合的二重性，显露了贺敬之卓越的艺术才情。第三种是以《放声歌唱》为代表的优秀的长篇政治抒情诗，虽然它们的主题话语是单一的，但它们的文体话语是多元融合的，而且在它们单纯的主题话语与多元的文体话语之间也实现了较高程度的有机融合。这种红色经典体现了贺敬之努力“开创一代革命诗风”的艺术气魄。当然，前两种类型的作品中也包含有文体话语融合以及主题话语与文体话语之间相融合的因素，但考虑到不同类型文本的话语融合具有不同的显著特征，本文接下来的探讨自然免不了有所侧重。
一、红色经典歌剧的三维话语空间
在1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，贺敬之积极投身于延安解放区的新秧歌剧运动，忠实地实践毛泽东“工农兵文艺新方向”。他在1940年代创作了大量的新歌剧（主要是新秧歌剧），至今保存下来的有：《夫妻逃难》（1943）、《张丕谟锄奸》（1943）、《瞎子算命》（1944）、《白毛女》（1944）、《栽树》（1945）、《兄弟俩》（1946）、《张金虎参军》（1947）、《秦洛正》（1947）等。建国后，贺敬之除了创作新歌剧《节正国》（1950）之外，他还写有神话题材的歌剧电影《画中人》（1957）、现实题材的歌剧电影《淮北平原好风光》（1959）和《风雪千里心似火》（1959）。这里，我们要关注的是现实题材的经典新歌剧《白毛女》和神话历史题材的经典电影歌剧《画中人》，关注的中心是它们在主题话语融合方面的同与异。
先看《白毛女》。作为一部家喻户晓的红色经典，《白毛女》近年来已经不止一次被“再解读”过了。其中，有些“再解读”明显是非历史主义的，甚至带有哗众取宠之嫌，如说《白毛女》是“极左路线下的产物”，“黄世仁与杨白劳两方只是债权人和债务人之间的关系，而不是剥削者、压迫者和被剥削者、被压迫者之间的关系，解决纠纷应当是按照经济法规偿还债务而不该搞阶级斗争。”诸如此类的“解构”话语不仅激起了作者的反感②，本质上也并没有给《白毛女》这部红色经典带来任何有意义的“话语增值”。而真正的严肃的文学批评是应该而且能够促进文本内部结构的话语生长的。应该说，孟悦对《白毛女》的“再解读”就起到了促进这部红色经典的话语增长的作用。在孟悦看来，《白毛女》文本中存在两种话语：政治话语和民间话语；这两种话语之间的关系是：民间话语“塑造”了政治话语，因为按照她细致深入的文本解读发现，《白毛女》中“民间伦理秩序的稳定是政治话语合法性的前提”，“政治运作是通过非政治运作而在歌剧剧情中获得合法性的。政治力量最初不过是民间伦理逻辑的一个功能。民间伦理逻辑乃是政治主题合法化的基础、批准者和权威。”③ 孟悦的发现无疑是新颖独到的，但在李杨看来，孟悦在文本分析中自觉不自觉地陷入了政治话语与民间话语之间二元对立的思维定势之中。李杨从“延安文学”乃至整个革命文学的“现代性”出发，认为《白毛女》中的政治话语“是打着‘民间’或‘传统’旗号的现代政治”，而其中的民间话语不过是现代革命政治话语“对‘民间’和‘传统’的借用”而已④。在我们看来，无论是孟悦主张的民间话语“塑造”政治话语，还是李杨所谓政治话语“借用”民间话语，这两种观点实际上都陷入了二元话语对立的思维定势，区别在于前者以民间话语为价值本位，而后者以政治话语为价值本位，努力为革命政治话语的现代性辩护。其实，在歌剧《白毛女》中，要说“借用”，那也是政治话语与民间话语之间的相互借用；要说“塑造”，那也是民间话语与政治话语之间的相互塑造。换句话说，政治话语和民间话语在《白毛女》这部红色经典中实现了有机的话语融合，它们之间并没有什么“话语裂隙”。
从人物设置来看，《白毛女》中的人物系统大体上可以划分为三个阵营：一个是以喜儿和杨白劳为代表的“受难者”阵营，一个是以黄世仁和穆仁智为代表的“迫害者”阵营，一个是以大春和赵大叔为代表的“拯救者”阵营。这三个阵营之间的相互关系的运作及其展开，就构成了整个文本的叙事话语结构。实际上，对于这个典型的“符号三角阵”⑤ 结构， 我们可以从阶级叙事和民间叙事的双重角度做出彼此共存兼容的解释。就阶级叙事而言，黄世仁及其走狗穆仁智是地主阶级和统治阶级的代表，杨白劳和喜儿父女是农民阶级和被压迫阶级的代表，前者的阶级压迫直接造成了后者的阶级苦难——杨白劳自杀了，喜儿被黄世仁“始乱终弃”后逃进深山老林，长期过着暗无天日的生活。这时候，大春出现了，他是作为共产党和八路军的代表归来的，正是他的归来使得喜儿获得了解放。从“压迫”到“受难”，再到“拯救”（“解放”），这一阶级叙事模式就这样完成了《白毛女》的政治主题：“旧社会把人逼成了鬼，新社会把鬼变成了人”。从民间叙事来看，在黄世仁的统治阶级身份的背后还有一个道德身份——“坏人”，或“恶”的化身，而在喜儿和杨白劳的农民阶级身份的背后也有一个道德身份——“好人”，或“善”的典型。因此，黄家和杨家之间的“阶级斗争”同时还是一场善恶之间的“道德斗争”。这场道德保卫战以“恶人”压迫“好人”，“好人”受难起始，随着“锄恶扬善”、“除暴安良”的“英雄”——大春的归来，作为“好人”的喜儿终于获得拯救。由此展示了《白毛女》中潜在的民间主题：“善恶因果报应”观念。此外，关于上述人物“符号三角阵”，在喜儿、大春和黄世仁之间，我们从民间叙事视角还可以发现潜在的“有情人终成眷属”的传统（民间）观念，在此不赘。
