逼视与守望——从张炜、格非、余华的三部长篇近作看先锋小说的审美动向，本文主要内容关键词为：近作论文,先锋论文,动向论文,部长论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一个不可否认的事实是，随着社会转型的逐渐深入和知识分子边缘化角色自我调节的逐步完成，文学也在这种商品经济的市场冲荡中度过了它的失落期和低迷期。今天，不论人们还会不会把文学奉为一种精神的主要向导，大多数作家已不再为此而感到沮丧。大量的文学新人仍以自身独有的方式在批量化地涌出，多元化审美特质的作品数量也蔚为壮观。仅就长篇小说而言，据有关统计，1992年全国出版了373部，1993年出版了420部，1994年也超过了400部，去年下半年在中宣部和中国作协联合召开的文学创作会议上，各地又上报了600多部长篇小说的创作规划。从这一庞大的统计成果来看，我们不能不首肯作家们执著的艺术热情和较为成熟的心理态势。
但艺术的积淀是需要一个过程的。尽管这些长篇在统计学的意义上颇为显赫，但艺术质地却未必都令人满意。它们给人的总体感觉是“巨著”虽多，佳作却太少，大量作品都患有不同程度的“早产症”：或艺术积累不成熟，自我体验不到位；或叙事结构不严谨，故事组合难近情理；或执迷于子虚乌有的幻想之中，把玩奇特的艺术感觉，漠视对当下生存现实的关注；或完全认同于目前实利社会的价值取向，满足于对庸常的现实人生的临摹，从而丧失了对人的内在精神的拷问和质疑……总之它们是在不断地强化一种“泛长篇”的文学现象，即一种饱含水分、缺乏应有的生命力度和人格高度的伪长篇式写作。其话语操作大都底气不足，内蕴不深，既没有史诗式的精神维度，也没有自我超拔的审美动向，大量的叙事都是沉醉在对小我的生命感受里，如林白《一个人的战争》、《守望空心岁月》，海男《我的情人们》等对自我女性性意识的赤裸裸的迷恋就是一例。这种“泛长篇”的大量增殖，从文学社会学的角度上看，其实就是“文化快餐”的现实境域对作家心灵潜在制压的结果，是作家们在寻找适应于快餐阅读而制作的“半成品”。即使是那些曾经具有先锋意义的作家，也没能抵住这种流俗的厄运。如苏童的《城北地带》、《紫檀木球》就越来越完全按个人的意志随意地组构和重建历史，以便让读者从中获得某些“新鲜的历史经验”；洪峰的《东八时区》、《和平年代》也是反复纠缠于历史情感之中，企图以记忆性话语激活并“打动”人们……这些作品不仅无法给人一种撼魂动魄的艺术内力，甚至都没能较为完整地拓示出人在某种生存层面上的精神状态，它们带给人的仅仅是话语自身所制造的经验愉悦和对生活表象的某些片段性呈现。
但所幸的是，在这大浪淘金、泥沙俱下的过程中，毕竟还有些金色质地的作品显现出来。在我看来，1995年的长篇小说中，张炜的《家族》、格非的《欲望的旗帜》以及余华的《许三观卖血记》就属于那种具有闪光质地的作品。它们以其非个我性和对人的精神维度（特别是对人类生存境域中的文化背景及其凝聚力）的独特探索，在打开某种新的心灵视野的同时，又拓示出先锋小说在审美空间上的某些新的艺术动向。就其艺术范式而言，虽然这三部小说并不具备某些相类似的审美性质，艺术水准也各有高低，但它们都能超拔当下“泛长篇”的许多拘囿，使得曾一度疲软的先锋精神又被重新激活起来。
