乌托邦“桃花”与日常精神生活——诗人陈超，本文主要内容关键词为：乌托邦论文,精神生活论文,诗人论文,桃花论文,日常论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在20世纪八九十年代的中国先锋诗歌批评中，陈超这位“外省人”以其客观、独到、超拔、深迥的洞见与敏识确立了属于自己的话语谱系。他在一贯维系诗歌的本体依据和诗人的个体主体性的同时，在时代情势的强行转换中又持有了规避话语失语症的对应能力。他在深入当代“噬心主题”的独标真知的吁求中，在“个人化的历史想象力”和“求真意志”中，彰显出优异而执着的诗学禀赋、先锋精神以及富有良知的知识分子立场。“历史个人化”和“求真意志”等概念在陈超看来是一种在时代和写作中并非解决问题而是扩大、加深问题的手段，是自觉延宕真实指认的“极限悖谬”，是到达历史真实、个人真实和虚构真实的有力和有效途径。 但是，我想重新谈论陈超作为重要诗人的一面。 我曾在很多年前谈论过陈超的诗歌，这完全来自我对他诗歌的喜欢。或者说多年来我一直倾心于他作为优秀诗人的一面。而吊诡的中国文坛却是往往“事后诸葛亮”，一直喜欢做惯性的“追认”法则。等某某诗人一离世(尤其是非正常死亡)，立刻就是铺天盖地的解读文章和追念文字，甚至不惜“伟大”“杰出”等字眼——而不是放在诗人生前的倾心交谈。陈超的诗歌主要集中于诗集《热爱，是的》(远方出版社2003年版)、《陈超诗歌快递：夜烤烟草》(诗歌EMS周刊，2011年5月2日总第98期)、《陈超短诗选》(银河出版社2012年版)。从2000年作为陈超先生的学生起，我一直在反复读他的诗歌。这既是一次次进入到隐秘而深沉的精神生活，也是一次次重逢他在诗歌中对曾经一个时代的回应与回声。正如他的诗集《热爱，是的》一样，我不断在他的诗歌文本中感受到温暖与对尘世的热爱，与此同时我又不断与“无端泪涌”和沉重莫名的陈超相遇。 回到陈超作为诗人的一面，这是一种必要，也是对陈超作为重要诗人的一种尊重。 在很大程度上，诗歌界普遍关注和倚重陈超作为杰出诗论家的一面，而这种“高拔”也造成了对他诗歌写作长期的遮蔽与忽视。或者说，在很多诗歌界的从业者那里陈超所创设的“生命诗学”的诗歌批评比其诗歌更重要。批评家的身份甚至形成了一个强大的阴影和消磁器——对于陈超的诗人身份和诗歌写作来说。而就我所知，很多年来只有极少数的几个“内行”谈及过陈超的诗歌写作(我是说在深刻和准确的程度上)，如唐晓渡、西川、臧棣、刘翔。唐晓渡在陈超辞世之后回忆了对其诗歌的深刻印象，“最早读到陈超的诗是在1990年下半年。此前他只淡淡地说过他也写诗，却从未出示过。陈超是一个不事张扬，甚至有点羞涩的人，这么做完全符合他的性格逻辑；不过，即便他不说，我也能猜到：下过乡，插过队，遭遇过‘文革’，受过罪，参加过毛泽东思想宣传队，又是经过‘思想解放运动’洗礼的新一辈……这些‘硬指标’加在一起，再加上其诗论行文风格的‘软暗示’，他要是不写诗，那才怪呢。尽管如此，真读到陈超的诗时我还是感到了惊讶——不是惊讶于它们出自何人之手，而是惊讶于它们出色的程度。”①在2003年12月出版的诗集《热爱，是的》勒口，陈超引用了西川的评价，“在我眼中，杰出的诗人和杰出的诗歌批评家没有高下之分。