从逻辑上看，政治话语与民间话语之间融合的关系应该有三种：对抗、同一、疏离。但我们在《白毛女》中显然没有看到政治话语与民间话语之间的对抗冲突，而且这两种话语形态之间也不是那种相互无涉、各自疏离的关系。实际上，《白毛女》中的政治话语与民间话语之间具有互利共存的同一性，它们之间实现了有机的话语融合，因此文本中并没有什么话语裂隙能够促使人们去做所谓的“症候式分析”。需要补充的是，在我们看来，《白毛女》中除了政治话语和民间话语之外，还存在着启蒙话语，因此，是三种而不仅仅是两种话语形态在文本中实现了同一性融合。我们不妨仍然从上述人物“符号三角阵”出发予以分析。
从启蒙视角来看，杨白劳和喜儿原本应该以“人”的资格过着“人”的生活，但黄世仁剥夺了他们的“人”的权利——杨白劳死了，喜儿沦为了“白毛女”，也就是说，他们由“人”变成了“非人”——“鬼”。这还只是外在的肉身的奴役，更有内在的精神的奴役。无庸讳言，在黄家与杨家之间，在地主老财和赤贫长工之间，存在一种鲁迅先生所谓的“主”与“奴”的关系。杨白劳既是“奴在身者”，也是“奴在心者”。他在黄世仁施加的人生迫害面前忍辱负重、逆来顺受，他最后的自杀实在是被迫无奈之举，还谈不上自觉的反抗。喜儿则不同，她经历了一个精神心理上的从奴役到觉醒的过程。据一位延安时期的当事人回忆：“《白毛女》原来还有这样的情节：喜儿被黄世仁奸污后怀了孕，黄世仁准备与一财主的女儿结婚，并密谋卖掉喜儿，却故意欺骗喜儿说要娶她。喜儿信以为真，感到生活有了指望，高兴地披上红棉袄，载歌载舞起来。在延安公演后，观众对这个情节很有意见，认为这样写喜儿是不合适的，喜儿怎么会忘掉杀父之仇而对黄世仁产生了幻想呢？……可是编导人员认为，象像儿这样一个孤零零的女孩子，在那种险恶的环境里，产生那样的想法也属人之常情，所以对此未作改动。1949年进入北平后，《白毛女》再次公演时，这样的情节才被去掉。”⑥ 实际上，我们在1952年的修订本中，准确地说，应该是在第三幕第一场中，通过张二婶与喜儿的一番对话，仍然能够从侧面发现喜儿上述作为“人之常情”的文本信息。即使忽略掉这些删改的信息，从喜儿被黄世仁侮辱后企图上吊的行为中，我们仍然可以发现喜儿最初的精神人格与父亲杨白劳之间并没有什么本质的不同。但在得知黄世仁要彻底抛弃自己，甚至置自己于死地后，怀有身孕的喜儿终于彻底绝望了，毋宁说她终于觉醒了，她在逃亡途中的呐喊：“我不死，我要活！”“我要报仇，我要活！”正是她精神觉醒、人格复苏、主体性回归的标志。在随后暗无天日的艰难岁月里，喜儿一直处于在绝望中反抗的精神状态，所以，当大春代表党和八路军出现在她面前时，喜儿情不自禁地发出了这样的叫喊：“我是人，我是人！——我有血肉，我有心，为什么说我不是人？”作为“人”，喜儿的主体性在这里得到了强烈的体现。如果说喜儿的精神觉醒是她在困难中实现的自我救赎，那么她的人身解放则是外在的革命政治力量作用的结果。在某种意义上，是黄世仁残酷的精神奴役把喜儿推向了生命的绝境，并在绝境中实现了精神的质的飞跃：是代表革命政治力量的大春把喜儿从黑暗的旧社会（“山洞”）中拯救了出来。启蒙话语中的精神解放和革命话语中的政治解放就这样在喜儿的身上，也在《白毛女》的文本中融合在了一起，两种话语在此并行不悖。
以上我们分析了《白毛女》中政治话语、民间话语和启蒙话语之间的同一性融合。无独有偶，在贺敬之神话历史题材的经典歌剧电影《画中人》中我们再一次看到了这三种话语之间的融合。大体上，《画中人》里也有三个人物阵营：一个是以老石匠（爷爷）和巧姐（孙女）为代表的“受难者”阵营，一个是以巫臣和皇帝为代表的“迫害者”阵营，一个是以庄哥和神妪为代表的“拯救者”阵营。从政治话语的角度来看，《画中人》叙述了一个关于中国古代社会里的阶级斗争故事。相依为命的祖孙俩在深山中原本过着自在平和的日子。然而，由于皇帝的荒淫无耻，他派巫臣四处搜罗民间美女，意外的灾祸于是降临到祖孙俩的头上。这与《白毛女》的最初情节颇为近似，只不过黄世仁和穆仁智换成了皇帝和巫臣，喜儿和杨白劳换成了老石匠和巧姐，前者是统治阶级，后者属于被压迫阶级，两者的阶级身份及其阶级对立泾渭分明。不仅如此，《白毛女》中的杨白劳自杀了，《画中人》中老石匠也被巫臣衙役杀害了；《白毛女》中有大春参加革命队伍回来拯救喜儿，《画中人》里也有庄哥借助神妪的神奇力量搭救巧姐。