我之所以认定这三部长篇激活了文学的先锋精神，是因为它们不仅呈现出明确的非自我重复性、对现实生活的对抗性以及在话语运作上的某些试验性，更为重要的是，它们还把人的存在状态及其精神内质投置到了新的思考维度上，表明作家在体悟探寻人的种种存在秉性、拷问人性内在的品质上都跃入了一个新的层面。就其审美内蕴而言，他们已不再过于苛求人的生存环境、现实变迁以及政治话语所辐射的权威意识形态，而只关注人的生存本身，即支撑于人的存在的所有精神支点，这些支点不只是颓废的、无望的、带着世纪末情调的绝望的呐喊与颤栗，还拥有浓郁的人文关怀，闪耀着人类引以自豪的生命向力。他们共同逼视的是人在自我拯救的漫长过程中的心灵际遇和方式方法，是人类超越于万物之后所独具的本性，它不能只用道义、良知、真理等概念来阐释，而需要用心灵、用生命本身才能注解。质言之，余华格非张炜们已经清醒地意识到，小说在经过了那么多的尝试、震荡、突围和受挫之后，应该重新回到人的心灵之中，感悟之中，应该回到人类的精神原野，提示并回答人们内心的焦灼与期待，作家的天职就是“提醒人们记住勇气、荣誉、希望、自豪、同情、怜悯之心和牺牲精神，这些是人类昔日的荣耀。为此，人类将永垂不朽”。
在这种人性内在的追问中，张炜的《家族》以宏阔的历史与现实的交织作背景，力图演示一种道德理想主义对于生命的不可或缺性。如果我们稍稍地将叙事中的现实部分与家族的历史轨迹连接起来，便可看出张炜实际上是想表达在中国近百年的历史语境中人的心灵挣扎轨迹，并进而以此折射人对自身理想信念的惊心动魄的捍卫姿态，对苦难本体的承载能力以及生命自身的抗击打程度。小说的叙事从“背叛”开始，然后又以“背叛”终结，在那里，“家族”作为一个相对牢固的、难以割舍的精神堡垒，既是人物赖以成长和生存的时空载体，又是箍住他们对存在进行必要探索和反抗的巨大绳索。无论是宁府还是曲府，围绕着这两个古老而典型的家族中的主人公——宁吉和曲予的生存命运而演绎出来的都是不屈不挠的反叛和对抗。这一虚一实的两个家族叛逆者仿佛两个游侠，他们跋涉在各自的心灵原野上，带着精神漫游者所独具的气质和品位迎迓着一切风风雨雨；他们所有的抗争都是为了心中那份信念，为了精神内在的那种自由与畅达。于是我们看到，宁吉佩着一把长剑，在挨了叔叔一记耳光之后毅然决然地走向南方，去追寻着那飘渺的理想。对于他，一切物质的存在都毫无价值，只有对理想的漫游才是生命的全部意义。关于宁吉的出走虽然在小说中着笔并不多，但“无论一位骑士给一个家族留下了多少次坎坷，他带来的丰硕的精神之果却可以饲喂一代又一代人”。
曲予对理想的追寻则更为明确。他从与闵癸的相爱开始走上背叛家庭的道路，就一直把精神的终极目标对应在自由、平等与民主等现代文明化的生存秩序上。正是这种超越于古老家族传统伦理模式的人生目标的确立，使他由对西方医学的执著学习而慢慢走向理解、支持乃至参与那些来自正义的革命行为，并与宁珂、飞脚、殷弓等人在精神上产生了共鸣。他最后的死其实不只是一种偶然的遇难，而是一种神圣的献身，即为自我认定的信念的殉道。这种信念在他的心中虽然并不具备明确的政治权力的期望值，但其中所包并的正义、崇高和平等的人格力量却使他在个人的家庭、爱欲之间远远地掂出了孰重孰轻。