陈超既是一位杰出的诗人，同时也是一位杰出的诗歌批评家。在他身上，这两个‘杰出’也没有高下之分。陈超的诗歌创作中，既有自觉的成分也有训练的成分。无论在他进行诗歌创作，还是进行诗歌批评时，这两个‘杰出’都互相借重。” 是的，这就是“内行”的工作。平心而论，陈超先生肯定是杰出的诗歌批评家。就诗人身份来说，陈超的诗歌是出手极高的。陈超的诗歌显然是先锋的诗歌精神与略显“老旧”的话语形式之间的完美结合。在咏叹和吟述的朗朗的诗歌乐调中呈现的却是深入当代的先锋意识和深切的个人体验。这在八九十年代的汉语诗坛甚至可以说是绝无仅有的。 陈超早在1979年开始诗歌写作。经过天生的诗歌直觉和多年的写作训练，在人生和写作的双重淬炼中陈超终于在八九十年代之交的历史语境下迎来了写作的高峰期。而这一凛凛雪原般的峰期的到来却是以持续性的撕扯、眩晕、阵痛、颤栗、惊悸以及死亡的想象与精神重生换来的。 这样的诗既是高蹈的又是及物的，既是面向整体的时代精神大势又是垂心自我渊薮的浩叹。在陈超这里，个人经验的公开化与公共经验的个人化能够很好地揭示出来。我看到陈超一次次走在时代转折点的“断裂”地带——那里是凛凛的风雪与陡立的绝壁。陈超的诗歌中不断燃起一场场死亡和重生的大火，当然随之也布满了灰烬和寒冷，“我在巨冰倾斜的大地上行走。阳光从广阔遥远的天空垂直洞彻在我的身体上。而它在冰凌中的反光，有如一束束尖锐的、刻意缩小的闪电，面对寒冷和疲竭，展开它火焰的卷宗。在这烈火和冰凌轮回的生命旅程中，我深入伟大纯正的诗歌，它是一座突兀的架设至天空的桥梁，让我的脚趾紧紧扣住我的母语，向上攀登。”②在八九十年代之交的历史语境下，陈超的诗歌就是展现精神高蹈、生命阵痛以及完成“诗歌历史化”的过程。他一次次抬起头颅仰望教堂、天空和圣灵、十字架，同时他又没有因此而凌空虚蹈和自我沉溺，而是同时将双脚紧紧地扣在那个接通此岸和彼岸、历史与现实、精神与生活的那座桥梁。 而在我看来，陈超的诗歌写作在阔大而粗粝的时代背景上，葆有了对词语、经验、个人化历史想象力的多重命名、发现与开掘。北方那个一年四季灰暗乏味、雾霾重重的城市(我更愿意将之视为一个时代诗人写作的精神境遇)似乎在某种程度上提醒陈超与这个时代的关系——深入命名的迫切感与紧张的内心纠结体验。我曾经在一篇文章中认为陈超是一个工业时代大汗淋漓的顶风骑单车的人。他只能在阵雪飘飞、枝桠无声的一个个冬夜静顿、沉潜下来，“夜深人静。窗外飘起冬雪。这是天空中落下的惟一使人不必设防的东西。我在写诗。一切喧嚣止息了，我得以坐下来面对自己。我发现自己心灵中残酷、阴沉的一面。有时，写作就是坐下来审判自己。”③他就是这样在一个个夜晚中于诗歌中安身立命，甚至完成室内的“案头剧”。陈超曾认为写作就是重抵精神的荒原。这种精神生活和相应的体验方式既与其精神高标以及极高的自我要求和约束有关，更与八九十年代整个诗歌的精神转捩有关。正因如此，死亡一次次出现在他这一时期的诗歌中。在历史记忆、生存现场、生活细节的反复擦亮、商忖、自问与盘诘中他迎来了一次次词语的猝然降临。陈超多年来欣喜于这种猝然一击的诗歌方式。在他看来诗歌是精准、有力的与时间对称的手艺。