这一切在叙事模式上并没有本质的不同，区别在于内涵方面：在古代社会里由于统治阶级的残酷压迫，被压迫阶级只能寄希望于虚幻的神奇力量，而在现代革命时代里，中国共产党已经取代了历史叙事中“神妪”的话语位置。如果从民间话语的角度来看，和《白毛女》一样，《画中人》也包含了一个中国传统民间形态的主题：“善恶因果报应”观念。显然，老石匠和巧姐以及庄哥是善良的化身，而皇帝和巫臣则是邪恶的代表；但巧姐似乎比喜儿幸运，因为她碰上了神妪，能够在灾难袭来的时候变成“画中人”，这当然是神话，也是“革命浪漫主义”使然，而现实中的喜儿却只能沦为穴居的“白毛女”。无论如何，喜儿和巧姐的最终结局是一样的：善良战胜了邪恶，她们分别都与自己心爱的人（大春、庄哥）“有情人终成眷属”，而不同时代的统治阶级都没能逃脱覆灭的命运。此外，《画中人》里也包含有启蒙主题，与《白毛女》中着重展示农民阶级的精神奴役及其觉醒的过程不同，《画中人》集中展现了中国乡民的健康纯朴的人性美，尤其是庄哥和巧姐的爱情叙事更是闪耀着人性的光芒。考虑到贺敬之创作《画中人》是在1957年的上半年，正是“百花”文学方兴未艾之际，我们甚至可以推断，《画中人》的写作与“百花”时期文坛热烈进行的“人性、人道主义问题”的论争应该不无关系。
二、经典政治抒情短章的主题话语二重性
贺敬之在“文革”前的诗歌创作大体上可划分为三个阶段：第一阶段是早年诗歌探索阶段（1939—1941），这一阶段的诗作大都收集在《并没有冬天》和《乡村的夜》两部诗集里，尤其是收集在《乡村的夜》里的叙事诗，堪称旧中国的悲歌，是贺敬之早年诗歌创作的重要收获。1942年《讲话》以后至1949年新中国的成立是第二阶段，这是贺敬之初步实践“工农兵文学新方向”的时期，除诗集《朝阳花开》外，他在战争时期还写有大量脍炙人口的革命歌词，如《南泥湾》、《七枝花》、《胜利进行曲》、《平汉路小唱》、《翻身道情》等。新中国成立后，由于身体状况等原因的影响，贺敬之的诗歌创作发生了中断，直至1956年以重返延安为契机，贺敬之才又重燃诗歌创作激情，并一举掀开了他诗歌创作的辉煌时期，至“文革”爆发被迫终止，是为第三阶段。这一阶段的诗作大都收集在《放歌集》中，在思想和艺术取向上大都具有“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的特征。贺敬之第三阶段的诗作大体可划分为两种类型：一种是以《回延安》为代表的政治抒情短章，一种是以《放声歌唱》为代表的长篇政治抒情诗。关于长篇政治抒情诗的话语融合问题将在后面再来探讨，接下来，我们要关注的是贺敬之政治抒情短章中的红色经典诗篇的主题话语结构，包括他在革命战争年AI写作作的红色经典歌词也一并纳入讨论范围。
在我们看来，在贺敬之的众多政治抒情短章（包括革命歌词）中如下篇目已经构成了公认的红色经典：《南泥湾》（1943）、《回延安》（1956）、《三门峡——梳妆台》（1958）、《桂林山水歌》（1961）、《西去列车的窗口》（1963）。应该说，这在当年众多的中国革命诗人群体中已经算是取得了一个相当高的艺术成就。和前面所论的两部经典歌剧不同，贺敬之的经典政治抒情短章的主题话语结构中已经没有启蒙话语，因此仅呈现出政治话语与古典话语⑦ 二重性融合的特点。 此处说的古典话语主要是指在中国古典诗词中经常出现的一些文学母题，如去国怀乡、思亲恋旧、纵情山水、登高怀古、出塞从军、民生疾苦等等。这些古典诗词主题话语在中国新诗中实际上并没有被完全弃置，而是以“话语原型”的形式潜在地影响着中国新诗的写作，这在郭沫若、徐志摩、闻一多、戴望舒、艾青、田间、臧克家等中国新诗人的诸多诗作中表现得很分明。在贺敬之的经典政治抒情短章中，正是这种古典话语与革命话语之间的有机融合在文本中形成了必要的艺术张力，从而为诗作赢得了大量的读者，并给诗人带来了巨大的声誉。
按照话语融合的性质的不同，我们把贺敬之的经典政治抒情短章划分为两种类型：一种是同一性融合，即文本中的革命话语和古典话语之间是“相辅相成”的关系，包括《南泥湾》、《回延安》和《西去列车的窗口》；一种是对立性融合，即文本中的革命话语和古典话语之间是“相反相成”的关系，包括《三门峡——梳妆台》和《桂林山水歌》。无论是哪一种话语融合，它们成就的艺术效果是相同的，即形成了贺敬之经典政治抒情短章的双重文本结构：潜在的古典话语与显在的革命话语的艺术统一。如果用贺敬之评价同代诗人郭小川的话来说，就是“‘诗学’和‘政治学’的统一。诗人和战士的统一。”⑧ 确实如此，在贺敬之的经典政治抒情短章中我们清晰地看到了诗作者的双重角色：作为一个革命战士，贺敬之在诗歌创作中总是无法抑制自己的革命激情，使诗作洋溢着革命理想主义和革命浪漫主义情怀；而作为一个真正的诗人，贺敬之的笔下又时常情不自禁地流淌着中国古典诗歌，尤其是唐宋山水田园诗和边塞诗的遗风余韵。
以下不妨对贺敬之的五首经典政治抒情短章逐一加以解析：