当然，在《家族》中最具表现力的还是宁珂。这是一位彻底的理想主义的精神漫游者。他承继了父亲宁吉的反叛血统，在对母性无限眷恋的情结中开始了艰难的精神历险。这种历险不是为了在肉体上或精神上为自己寻找某种慰藉，也不是为了重振家族所习传的那种封建式的荣誉与骄傲。这种历险来自心灵内部对某种精神信念的共振，来自于心理空间的一次次理想火花的碰撞，而且，这种碰撞正是宁珂的心灵凌驾于历史时空之上的一种精神折射。当他第一次见到殷弓，听到那深沉的革命歌声时，他就感到“这是世界上最迷人的歌声。在这种声音之下，一切都将被摧毁，从一座坚固的堡垒到一座山峰。他急于在这歌声中做下什么惊天动地的事情，渴望走到最前沿去”。作为一个执著的理想主义者，宁珂此时并没能洞悉带给他无限震撼的“歌声”究竟意味着什么，所以当他表示要与待他如同亲生孙子的宁周义决裂时，组织上要他与之保持“更密切的联系”，他便很不理解，于是他又抬出心爱的“阿萍奶奶”，组织上竟说此人毫无价值，“这大大地伤害了宁珂”。
但这并没有影响到宁珂的精神冒险。当他一次次地逼近殷弓和飞脚，当他一次次地亲临这场战争的血腥场面，他终于确定了自己的信念，而这个信念一旦被确定，我们便发现宁珂这个终日沉溺于女性怀中的纨绔子弟很快变成了一个坚强不屈的战士，其生命的韧性和刚性几乎超越了任何理性的注塑。这里，张炜故意撇开了许多明确的政治性话语，把空泛性的权力追逐充实为纯精神性的信念力量，在消解革命的某些政治意念中以人物自身的言行强化了它的神圣感和崇高感。这种感受不仅体现在宁珂的一生中，成为他进行反叛与自救的精神之舟，还表现在许予明以及○三所的陶明、朱亚、“我”等人身上。面对爱欲与理想的剧烈冲突，许予明总是痛不欲生，他爱宁缬，觉得她是一个“永不熄灭的火焰”，而当她大骂革命、民众时，他“只得逃离，怀着一个人的悲凉和一个战士的决绝”。而○三所的陶明、朱亚和“我”，为了心中那份科学的信念更是从不吝惜生命、荣誉和自尊。正是这种“信念”——一种来自于正义、道德和科学理性精神的终极理想，使这些人物共同组成了一种纯心灵式的“家庭”，而且其“亲和力”永远也无法被时空所拆解，更不会被历史所吞没。诚如张炜自己所言，“在长达一个世纪的时光中，一个家庭为了正义和理想，为了事业不断地牺牲。他们质询过，从未悔倦，始终前赴后继，葆住了一份纯粹。这正是令人感动的‘高昂’，也是一份真实。”[①a]
如果说张炜的《家族》是以狂热的激情式话语张扬了近百年来人们对理想信念执著追求与捍卫的精神程式，是倚助某种理想主义和英雄主义来逼视和检阅人的精神的纯粹性和坚韧性，那么，余华的《许三观卖血记》则一反往日对暴力与罪恶的迷恋，而直面人类赖以生存的许多优秀品质。小说以近乎冷漠的叙事语调再现了一个普通人的内心深处关于爱与牺牲、生存与苦难的真实表达。这种表达当然不是那种理性的哲学式的演说，而是通过许三观这个平凡市民一次次卖血来进行诠释。一乐把方铁匠儿子的头打破了，他为了垫付医药费去卖了次血；那个叫林芬芳的女人折断了腿，他为了表达自己的爱意卖了次血；1958年闹饥荒，在全家人喝了五十七天的玉米粥之后，为了让全家人吃顿面条，他毅然决然地卖了次血；一乐回来探亲，他卖血送一乐；二乐所在的生产队长进城，他卖血犒劳队长，以期队长能关照二乐；一乐得了肝炎在上海住院，他更是忘我地一路卖血到上海，差点把命都搭进去了……这里，余华以写实化的手段把许三观的生存境域完全投置在苦难的临界点上，让他直视不幸，以精神抗击不幸，然后以卖血拯救不幸。