正因如此，他能够面对时光沙漏的阵微细响，也能面对一个时代雪峰崩塌的寒冷与惊悸。他能够做到的就是在课堂上朗诵自己或者别人的诗，在一个个夜晚用语言雕琢着已逝和将逝的阵痛与宽怀，“年岁已晚，让我谛听那柔韧的刻刀/在一阵窸窣中剥啄，吹息，呈现。/这世界在黑夜中也荫荫生辉，/玻璃上的纹章吮足了涧溪。”(《毕肖普，刻刀》)他手中的雕刀闪着冷冷的弧光。 陈超个人生存体验的焦灼感与诗学立场的忧患意识在紧张而双向拉开的向度中以深入向下的勘探姿态夯击、锤打。陈超早期的诗歌写作一直有一种对“圣词”的近于“纯诗”般的敬畏与倾心向往。80年代的古典农耕庆典和理想主义的最后晚照同样没有错过他疲竭而又满布激情的仰望与跋涉、攀爬。这种精神向度甚至延续到他90年代初期的诗歌写作中。他这一时期的写作是自叹的、吟述的、流连的、悲鸣的、舒缓的，但同时又是紧张的、楔入的、尖锐的。缓慢的语调与绷紧的语词和分裂的内心之间形成了张力。个人精神的乌托邦使得陈超成为一个近乎老式的“留守者”。这种精神镜像、灵魂的升阶书一直强化着这一时期陈超远非轻松的诗人形象。这种重压之后的碾痕、断裂之后的寻找、血迹背后的重生一直反复在他这一时期的诗歌中叠加，比如《风车》《我看见转世的桃花五种》《博物馆或火焰》《艺徒或与火焰赛跑者之歌》《青铜墓地》《凸透镜中两个时代的对称》等。 “阳光照亮一座/各色石板垒成的……谷仓?/哦，不，是傈僳人的小教堂/在它尖顶的十字架上/一只蓝杜鹃/静静伫望//……教堂内/传出赞美诗参差的吟述/我虚弱地蹲下/无端泪涌……”(《无端泪涌》1991)在“绿色”太阳光瀑的倾泻与抚慰中，“谷仓”与“教堂”这些精神自足的对称之物。这些坚持向上而又沉缓迟重的“老式”事物，无疑成了一个时代晚照中“嗡嗡作响的光斑”。阵痛——化血为墨迹的持久阵痛——眩晕着诗人内心黑暗而喑哑的场阈。《无端泪涌》与《风车》(1991)在写作内蕴和诗意表达上存在相互打开、彼此照看的互文空间。1991年2月，青岛海滨，黄昏。彻骨冷风中陈超久久凝望着远方哥特式建筑尖顶上的一架风车。在那一刻，物理学上的风车已经成为精神意义上十字架的隐喻。一个突然断裂的时代和精神之痛使得诗人突然涌出热泪。写下这样的诗行—— 冥界的冠冕。行走但无踪迹。 血液被狂风吹空， 留下十字架的创伤。 在冬夜，谁疼痛地把你仰望， 谁的泪水，像云阵中依稀的星光? 血液、风车、十字架、教堂、天空、星光显然形成了诗人高迥情怀的对应之物。在这些诗歌中陈超的语言和被淘空的内心一起经受一次次的阵痛。我坚持认为任何忸怩矫情、故作姿态的人都不会写下如此撼人的诗行。他在那一时期的诗歌中所坚持的就是一个“精神留守者”“在广阔的伤痛中拼命高蹈”。这是一个被时代强行锯开“裁成两半”的诗人。他必须经受时代烈火的焚烧，忍受灰烬的冰冷。火焰、灰烬、血液、头颅、死亡、骨头、泪水、心脏、乌托邦在这一特殊情势下的诗歌中反复现身。这一体验和想象在《我看见转世的桃花五种》中得以最为淋漓尽致地凸显。唐晓渡也认为这是当代诗歌中不可多得的力作之一。“桃花刚刚整理好衣冠，就面临了死亡。/四月的歌手，血液如此浅淡。/但桃花的骨骸比泥沙高一些，/它死过之后，就不会再死。”这是一首直接参与和见证了一个时代死亡和重生之诗。