先看《南泥湾》。从显在文本来看，这首歌词当然是歌颂革命军队的：“又战斗来又生产，／三五九旅是模范——／咱们走上前，／鲜花送模范……”然而，这一政治主题仅是在歌词的最后才被作者一语点破，实际上，整首歌词主要是通过南泥湾的今昔对比来抒发作者对新兴的“陕北的好江南”的热爱。不难理解，作者对南泥湾的热爱其实是千百年来中国古典诗人热爱家乡的一种心理绵延，换句话说，中国古典诗歌中的“恋乡”主题作为某种“心理原型”在贺敬之的这首歌词中潜在地浮现了出来。从作者诗意的描绘中，如“好地方来好风光”、“鲜花开满山”、“到处是庄稼，／遍地是牛羊……”等，我们不难联想到一些唐宋田园诗（词）的名句，如白居易的“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？”（《忆江南》），又如孟浩然的“故人俱鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。”（《过故人庄》），再如陆游的“莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚。”（《游山西村》），更有范成大的“新筑场泥镜面平，家家打稻趁霜晴，笑歌声里轻雷动，一夜连枷响到明。”（《四时田园杂兴》）等等。这些古典诗作或者描摹家乡的自然风光，或者叙写家乡的风土人情，尤其是范成大的这首田园诗，诗中对于农业生产劳动的形象描绘更是与《南泥湾》中歌颂的“大生产运动”的氛围和精神息息相通。由此，我们可以说，在《南泥湾》的显在文本的革命话语的背后，其实还隐藏着一个深层文本，一个关于“恋乡”的潜在古典话语。
与《南泥湾》的“恋乡”话语相联系，《回延安》在表层革命话语的深处隐匿着关于“思乡——归乡”的潜在古典话语。“游子思归”是中国古典诗词中的一个传统母题，这方面的古典诗词名句比比皆是，如王维的“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲”（《九月九日忆山东兄弟》），杜甫的“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”（《闻官军收河南河北》），贺知章的“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰”（《回乡偶书》），宋之问的“近乡情更怯，不敢问来人”（《渡汉江》），韦庄的“未老莫还乡，还乡须断肠”（《菩萨蛮》），等等。实际上，细心的读者会发现，《回延安》中的许多场景描叙和心理刻画与上引诗句之间有着千丝万缕、似断实连的联系。如开篇首节“心口呀莫要这么厉害的跳，／灰尘呀莫把我的眼睛挡住了……”，这几乎可以理解为对宋之问诗的形象注脚。再如“手抓黄土我不放，／紧紧儿贴在心窝上。”“几回回梦里回延安，／双手搂定宝塔山。”“白羊肚手巾红腰带，／亲人们迎过延河来。”“满心话儿登时说不出来，／一头扑在亲人怀……”这些诗句中饱含着“思乡”的渴求和“归乡”的激动，其实与王维、杜甫、贺知章等古代诗人的乡情乡思并没有本质的区别，古今一也。不仅如此，我们在《回延安》中还可以发现一种更加深层的关于“恋母——感恩”的古典话语。贺敬之在诗中多次将革命圣地延安——故乡比喻为母亲，如“千声万声呼唤你，／——母亲延安就在这里！”“羊羔羔吃奶眼望着妈，／小米饭养活我长大。”“手把手儿教会了我，／母亲打发我们过黄河。”“对照过去我认不出了你，／母亲延安换新衣。”“身长翅膀吧脚生云，／再回延安看母亲！”这些诗句很容易让人联想起唐人孟郊的诗句“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖？”（《游子吟》）显然，古典的“恋母——感恩”话语作为一种“话语原型”在《回延安》这首新诗中强化了表层的革命政治话语，因此，两种不同形态的话语之间形成了同一性的融合。
如果说《南泥湾》和《回延安》与中国古典田园诗和游子诗之间有某种话语承传，那么，《西去列车的窗口》就和古代边塞诗之间存在着某种精神渊源。准确地说，在《窗口》这首诗表层的“革命英雄主义”话语的背后其实有一个更加源远流长的古典“英雄主义”话语在暗中支撑。“在九曲黄河的上游，／在西去列车的窗口……”“是大西北一个平静的夏夜，／是高原上月在中天的时候。”“一站站灯火扑来，象流萤飞走，／一重重山岭闪过，似浪涛奔流……”在这种阔大沉雄的背景中，一群由上海青年组成的边疆建设大队在一个“三五九旅的老战士、南泥湾的突击手”的带领下奔赴新疆塔里木军垦农场。“一路上，扬旗起落——／苏州……郑州……兰州……”“一路上，倾心交谈——／人生……革命……战斗……”这群新中国的戍边战士和垦荒英雄“在遥望六盘山高耸的峰头”，“在渴念人生路上的第一个战斗”；“看飞奔的列车，已驶过古长城的垛口，／窗外明月，照耀着积雪的祁连山头……”读到这样激情澎湃、豪情满怀的壮美诗句，很难不让人联想起中国古代边塞诗人笔下有关“出塞”或者“从军”之类的诗篇。