卖血，在许三观来说不是为了某种理想价值和道义需求，而是直面存在的唯一方式，是证明自己生存价值的一个重要砝码，犹如其妻许玉兰所说：“你的爹全是为了你们一次次地卖血，卖血挣来的钱全是用在你们身上，你们是他用血喂大的。”许三观的最大荣誉正是在于他用这种方式解除了历史苦难的冲击，并从中呈示了作为一个父亲所应有的品质：牺牲，爱，无私等等。这些品质像涓涓清泉从人物内心自然而然地流泻出来，没有半点夸耀的痕迹，更无丝毫矫揉的姿态，它使人作为类的存在永远区别于其它动物，是一种远远高于它类的丰富的精神实体。所以，当许三观最后去卖血，那个年轻的血头竟拒收他的血并辱之以“猪血”时，他感到万分沮丧，以致于痛哭流涕。在这种看似荒诞不经的细节铺展中，余华终于划开了包裹在许三观身上有关卖血的现实目的与精神目的之间的界限，并告诉人们，他在客观中以鲜血喂大了孩子们的同时，又在另一种潜在意义上证明了自身生命能量和作为男人的最后的自尊与自强。
也许从世俗的角度上说，许三观选择卖血的方式向生命挑战并进而以此完善自我所有生存的道德目标，是折射了荒谬年代对生命的残酷褫夺，余华正是以许三观的苦难生存际遇来演示沉重不幸的历史，但就人物的精神维度而言，余华却以朴实的语式穿透了朴实的生活外表，真正地触及到了人的类性本质——一种自救和发展的本能。在情与理、自我尊严与人间道义之间，许三观总是用令人敬慕的宽容释怀的生存的尴尬。这种温情终于使小说达到了一般作家难以企及的精神高度，直逼人性的可贵本质。
格非的《欲望的旗帜》实际上也是明确地强调了在欲望疯狂增殖的时代，人是如何面对精神自救的问题。“这个世界越来越像是欲望的加油站了，无人去关注自己的内心。”面对这样一个现实，格非把叙事对象投置在对人的生存方式最有阐释权和理解力的一群大学哲学系的顶尖人物身上。这里既有哲学界的一流教授贾兰坡，又有哲学博士宋子衿、曾山等人，还有像张末等哲学本科生，他们共同组成了一支强有力的注释社会、人生、存在、价值以及信念等等命题的权威群体。然而这样一群权威话语的操作者面对真正的存在——一切旧的价值秩序的失范和新的价值体系尚未确立的纷乱现实，终于连自己也失去了有效的解释能力。贾兰坡一边强调“倘若没有哲学，人与猪何异？况且猪也未必不懂哲学”，一边又不止一次地说“如今的哲学界已不再探讨真理，而是热衷于如何使人大吃一惊”。而在哲学博士宋子衿的生活中，“谎言犹如一种润滑剂，使他在与人交往时的紧张情绪得以缓和。一个小小的夸饰都会诱发他撒下弥天大谎”，真理在此完全与谎言成为同一个命题。面对着整个生存现实，张末的感受是：我们的确处于一个空前混乱的时代，你无法对任何事物作出判断，不知道自己究竟想要什么，弄不清哪儿出了毛病，只是在时间的挤压下慢慢地变了形。这就是这群直面存在、终日与存在打交道并追问存在意义者的精神感受。它们带着极大的嘲讽意味，把价值转型过程中人的主体性失落、尴尬、困苦在茫然和焦灼中凸现出来，使他们不断地在理想与欲念之间冲撞、平衡或失控，直到最后一死一疯，留下的曾山则在一片灰色之中苟延残喘——“贾兰坡和师兄子衿，分别代表着死亡与疯狂的两极，就像弗兰兹·卡夫卡笔下的猫和捕鼠器。而曾山本人就是一只畏葸的老鼠，一片游移其间的光影”。