当那么多的死亡的风暴、血液的流淌、内心的撕裂与转世重生的脆弱桃花一同呈现的时候，高蹈、义愤、沉痛、悲鸣的内心必须在历史语境和个人精神中还原。这是见证之诗!生命之诗!寓言之诗! 陈超诗歌中特异的部分是那些一以贯之的以诗论诗的诗作。也就是说这种“元诗”性质的诗歌直接打通了诗歌写作与诗歌批评之间隐秘的通道。这种对话、互文、互证、互动、呼应、对称的写作方式恰好平衡了诗歌与批评之间的微妙之处。尤其是1994年之前，这种“元诗”写作在陈超的诗歌中占有着重要的位置。同时必须强调的是，陈超的这些对话性质的“元诗歌”并非只是简单地与其他诗人和诗人自我的精神对话，而是在更深的层面呼应了个体精神与时代境遇之间的紧张关系。或者说这种共时性的诗歌写作也是一种及物性的精神担当。 实际上，很多年，陈超看似平静的诗歌话语背后一直是一颗紧张纠结的心。平稳的墨迹与持久的阵痛该如何得以最终的平衡与完成?诗歌和时代语境以及个体生命的幽深纹理在这种类型的诗歌中最终得以复杂的呈现，如《话语》(1987)、《终曲》(1987)、《生活在锡罐里的诗人》(1988)、《一个新词》(1988)、《再不会》(1989)、《写作》(1990)、《交谈(组诗)》(1990)、《堆满废稿的房间》(1996)、《译诗轶事》(2001)、《旅途，文野之分》(2002)等。在具有反讽意味的复杂错乱的“菜市场”的铅灰色天气里，变质的空间挤压和变形着一个时代的诗歌写作，“他发誓要让蛾子与潮浊的空气隔开/为它们厚厚涂上碧绿的油漆/但黄昏散步时，他看到/在含汞废水河中，它们尸体横集”(《生活在锡罐里的诗人》)。在诗歌和人文关怀惨遭锈蚀的年代，“孤独得发狂”的诗人仍在坚持写作，在锡罐中“摆弄黑铁的词”，他的愤怒和努力就是“为了使诗歌永不再生锈”。 陈超是一个有语言良知感的诗人，“在语言卷刃的年代，我怀抱/昨日那个被遗忘的诗人留下的砥石。”(《艺徒或与火焰赛跑者之歌》)他会直接用“以诗论诗”的方式谈论他对诗歌语言、修辞和本体依据的独特理解与观照。诗人对语言的态度关涉到他对世界和写作的双重把握。在此意义上诗歌的语言应该是马拉美所说的“纯洁的部落的语言”。诗人是从“外乡”跋涉而来在黑暗冰冷的雨夜擦亮语言灯盏的人。他重新发现了语言背后阔大场阈中被遮蔽的意义和声音的指向。诗人是在板结梗硬的寒冬撬开冰层和土壤，在不懈的挖掘中提早与语言在鲜活的春天照面和打量的挥汗者。在这个长久而可贵的语言向度和弯身劳作的姿势上，诗人才维持了诗之为诗的本体依据和可能性诉求，才持有了一个手艺人的道德良知和基本责任感。正如陈超那些以诗论诗的诗歌一样，语言的完成是最艰难的。在陈超这里，诗歌的语言“不是母亲的话语/是母亲砧捣寒衣的声音/你用心听着它/无法转述/你不会感到陌生/但又永远不能洞悉/这就是诗的话语/它近乎不在/你相信了它/你活得温柔/安慰”(《话语》)。这种素朴而本真的对诗歌话语的体认。 陈超的诗歌有时会直接处理写作和阅读带来的辛劳与欢欣，“天光渐蓝，我辛劳的眼睑有舒服的细涩。/从后窗望出去，是对楼爬墙虎有力的绿漩涡。/我封好要邮寄的书稿，像黎明中的农夫勒紧卖粮的大车。/哦，你有多好听——清晨送奶人嘹亮的哨子。