当然，我们联想到的是那种雄壮的浪漫主义诗句，如王昌龄的“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”（《出塞》），岑参的“忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”（《白雪歌送武判官归京》），而不是那种现实主义的忧愤诗句，如高适的“将士军前半死生，美人帐下犹歌舞。”（《燕歌行》），李颀的“今为羌笛出塞声，使我三军泪如雨。”（《古意》）；我们联想到的是李白“愿将腰下剑，只为斩楼兰”（《塞下曲》）的豪气，而不是杜甫笔下“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰。耶娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。”（《兵车行》）的悲悯。贺敬之的这种审美选择在“文革”后曾遭人诟病，有人习惯于将这首诗与食指的同类题材的诗篇《这是四点零八分的北京》对比，认为食指的诗是真实的，而贺敬之的诗有虚饰之嫌。我们认为，贺敬之的诗是浪漫主义的，而食指的诗是现实主义的；各自的诗情、诗思、诗艺并不相同，它们并没有真伪之别，正如同李白之于杜甫，王昌龄、岑参之于高适、李颀一样。
和前面解读的三首经典诗章不同，《三门峡——梳妆台》中的革命话语与古典话语之间不是那种同一性的话语融合，而是一种对立性的融合关系。这首作于1958年“大跃进”运动中的革命诗歌，至今并没有随着那个时代的被否定而被历史所淘汰，主要原因即在于诗作中闪耀的革命话语并非当时流行的空洞喊叫，而是建立在对古典的怀古话语的“改写”基础上的。在中国古典诗词中，登高怀古一直是一个重要的文学母题。无论是李白的“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。”（ 《登宣州谢眺楼饯别校书叔云》），还是杜甫的“万里悲秋常作客，百年多病独登台。”（《登高》）；无论是柳宗元的“城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。”（《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》），还是崔颢的“日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。”（《黄鹤楼》）；无论是苏东坡的“人生如梦，一樽还酹江月。”（《念奴娇·赤壁怀古》），还是辛稼轩的“倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪？”（《水龙吟·登建康赏心亭》）……中国古典诗词中的怀古话语始终无法摆脱“悲”“愁”二字，或者怀才不遇，或者报国无门，中国古代文人只能凭藉登高望远、吊古伤今、感时忧身，释解胸中郁结之块垒。而贺敬之在《三门峡》中“反其意而用之”，面对当年促发李太白感叹“高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”的黄河，诗人并没有就此借酒消愁，而是抚今追昔，借黄河女儿的容颜改变，折射一个时代的历史变迁。想当年，“梳妆台上何人在？／乌云遮明镜，／黄水吞金钗。／但见那：辈辈艄公洒泪去，／却不见：黄河女儿梳妆来。”到如今，“黄河女儿容颜改，／为你重整梳妆台。／晴天悬明镜，／湖水映光采——／黄河女儿梳妆来！”这一切皆因为“盘古生我新一代”，“展我治黄万里图，／先扎黄河腰中带”，所以诗人禁不住要“责令李白改诗句：‘黄河之水‘手中’来！”诗人先是“问我青春何时来？”，最后又以“无限青春向未来！”作结，显然，他是要以一曲“青春”的颂歌告别古典话语的感伤情怀。
贺敬之的《桂林山水歌》中的革命政治话语与古典话语之间也构成了对立性融合。只不过此诗中的古典话语不再是怀古话语，而是山水话语。和怀古诗一样，山水诗也是中国古典诗歌的重要门类。自古以来，中国历代文人在仕途受阻、人生失意之际不是登高怀古，就是寄情山水，在大自然的湖光山色之间销蚀内心的愁苦与抑郁。这里既有陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”（《饮酒》）的冲淡，也有王维“行到水穷处，坐看云起时”（《终南别业》）的静默；既有柳宗元“千山鸟飞绝，万径人踪灭”（《江雪》）的孤独，也有韦应物“春潮带雨晚来急，夜渡无人舟自横”（《滁州西涧》）的落寞……然而，我们再一次看到贺敬之面对桂林山水一洗古人的悲愁，唱出了深情而豪迈的歌声：“情一样深呵，梦一样美，／如情似梦漓江的水！”“画中画——漓江照我身千影，／歌中歌——山山应我响回声……”“桂林山水入胸襟，／此情此景战士的心——”“江山多娇人多情，／使我白发永不生！”“对此江山人自豪，使我青春永不老！”……诗人对祖国大好河山的热爱，对人生的乐观和激情，就这样自然而然地融化在了一个革命战士的宏大政治情怀之中。