我们说，人应该是一个不断探究他自身的存在物——一个他每时每刻都必须查问和审视他生存情况的存在物。人类生活的真正价值恰恰就存在于这种审视之中，存在于这种对人类生活的批判态度中。加缪就说：“面对这个宣判着死亡的世界，宣判着生存之境的死一般的黑暗的世界，反抗坚持不懈地提出自己对生命的要求，以及对彻底的透明性的要求。这种反抗不自知地在重新寻找一种道德和某种神圣的东西，它虽是盲目，却是一种苦行。”[①b]作为一个被绝望情绪笼罩一生的存在主义大师，加缪提出的“反抗”决不是一般意义上的对存在的否定，而是凝聚着深层意义上的拯救原则和信心，它标志着先锋艺术在终极上对现实的不认同性和对抗本质，“在其先进的位置上，艺术是大拒绝，即对现存事物的抗议”（马尔库塞语）。艺术之所以有其存在的价值，在于它提供了另一世界，即可能性世界；另一种思想向度，即诗性的观照视角。它瓦解庸俗沉闷的现实人生，使之呈现出那种总是被无情现实所扼杀、所挤压的意义，因此，对抗性将成为不可或缺的文化诗性立场。《欲望的旗帜》尽管触及到了人文精神崩溃的生存图景，却没能很好地站在这一高度来俯视它，相反，在创作主体的审美心理结构之中更多的则是充塞着悲悯、愤懑和无奈。“精神危机，道德沦丧，堕落就像传染病，它无孔不入。”面对这种生存境域，格非只是不断地让张末用辛格的《卢布林的魔术师》作为精神的避难所，因为那个叫雅西亚的魔术师在离家不远的地方替自己造了一个永久性的栖息地，四面都是墙，没有屋顶，将自己围在当中，“他可以通过那片敞开的空间观察月亮繁星，……他只是不愿意看到人，任何人”。人类及其存在的合理性在传统价值体系空前失范后被彻底消弭，格非虽然触及到了它对人类精神伤害的深度，却无法呈示反抗的勇气和方式。
但无论如何，这三部长篇都无一例外地把人的灵魂问题、精神安置问题提到了首要位置。他们都在试图摆脱生活本相的表层制约，逼视精神存在的丰富性，在意识到的存在与希望的存在的冲突中，极力展示某种精英文化模态——它既远离了国家意识形态所包并的政治功利主义（《家族》就非常明显），也逃离了大众文化的俗性审美特征。也就是说，他们在直逼艺术真理和阐释生命深度时，已避开了那种无判断、无价值归宿、无理想色彩的话语，而寻找着自己与世界对话的角度和立足点，使自己与面前的这个世界构成某种意义关系。他们所袒示的审美意图就是摆脱现实的平庸性，摆脱后现代主义的话语膨胀性，摆脱浮躁的功利主义目的，重新找回往日先锋小说所丧失的“意义”立场即精神关怀。以前的先锋对意义表达的困难，实际上标志着先锋作家们已失去了判断意义的绝对立场，无法洞释生存的全部奥秘，其结果只能是回避意义的追寻，这表明人已不再是语言的主人，而是一个依赖于语言获得存在的存在物。与此同时，作家的自我也隐退在非对象化的现象之中，从而导致了他们在语词的狂欢中把话语本身视为艺术的终极追求，在解构、嘲弄现成生存体系和价值规范中，使文学蹈入了空前的疲惫和困惑状态。而张炜、余华们则在逼视人的精神内核的丰富性中，终于确立了自我独立的主体意识，把理想、正义、善良与爱等重新上升到了文学的审美本质之中，以独特的话语运作展示了这些东西从来就不曾在人类的精神世界中消失。
为了使这种精神存在逼视更深入、更透彻，这三部小说还都突出了人性中最丰富的那种精神模态——爱，“世界和生命里，最富有悲剧性格的是爱。爱是幻像的产物，也是醒悟的根源”[①c]。也许正因为如此，关于爱的叙说不仅是一种具有永久魅力的对象，也是拷问人的精神纯度的一个重要标尺，爱，或者被爱，无论其过程还是与之构成的生存背景，都维系着人类的生命的全部内涵。