//一只大熊蜂背上，是整个春天的晴空!”(日记：天亮前结束写作)在陈超这里，写作是一种“快乐的知识”，也是痛彻的精神重生。这种快乐和满足的获得是“在生命和语言的摩擦中”，在词语的发现和擦亮的“互动、互否，生成”中，把病态的带有世俗和社会学意义上的精神疾病气味的空洞失效的词语从“超员的病房里一个。一个。拎出来!”而当这种努力放置在80年代末和90年代初的写作境遇中，其难度可想而知。这是将头颅在火焰中淬炼的“美学效忠”。诗人在阴森冷酷的时代暗夜写下了亡灵书和精神升阶书。在时代强行进入写作的狂飙中，诗人规避着失语的阵痛和尴尬的愤怒。寒冷骤然而降，“骤然，那一切都空了。/雪为城市压上厚厚的石膏。他试着活动肢体/干涩的髋球窝节，传来/秘密的三角锉//寡言的人几乎闭嘴。/激烈的人变得寡言。/时令从初夏被骤然踹进严冬。/他的脑袋和书桌都空荡寒冷/像是冬日晚八点钟后平壤的某条街道。”(《骤变》)在生存和写作背景的暴戾转换中诗人感到了时代对写作的巨大强迫感和无形的框定。在这样的时刻写作需要的不只是勇气和坚持，写作的前提是诗人必须对身处的时代有清醒的体认和省察。写作的痛苦需要诗人的“历史个人化”的“求真意志”。这是对书写行为的最为恰切的姿态。背景中的诗人已足够苍凉，那边缘的处境颤动着核心的最后平稳，持续，坚持……“虚构的‘自由’将自己羞辱/写作在洗脑液中痛饮、痛饮//背叛快得措手不及/钢笔像乱了纹路的唱针”(《再不会》)。“最后的劳动在‘虚构’中沉湎/明天词语的花园将是悲风一片//热爱诗歌的人置身在火灾中/他失败的脸比灰烬好要纯净”(《终曲》)。 陈超八九十年代之交的这种高蹈、澡雪、痛彻、垂直火焰般的维持无限向上姿态的诗歌写作在葆有了时代良知和灵魂秘密的同时，也不可避免地存在着精神耽溺的危险。这种危险很大程度上会导致写作空间的狭促和逼仄，在自我戏剧化和镜像化的同时会导致精神洁癖，会将诗人推至极端而丧失对生存现场的勘探和询问勇气。也就是说这种写作的危险性在于它有可能遮蔽和悬置了日常事务和生活的细部纹理以及个人化的历史想象力和求真意志，从而导致对“个人历史感”经验的遗漏和忽视。这种形而上意味的写作方式必然缺乏一种稳固的依托性装置，也因此常常携带飞离“大地”和“故乡”(二者是在诗思和技艺的层面上出现，它们是诗人写作的根部力量和本源性诉求)的虚幻和“无根感”。正是这种个人的写作实践以及对这种写作危险纠正的敏识，陈超在1994年前后开始了自己诗歌话语转换的努力与探询。这是从乌托邦的“桃花”向日常性的精神生活的转换，但二者又不是截然分离的。 比如我们可以随机的抽取一首《旅途，文野之分》，“火车奔驰在京太线上/沉闷的旅途依赖于阅读/诗人摊开的是《瓦雷里诗歌全集》/我翻看一张随手买来的准黄色小报。”快速的“火车”与缓慢的“阅读”，“诗人”和“我”，《瓦雷里诗歌全集》和“准黄色小报”，“文”和“野”这四组对称的结构精准地呈现出个体精神与时代现实之间的复杂关系。这些对应结构实际上正是两个辩难和对话的声音在诗人内部的展开。在烦闷的旅途中写作者将与什么样的“现实”不期而遇?“灰褐色的太行山/灰褐色的枯干的河床/弯曲小道上赶脚儿拉煤的壮工”，还有“被粉尘呛伤肺部的蚁群般干活的民工”。