贺敬之在评价同时代的诗人李季的时候曾说：“诗人不能指靠孤芳自赏或遗世独立而名高，相反更不会因抒人民之情和为人民代言而减才。对于一个真正属于人民和时代的诗人来说，他是通过属于人民的这个‘我’，去表现‘我’所属的人民和时代的。小我和大我，主观和客观，应当是统一的。”⑨ 其实，这话放在贺敬之的经典政治抒情短章上是比较切合实际的。如果说以上所谓革命政治话语是贺敬之的“大我”的声音，那么，其中的古典话语就是他的“小我”的声音。无论是对立还是同一的关系，这些文本中的革命话语与古典话语，诗人的大我与小我，在很大程度上都有机地实现了话语融合。
三、长篇政治抒情诗经典的文体话语融合
贺敬之的长篇政治抒情诗在数量上并不多，但它们却更能够代表贺敬之作为一个革命诗人的本色。如果说《回延安》那种政治抒情短章只不过是贺敬之的“浅斟低唱”，那么以《放声歌唱》（1956）为代表的长篇政治抒情诗就是贺敬之的“铁板铜琶”了。除了《放声歌唱》之外，《雷锋之歌》（1963）也是中国革命诗史上当仁不让的红色经典。这两首长篇政治抒情诗在中国新诗史上都是罕见的，前者1600余行，后者也有1200余行，其篇幅和规模让人惊奇！至于《东风万里》（1958）在篇幅上尚不能相提并论，无论形式还是主题，都不过是《放声歌唱》的延续或余绪。而曾经受到茅盾推举的《十年颂歌》（1959）虽然也将近900行， 但我们并不将其纳入红色经典的范围，这不仅是因为这首长诗在形式和主题上仍然没有跃出《放声歌唱》的轨范，更重要的是如诗人自己所说的那样：“无须讳言：我认为自己以往的道路，在大的方向上，我还没有走错。我曾用真情实感去歌颂光明事物——我们的党、人民和社会主义祖国，是应当做的。但是另一方面，我还必须说：我对社会主义事业的理解是太肤浅，太幼稚了，对我们生活中的矛盾的认识是过于简单，过于天真了。这就使得我在作品中不能准确而大胆地表现矛盾斗争，因而就不能更深刻、更有力地反映和歌颂我们的伟大时代。例如《十年颂歌》这首长诗，今天看来不仅显得无力，而且其中关于庐山的那段批判性的文字还是错误的。……而对于这一篇中的这一整段，我不能不以负疚的心情把它删除。”⑩
《放声歌唱》和《雷锋之歌》比《十年颂歌》幸运，它们没有陷入那种历史误区，但和《回延安》等经典政治抒情短章相比，它们在主题话语上的单一性毕竟也是无须讳言的事实。这两首长篇政治抒情诗中没有古典话语，只有纯粹的革命话语。正如诗人在《放声歌唱》中所写的那样：“呵，我读过你们的／《登幽州台歌》、／《茅屋为秋风所破歌》……／那无数美妙的／诗章。／但是，／面向你们，／我／如此的骄傲！／／我要说：／我们的合唱／比你们的歌声／响亮！”显然，诗人是有意拒绝了古典话语的“独唱”，而选择了纯粹的革命话语的“合唱”。如果说《放声歌唱》是献给党、献给新中国的颂歌，那么《雷锋之歌》就是献给雷锋，献给人民，献给在党哺育下在新中国成长起来的“社会主义新人”或“共产主义新战士”的赞歌。这是两首纯粹的“我们”的歌，虽然在《放声歌唱》的第四部分中也重点写到了“我”，但“呵，我／永远属于／‘我们’；／这伟大的／革命集体！”虽然《雷锋之歌》赞美的是一个人，但正如诗中所写的那样：“我写下这两个字：／‘雷、锋’——／我是在写呵／我们阶级的／整个新一代的／姓名。”这样，贺敬之经典政治抒情短章中“小我”的歌声——古典话语在他的长篇政治抒情诗经典中消隐了，而“大我”的歌声——革命政治话语则在那规模宏大的长篇颂歌中得到了最大限度的强化。
虽然贺敬之的两首经典长诗的主题话语是单一的，但它们的文体话语却是复杂的，实现了古典话语与现代话语的融合，准确地说，主要是实现了古典的颂体—骚体—赋体与现代的楼梯体的融合。不仅如此，贺敬之融合后的这种诗体话语与那种单纯的革命政治主题话语之间也实现了有机融合。不难理解，贺敬之在确立了长诗的宏大革命政治主题之后，在究竟采用何种诗体才能够有效地传达这种宏大主题话语的问题上，他是经过了一番深思熟虑和苦心经营的。他最后主要选择了古典的颂体—骚体—赋体与现代的楼梯体这两种文体话语资源，而不是选择其他的文体话语资源进行创造性的融合，其中显然有深意存焉。问题在于，为什么贺敬之在《回延安》中选择了新民歌体（“顺天游”），在《三门峡——梳妆台》中他选择了拟古的乐府歌行体，而在《放声歌唱》和《雷锋之歌》中却选择了化合上述两种文体话语而独创一格呢？在我看来，这是因为任何形式都不是纯粹的形式，它们都是“有意味的形式”（贝尔语），其中负载着某种意识形态内涵，即杰姆逊在著名的《政治无意识》一书中所提出的“形式的意识形态”，因此，在贺敬之所择定的诗体中同样也隐含着意识形态的选择。比如在《回延安》中贺敬之选择顺天游这种民歌体，这不仅是因为民族化和大众化是《讲话》倡导的文艺新方向，更重要的在于，顺天游这种诗体形式能够同时兼容《回延安》的双重主题话语，即古典的“思乡——归乡”话语和“恋母——感恩”话语与现代的革命政治话语——对革命圣地延安的思恋与感恩。至于《三门峡》中的新乐府歌行体则既符合“大跃进”时期学习古典诗词的诗歌风尚，同时也能够兼容诗人用现代革命话语创造性地转化古典怀古话语的创作意图。