这种爱在《家族》中直接体现为情感与信念的冲撞、非理性与理性的纠葛。无论是许予明与缬子、鹰眼姑娘、“小河狸”之间的欲望之爱，还是宁珂与阿萍奶奶、宁周义之间的亲情之爱，都缠绕着无数的对抗性生存原则。作为一个顽强的革命战士，许予明可谓出生入死毫不畏惧，然而这样一个铮铮汉子却无法拒绝那来自心灵之中的情爱呼唤，以致他每每看到一个倾心的姑娘，所有的革命铁律便不断地被动摇被摧毁，“我看上的人又不让我接近，我就会生病，就会死！”张炜正是以此呈示了爱的悲剧性力量，它穿越了所有时空的拘囿，从根本上改变着人的生命走向，犹如乌纳穆诺所言：“我们永远没有办法把爱贬为仅仅是纯粹属于智性的或全然属于意志的成分；也没有办法剥舍爱情中属于感情的或者感官的部分。因为：爱的本质，既不是观念，也不是意志；爱，或可是欲望，是感觉。爱本身就是精神中的某些肉欲。由于爱，我们才得以了解：凡是精神必有属于它的实质的肉体成分。”[②c]许予明的困惑与伤痛，正是基于对生命内在的这种本能情爱的无可奈何，因为它在穿越人的心智的同时，实际上也就突破了任何理性的栅栏。
尽管宁珂对于阿萍奶奶的亲情之爱颇有些恋母情结的意味，但那种爱的纯粹性以及爱的情感厚度却丝毫没有因为时空的变迁而改变。沉淀在这种情感依恋之中的，不仅仅是宁珂对母性的精神皈依，还有张炜自己对大地、对母性的狂热崇拜。从某种意义上说，这完全是作家内在的恋母情结的一种折射，它在丰富人物的精神层次的同时，也把创作主体的审美心理态势鲜明地烘托出来。
《欲望的旗帜》更是全方位地演示了一场爱与欲的盛宴。它既有现场性的非理性实情实景，又有隐于人物生存背后的理性的高妙阐释。堂堂的哲学博士宋子衿就一针见血地指出：“爱是人类唯一合理的行为。它是上帝为人类圈定的最后一块神圣的保留地”，所以他非常欣赏加缪的分析：“我们倘若不能活得更好，只能寻求活得更多。”伴随着宋子衿生存轨迹的正是这种对一个又一个女性的追逐与爱恋。他们以肉体的方式消解了生存的理性价值，把人的生存目的从精神的形而上范畴中悄悄撒离出来，将之重新纳入日常性的生存欲望之中，以欲望的追逐拒绝了所有乌托邦式的精神允诺。存在在此还原为人的赤裸裸的本能满足，个人的主体性从某种哲学化的抽象叙述中退化成为一种体验性的世俗存在。知识分子对世界的道德性价值确定开始受到怀疑，实用主义和个人享乐主义成为现实生活的巨大主宰。这不仅包括贾兰坡与女资料员之间的性爱，也包括张末与邹元标之间的欲望之舞。张末每次见到邹元标心中便情不自禁地出现这样的自我追问：“为什么药剂师的身影一旦出现在她的房门前，她对音乐教师的眷恋就失去了重量？直到现在，她依然找不到任何答案，她觉得她腹部藏着一个精灵，它从来不受意志的支配。”就连那个读过私塾、见过梁漱溟、留学于法国和瑞典，在弗雷诗大学研究过中世纪神学的导师式人物慧能也认为，“自古以来的社会实际上就是一个性的集合体。……所有的社会符码都与此有关。弗洛伊德说的没错：欲望加油站。你每天都在思索，或假装思索，冥想，而所有的意念都指向同一个方向，同一片区域。这是个隐秘的区域，是你心中最软弱的地方”。这种本能主义的逻辑使我们看到，一种世俗化的利欲主义倾向正在被重新确定，个人的世俗化幸福要求已得到全面的认同，性已大摸大样地替代了圣洁的爱。格非如此地表述这种精神形态，其实是想以审丑的方式唤醒人们的情感力量，光复这种爱的纯洁性。