这些极其黯淡而卑微的现实是否与诗人手中的诗集有关?是否与诗人想象中的“亚述人的空中城堡”有关?这正是诗人所提出的问题。陈超在这首小诗中想说的就是“我”作为诗人和一个“日常的现实的人”该如何面对诗歌的世界、精神的世界与现实的世界。如何撇开自恋的“不及物”写作而更为有效地楔入时代的核心或噬心的时代主题——而不是任意忽略甚至讥讽“平常”事物。诗歌只与诗人的良知、词语的发现、存在的真实、内心的挖掘有关。也就是说陈超对那些一味高蹈的诗歌是持有保留甚至怀疑态度的。他一直是站在生活的幽暗处和现实的隐秘地带发声。正如陈超所强调的“我不理解诗歌对当代的处理和把握为何使许多诗人视为畏途。处理当代主题和现实经验为什么一定会使诗歌变得不纯呢?”④也就是说陈超一直强调的就是诗歌对“当代经验”的热情和处理能力，一直关注于诗人的“精神成年”与及物性场域之间的关联，一直倾心于对噬心命题的持续发现。而这样向度的诗歌写作就不能不具有巨大的难度，精神的难度、修辞的难度以及个人化历史想象力的难度。 2000年1月陈超写了一首极具戏剧化的处理“当代经验”的诗《没有人能说他比别人更“深入时代”》，“我前天坐在灯火辉煌的大会堂里/听一头吞掉麦克风的河马吼叫/‘你们要深入时代!’//我昨天收到真理部的灰喜鹊/集体飞掷出的尖唳/‘为什么你们的诗不深入时代?’//刚才，甚至在酒局上，真讨厌/一个发财的胖蟾蜍胀红着满脸皮痘：/‘你们的诗，应该歌颂时代……’//现在我的脚步趔趄地回家，看到我家楼下/菜市场那家腌菜、豆腐坊/老耿爷爷下岗的儿子儿媳今冬受雇于它/小俩口凌晨起来洗菜磨豆腐，双手皴裂/老耿爷爷到晚上还未卖出多少/腌菜、豆腐和他的老眼都结了冰碴//他们可从没想深入时代/他们巴不得躲开时代/可时代生活用盐水/深深蜇入了他们皴裂的一切。”一个屡遭误解的问题是“诗歌要深入时代”。而“时代”已然成了一个无所不能的“大词”，成了吸附一切的黑洞。它在巨大的漩涡和空洞指向中吸蚀着本真的内涵。与“时代”所关联的很大程度上应该是个体在生存境遇中的体验和命运的无常感。在《没有人能说他比别人更“深入时代”》中陈超以戏谑、反讽的话语方式重新对“时代”进行了理解。也就是陈超在强调诗歌应该具有处理当代经验的前提下也注意到这种诗歌题材的当代化不是伦理道德和意识形态的强加，而是实实在在来自生活现场的发现。 在时代语境的转换中诗人认识到诗歌不单是“对一种神圣言说方式的祈祷与沉思”，更应对时代噬心主题的介入与揭示。对这种转变，陈超有着深入的体察，“我走过了从理想主义者到经验论者，从主要写‘自我意识’到更多地写‘生活和事物纹理’的写作历程。我想，它们之间的差异性，统一为我对人，母语和大自然的永远的热爱，和不同写作时段的心灵体验和身体状态的真实性。”⑤平心而论，在1990年代初期陈超并没有断然割裂“理想主义者”“自我意识”与“经验论者”“生活和事物纹理”之间的合法性内在关联，而是试图以弥合和容留的姿态予以整合。这种容留性的诗歌写作在一定意义和程度上会消除诗歌的偏执特征。这是一种更具包容力的消化“铀，橡皮和月亮”的写作，这是容留的诗，张力的诗，是维持写作成为问题的诗。在陈超这里诗歌不是简单的对“圣词”的赞咏和乌托邦的理想憧憬，也不单是简单的修辞练习，不是“美文修辞手艺”或“蒙昧式的‘口号’”⑥。