如此看来，贺敬之在红色经典长诗中选择的两种诗体话语资源也是有其明确的意识形态归宿的。贺敬之为什么在政治抒情长诗创作中选择了前苏联诗人马雅可夫斯基的“楼梯体”作为诗体基础，这不光是因为早年的贺敬之在延安时期就曾受到马氏的影响，并被何其芳称誉为“我们十七岁的马雅可夫斯基”，更重要的是，马氏的“楼梯体”的“内含的力量和外形的自由”(11) 非常适合传达贺敬之长篇政治抒情诗的意识形态功能。马氏早年是一位发源于意大利的未来主义流派的诗人。这派诗人崇尚“力量”和“速度”，主张用“自由不羁”的形式来反映飞速发展的现代工业文明时代。作为俄国立体未来主义者的代表，马氏对意大利未来主义诗派进行了切合俄国革命现实实践的艺术转化，他主张诗应该成为“革命的赞歌”，并把“战争与革命的混声”和“钢铁和反叛”当作诗的“韵律”和“语句”(12)。从歌颂工业文明到歌颂革命战争，马氏的“楼梯体”也因此而具备了“社会主义现实主义”的文学品格。他的两部长篇政治抒情诗《列宁》（1924）和《好！》（1927）后来一直被公认为前苏联“社会主义现实主义”诗歌的代表作。在某种程度上，我们不难发现贺敬之的两部经典长篇政治抒情诗《雷锋之歌》和《放声歌唱》与马雅可夫斯基的两部长篇政治抒情诗的内在联系。这种联系不仅表现在《好！》是马氏献给苏维埃共和国的颂歌，《放声歌唱》是贺敬之献给新中国的颂歌；《列宁》是马氏献给共和国缔造者的赞歌，《雷锋之歌》是贺敬之献给共和国“新人”的赞歌，而且还表现在适应这种宏大抒情的话语方式上，贺敬之的长篇政治抒情诗的诗体对马氏的楼梯体存在明显的借鉴。不难看出，《放声歌唱》与《好！》都是将新兴的人民共和国置放在历史——现实——未来的时间结构中观照的；而《列宁》和《雷锋之歌》则都是将抒情对象置放在无产阶级革命运动的宏大历史语境（空间结构）中观照的，这就使得贺敬之和马氏的长篇政治抒情诗同样具有内在的“史诗”气魄。至于贺敬之长篇政治抒情诗的“楼梯式”外形、铿锵有力的诗歌语言节奏等方面与马氏楼梯体的诗学渊源，就更是一个显而易见的事实。
虽然从诗体的外形上看，贺敬之借镜的是外国的楼梯体，但从诗体的内部组织，如语言的运用、诗句之间、诗行之间的结构关系等来看，贺敬之又明显继承了中国古典诗体传统，尤其是先秦两汉诗赋体的艺术传统。茅盾曾评析过贺敬之近900 行的《十年颂歌》，说它的外形虽然“是很整齐的‘楼梯式’”，但内部组织“以句为单位来看，全诗十之八九为偶句，以行为单位来看，大部分也显然是有对仗的。”“全诗上下句的行数和每行的字数，基本上也是个个对称，而且大体遵守了‘前有繁音，后继切响’的原则。”(13) 这虽然说的是《十年颂歌》，用来概括《放声歌唱》和《雷锋之歌》的内在诗体特征亦然。因此，有论者将其诗体特征概括为“梯形其外，排偶其中”(14)，这确为精当之论。实际上，贺敬之的政治抒情长诗在诗体上实现的正是现代的自由体（楼梯体）与古典的格律体（颂体—骚体—赋体）的融合，即所谓“外散内律”。这与郭小川的“新辞赋体”的“外律内散”，即外在的建筑美与内在的散文化相结合，形成了鲜明的对比。
今人习惯上把贺敬之所代表的主流革命诗歌称为“颂歌”或“赞歌”。这其实指出了贺敬之长篇政治抒情诗与《诗经》中的颂体诗的文学渊源。《毛诗序》说：“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”《诗经》中的“周颂”、“鲁颂”和“商颂”，大都采用规整的形式和典重的语言来歌颂王朝祖先的功德，或者表达臣下对国君的歌颂。《诗经》中的颂体诗其实是中国文学史上最早的政治抒情诗，由此也可以看出中国的政治抒情诗是如何的源远流长。虽然贺敬之的政治抒情话语在内涵上毕竟与先秦时期的颂诗不同，但它们在话语形态上，即“美盛德之形容”上却并没有本质的区别。
屈原的《离骚》是中国文学史上最早的长篇政治抒情诗。它也是中国浪漫主义文学的最直接的源头。贺敬之的长篇政治抒情诗受到了屈原的《离骚》的影响应该是没有疑问的。但这种影响显然只局限于“骚体”的形式技巧方面，因为笼罩《离骚》全篇的政治忧患意识在贺敬之所置身的革命年代是不合时宜的，因此它被贺敬之合理地“扬弃”了。贺敬之接受的是《离骚》中雄奇的想像、大胆的夸张等“积极浪漫主义”艺术技法。如同屈原把抒情主人公想像和刻画成一个冠花佩草、上下求索犹未悔的理想人格一样，雷锋平凡而又高大的形象也在贺敬之的笔下变得无比的生动和崇高了起来。不仅如此，贺敬之在《放声歌唱》中还创造性地把抽象的“党”加以形象化：“党，／正挥汗如雨！／工作着——／在共和国大厦的／建筑架上！……”他把自己对党、对人民和对共和国的热爱都化作了崇高而刚健的艺术想像。