在这种精神内层的情爱表达中，《许三观卖血记》则显得特别的凝重与悲凉。因为许三观的爱不仅仅表现为用鲜血喂大了那个不是自己亲生骨肉的儿子而不计任何回报，还表现在他在理与情的冲撞中，在苦难的重压下，始终用爱来化解一切的牺牲品质。面对着不是自己亲生且让自己做了乌龟的一乐，许三观还是背着他吃了一碗面条；许玉兰虽然背叛了作为丈夫的他，但当她在烈日下一次次被批斗和示众，他照样上街给她送饭；当情敌何小勇病危不起，他反而劝一乐去给他叫魂：“一乐，何小勇以前对不起我们，这是以前的事了，我们就不要再记在心里了，现在何小勇性命难保，先救命要紧。怎么说何小勇也是个人，只要是人的命都要去救，再说他也是你的亲爹，你就看在他是你的亲爹的份上，爬到他家的屋顶上去喊几声吧……”爱，就是牺牲。这种简单的命题，被余华以极为凝重的话语呈示出来，使我们深受震动的同时也感到，人性的高贵决不是取决知识拥有的多少或者心灵的深度建构如何，而是取决于人性本质上的那份博爱，那份来自生命本然的牺牲精神。正是这种精神决定了人能超越任何其它动物而成为不朽。
穿越这些作品的情感取向，我们看到，他们那种对爱的表述显然有别于当下一些作家所崇尚的欲望化叙事法则。在目前一些写实化作家的叙事策略中，爱常常被简单地注解为性，他们大谈“本我”的快乐原则，“超我”的压抑原则，按照“家庭——社会”的结构化伦理政治需要图解生命中最具丰富性的爱，将它们还原为原始性和动物性的自然生存状态，使之失去了应有的理性同构和审美心理同化过程。而张炜们笔下的这种爱却成功地摆脱了纯粹的肉体享乐主义的感官刺激，上升为精神内在的自我撞碰和挣扎，像《家族》中爱与理想的对抗，《欲望的旗帜》中爱与生存价值、爱与理智的难以调和，《许三观卖血记》里爱与血缘、爱与伦理的空前错位，都把爱的真谛、力量、意义重新建构起来，并赋予了它们以超越生命本体生与死的智慧和勇气。这种对爱的逼视，在终极意义上无疑也是对精神的深度抚摸，它同样潜示着先锋小说内部正在转向一种新的艺术向度，即文本的修筑意味正大大地削弱，代之而起的是作家们对人类精神质量的验证和拷问，对人的心灵处境的关怀与抚慰，对人性本质及其价值范式的重构与再建。
伴随着这种精神态势光复与还原的，还有他们在叙事策略上的重新调整和尝试。
如果说《古船》和《九月寓言》分别代表着张炜在写实性话语和诗性话语两极上的成功，那么《家族》却让我们看到他的姿态。尽管这种对写实与诗化语式的整合颇有些类似于张承志《金牧场》中的叙事手法，但它成功地逃避了张承志笔下人物形象平面化的局限，使人物性格更具个性，譬如殷弓的刚毅，缬子的狂热，宁珂的柔韧，曲予的执著……都表现得较为丰实。在文本结构上，《家族》以历史与现实双向的叙事交递承换来表达作家对精神理想的历史延续性审美企图，同时又不断地游离于小说基本的叙事规范，补充以大量的抒情性诗化语段，使故事直接诉之于心灵，从而构成一种如歌如泣的行板。尽管这种抒情性语段在叙事层面上是属于宁珂对现实存在的直接表达，但在内蕴上显然又是创作主体自身对某种信念和理想的辗转独白，是作家心灵投入激情的旷野之后的呼喊。这种呼喊伴随着回忆，在强烈的孤独语境中使人在面对世界的同时，也就面对人自身。这种倾诉既让心灵成为一种载体，又使它成为人本身的一种希望，所有的理想主义、浪漫主义和英雄主义都因此而得以逐步张扬。