确然，现代诗的活力和有效性以及难度不仅是一个写作技艺问题，而且涉及诗人对材料的敏识，对求真意志的坚持，对诗歌包容力的自觉。对于八九十年代的中国诗人而言，写出玫瑰、火焰、天堂、教堂、升阶书、圣杯等“大词”“圣词”并非难事，关键在于诗人对本土语境、当下和现场的有效揭示和命名能力——一种还原和包容生存和经验的现场感的努力与勇气。老诗人牛汉在给陈超的信中极其中肯地说“我们需要彩镶玻璃，但如果我们对屋外一无所知，也渴望屋外的人看到我们的时候，我们渴望的是透明的锐利的玻璃。这是一种需要，也是更深层的审美”⑦。确实如此!对于作为教堂和高蹈精神隐喻的“彩镶玻璃”与日常的“透明而锐利的玻璃”而言，后者的重要性一直被八九十年代以来的很多诗人多忽略。这也是为什么中国的先锋诗歌不够“深入人心”的重要原因。很多年中国诗人的背后都站着几个西方的大诗人，换言之中国的诗歌一直在借用不是来自于本土和生命本身的语言、修辞和身份在说话。像陈超这样在诗歌写作和诗歌批评中如此自觉地认识到写作本土化和处理当代经验重要性的还是少之又少。如果说，陈超80年代的诗歌带有自我封闭或过多是纸上对话的“彩镶玻璃”的话，那么1994年以后他的诗则是“透明而尖锐的玻璃”。他这一时期以降的诗歌既是敞开的交流也是不容退缩的争辩和盘诘，是与日常生活直接打通的“精神生活”。 这就是陈超的诗歌经由高蹈的“转世桃花”到日常性的精神生活的转变。其代表作就是写于1998年的《秋日郊外散步》：“京深高速公路的护栏加深了草场，/暮色中我们散步在郊外干涸的河床，/你散开洗过的秀发，谈起孩子病情好转，/夕阳闪烁的金点将我的悒郁镀亮。//秋天深了，柳条转黄是那么匆忙，/凤仙花和草勾子也发出干燥的金光……/雾幔安详缭绕徐徐合上四野，/大自然的筵宴依依惜别地收场。//西西，我们的心苍老的多么快，多么快!/疲倦和岑寂道着珍重近年已频频叩访。/十八年我们习惯了数不清的争辩与和解，/是呵，有一道暗影就伴随一道光芒。//你瞧，在离河岸二百米的棕色缓丘上，/乡村墓群又将一对对辛劳的农人夫妇合葬；/可记得就在十年之前的夏日，/那儿曾是我们游泳后晾衣的地方?//携手漫游的青春已隔在岁月的那一边，/翻开旧相册，我们依旧结伴倚窗。/不容易的人生像河床荒凉又发热的沙土路，/在上帝的疏忽里也有上帝的慈祥……”个体经验的深刻性与内敛的话语方式以及吟述性的音乐乐感形成了特有的诗歌质地。在陈超的这类回到当下和日常的诗歌中细节的真切和精神氛围的融合，叙事性和抒情性的榫接得无迹可寻，严整的结构和对称性的句式，日常生活带来的个体经验和精神性又通过特有的诗歌方式超越了个体而带来了生命整体性意义上共鸣与感悟。 在1994年以后的诗歌书写中陈超葆有了对知性与感性、吟咏抒情与陈述叙事、历史记忆与现世生存、时代主题与个人生活、独白与盘诘、平静透彻与调侃幽默融合的能力与活力。这些回到日常生活现场和存在细节诗歌干净、朴素，精准的语言将生活的温情苦涩、烦琐和渴望融合起来、共时呈现。他们就像那些日常的玻璃一样干净而透明，但是也随时有着尖锐的碎片。但是这并非意味着陈超的诗歌写作简单回到现场和当下，而是在当下的日常体验和生活抒写中坚持了“历史的个人化”叙事和“求真意志”的日常化表述。