比起颂体和骚体，对贺敬之长篇政治抒情诗影响更大的是汉赋，当然是大赋而不是小赋。从西汉的枚乘、司马相如、扬雄，到东汉的班固、张衡，汉代的大赋作为一种显要的文体，一直是与歌颂汉王朝的统治者及其国运的繁荣昌盛联系在一起的。汉赋脱胎于骚体诗，它不仅把屈原的“怨语”和“谏语”变成了“谀语”和“颂语”，而且进一步强化了“骚体”的铺叙功能，甚至以“铺张扬厉”为能事，大量运用排比、对偶等修辞手段铺叙宏大的政治场景，以适应汉王朝统一帝国的政治需要。难怪后来刘勰会说：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”（《文心雕龙·诠赋》）尽管政治抒情话语的内涵并不相同，但我们仍然能够发现贺敬之的长篇政治抒情诗在话语形态和话语方式上与汉代大赋之间存在明显的艺术渊源。如同司马相如的《子虚赋》、扬雄的《羽猎赋》、班固的《两都赋》、张衡的《二京赋》等名扬一时的汉代大赋一样，贺敬之的《放声歌唱》、《十年颂歌》、《东风万里》、《雷锋之歌》等长篇政治抒情诗在体制的恢弘阔大、语言的庄重典丽、排偶的竞相争艳、宏大场景的层出迭起等方面确实深得汉人大赋的个中三味。如《放声歌唱》中的诗句：“汽笛／和牧笛／合奏着，／伴送我／和列车一起／穿过深山、隧洞；／／螺旋桨／和白云／环舞着，／伴送我／和飞机一起／飞上高空。／／我看见／星光／和灯光／联欢在黑夜；／我看见／朝霞／和卷扬机／在装扮着／黎明。”又如《雷锋之歌》里的诗句：“眼前是：／繁华似海，／高楼如山，／绿荫如屏……／／耳边是：／歌声阵阵，／书声琅琅，／笑语声声……／／长征路上／那染血的草鞋／已经化进／苍松的年轮……／／淮海战场／那冲锋的呼号／已经飞入／工地的夯声……”诗人的诗绪在纵情翻飞，时而上天入地、天南海北、穿越时空，时而回忆历史、畅想未来、壮美无垠；铿锵有力的节奏、华美庄重的语言、铺排扬厉的气势……这一切都统一在歌颂新中国的新生活、新人物、新气象的宏大革命话语之中。
当然，在颂体—骚体—赋体之外，还有其他的中国古典文体话语，如唐诗宋词等自然也影响了贺敬之长篇政治抒情诗写作模式的生成，但相对而言，它们对贺敬之长篇政治抒情诗的文体重塑作用显然没有前者显著，因此就略而不论了。
注释：
① 在中国青年出版社2000年出版的新歌剧《白毛女》中，对两位执笔者的分工情况专门做了说明：“以上本第一幕、第二幕、第三幕、第四幕第一场、第五幕第二场由贺敬之执笔，第四幕第二场由贺敬毅执笔，第五幕第一场、第三场由丁毅、贺敬之执笔。”新歌剧《白毛女》历经多次修改，人民版社1952年正式出版的修订本是公认的一个权威版本，因此也是笔者“重读”采用的“红色经典。
② 参见贺敬之、张鲁、瞿维：《2000年重版前言》，《白毛女》，中国青年出版社2000年版。
③ 孟悦：《〈白毛女〉演变的启示》，《二十世纪中国文学史论》第3卷第193—194页，东方出版中心1997年版。
④ 李杨：《50—70年代中国文学经典再解读》第287—288页，山东教育出版社2003年版。
⑤ 关于法国批评家雅克·拉康的“符号三角阵”，可参见杰弗森和罗比等：《西方现代文学理论概述与比较》第152—154页，湖南文艺出版社1986年版。
⑥ 王培元：《抗战时期的延安鲁艺》第297页，广西师范大学出版社1999年版。
⑦ 近年的当代文学研究界习惯于把“政治话语”与“民间话语”两个概念并举。笔者认为“民间”既是一种话语方式，也是一种话语形态。本文第一部分中的民间概念即是在“话语形态”的意义上使用的。第二部分中的“古典话语”也是指的一种话语形态，但如果在“话语方式”的意义上说，此处的古典是一种民间话语，因为昔日正统（主流）的古典话语在现代中国社会里已经只能以某种“民间”的方式潜在地在现代中国文学中发挥作用了。
⑧ 贺敬之：《战士的心永远跳动——〈郭小川诗选〉英文本序》，《贺敬之文艺论集》第118页，红旗出版社1986年版。
⑨ 贺敬之：《〈李季文集〉序》，《贺敬之文艺论集》第211页，红旗出版社1986年版。
⑩ 贺敬之：《自序》，《贺敬之诗选》，山东人民出版社1979年版。
(11) 於可训：《新诗体艺术论》第144页，武汉大学出版社1995年版。
(12) 马雅可夫斯基：《这本书人人应读》，《现代西方文论选》第77页，上海译文出版社1983年版。
(13) 茅盾：《反映社会主义跃进的时代，推动社会主义时代的跃进》，《争取社会主义文学的更大繁荣》第21页，作家出版社1960年版。
(14) 於可训：《新诗体艺术论》第146页，武汉大学出版社1995年版。
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