当张炜沉醉在激情主义的话语中时，余华却显得别具一格的冷静，以致这种冷静在叙事中时不时地发展成对生存的某种嘲解。仿佛鲁迅对孔乙己的哀与怒，余华对许三观的卖血同样在寄寓了深深的敬慕和怜悯的同时，也传达了他对于人类那种难以承受的生命之爱的伤痛和无奈。无论冬夏，许三观每次卖血之前都要喝上八碗井水，卖血之后照旧也不忘要一盘炒猪肝、二两黄酒，且酒要温一温。这是一种典型的精神自慰。当他不得不为一乐卖血还债时，他高声宣扬自己的耻辱，那是对心中隐痛的一种嚎啕，是自己在撕扯自己伤口。透过话语的内在空间，我们可以强烈地感受余华那颗燃烧着伤痛心灵，但余华却以冷静的语调把它不加任何注释地呈现出来，从而让爱的无私品性在苦涩的生存观照下散发出亮丽的光泽。
与张炜和余华相比，格非的话语操作要显得仓促零乱些。尽管作者逃避了往日那些形式主义的迷恋而表现得更为写实化，但整个文本结构相当松散。许多话语所指涉的细节似乎很难找到必要的关联性，如张末对背带裤的向往，曾山对那只时钟的反复装拆，以及那个“精神导师式”的人物慧能的性格分裂都显得空泛而苍白。小说在叙事中有意揉进了大量的现代哲学命题，似乎企图借此强化小说本身的理性深度，然而这些哲学家的大量诠释与人物的生存际遇并没有构成密切的因果联系，因此也大大影响了小说在叙事上的有机统一，使整个作品显得不够严密。
总之，在后现代主义消解策略的围攻下，我们的生存似乎已没有任何秩序任何规范必须遵守，也没有一个神圣的终极凭依，我们面对的只是商业文化和肉体自娱的增殖，是价值坍塌、精神崩溃、真理缄默、理想褪色、良知逆变的文化危机，是一种人们心灵普遍找不到归依的忧虑和焦灼，生命正在被非生命的存在淹杀，精神也正在被非精神所挤兑，人类中心主义的梦想正在技术主义时代走向自我毁灭。而张炜余华们却以其明确的反叛姿态崛起于世纪末家园，以其对精神的执著关注张扬文学的人文本质，以其对爱的恒性表达展示生命的博大，以其纯洁的品性守望着未来，守望着一种新的先锋精神的再度崛起。尽管他们这种恢复文学诗性品质的路还刚刚开始，对“泛长篇”的形态反叛得还不是十分彻底（尤其是格非和余华），但就创作心态上而言，他们已把学术界召唤了数年的人文精神真正地嵌入到了艺术理想中，并使之成为自己的一种信仰。而作为一个作家，对人自身最深刻最彻底的批判和否定只能来自于信仰，即人所把持的精神立场，“我们的文学……失去力量的一个重要原因是我们的作家失去了立场。‘立场’这个概念可以更宽泛地理解。我们应清醒地自觉地寻找与世界对话的角度和立足点，使自己与面前的这个世界构成某种关系。而相当多的写作者构不成有意义的关系，他们只是不断地变化、追逐、跟从，从而失去了自己的力量和价值”[①d]。这种对信仰、立场的重新找回，使我们看到，先锋作家所守望的已不再是写作的游戏，而是用生命本身去与存在较量，用灵魂的倾诉来警醒那些沉湎于实利的心灵。
1996年1月31日于杭州
注释：
①a 张炜：《心中的交响》，《当代》1995年第5期。
①b 加缪：《反抗的人》第106页。
①c②c 乌纳穆诺：《生命的悲剧意识》第76页，上海文学杂志社印行，1987年。
①d 张炜：《创作随笔三题》，《当代作家评论》1995年第5期。
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