也就是说只是这种书写行为和策略与前期无限向上和高蹈的精神想象的诗歌写作存在着话语差异而已。亦即，诗人在精神仰望和现世关注的两个向度中同时展开——向上的路和向下的路实际上是同一条路。诚如我们已经烂熟于心的海德格尔的那句话，“此仰望穿越向上直抵天空，它仍然在下居于大地之上。此仰望跨于天空与大地之间。”这种更为兼容的话语姿态包容了更多的精神可能性，也更为有效地实现了诗本质上是一种“语言的技艺”。我希望人们不是简单地在语言和修辞上来谈论诗歌的“技艺”和“技巧”，实际上技艺不等同于技巧!技艺，既是对诗人语言的考验，也是对精神的考验。诗歌技艺涉及综合和整体的能力，它决定着诗人对自身、世界以及语言的理解和实现能力。正如艾默斯·西尼所说：“技巧，如我所定义的，不仅关系到诗人处理文字的方式，他对音乐、节奏和语言结构的安排；而且关系到他对生活态度的定义，对自身现实的定义。它也关系到对走出他通常的认识界限并冲击无法言喻的事物的方法的发现。”西尼所说的“技巧”实际上是“技艺”，这涉及对语言、修辞、经验、生活态度、历史想象的多重理解。 诗歌和摄影一样都是挽歌的艺术，正是在这一点上“诗歌是对人类记忆的表达”(布罗茨基)。诗歌在处理时代和当下经验的同时必然回溯过往与历史。这种“回顾性”正是还原了人的独特性存在，也使得诗歌能真正意义上完成“生命诗学”。而“生命诗学”正是多年来陈超在诗歌写作与诗歌批评中终生性关注的。陈超的诗歌在反观和回顾时光影像中完成温婉而执着的挽留。这些个体记忆和生命追怀的诗歌却在共时形态中抵达我们作为生命体的整体性的共鸣与感怀。正是在此意义上，多重性时间结构和精神指向下的诗歌具有传遍公众的持久膂力。在时间的无形指针悄然而无情地掠过时，诗人擦拭和点亮了那个温暖萦怀的旧式灯盏。词语的自足，内心的凝视，想象的舒展，细节的纹理，经验的回视，探问的姿态，这都成为对时光和历史的有效挽留。也就是说，诗歌在陈超这里必然是挽歌的艺术。 斯蒂芬·欧文在《追忆》中说：“在诗中，回忆具有根据个人的追忆动机来建构过去的力量，它能够摆脱我们所继承经验世界的强制干扰。在‘创造’诗的世界的诗的艺术里，回忆成了最优秀的模式。”“回忆的链锁，把此时的过去同彼时的、更遥远的过去连接在一起。有时链条也向幻想的将来伸展，那时将有回忆者记起我们此时正在回忆过去。通过回忆我们自己也成了回忆的对象——成了值得为后人记起的对象。”这种立足现场、反观过往、遥视未来的综合性视域体现在陈超的一系列诗作中，如《弯腰赎罪》(1986)、《槐树》(1987)、《北郊景色，或挽歌》(1990)、《爬卡车》(1992)、《少年之忆：水仙镜像》(1994)、《回忆：赤红之夜》(1994)、《红黄绿黑花条围巾》(1994)、《是熟稔带来伤感》(1995)、《牡丹亭》(1996)、《1966年冬天记事》(1996)、《夜烤烟草》(1996)、《秋日郊外散步》(1998)、《未来的旧录像带》(2000)、《简单的前程》(2001)、《除夕，特别小的徽帜》(2003)、《复信》(2004)等等。2011年5月2日出版的诗歌EMS周刊，其诗集题目就是《夜烤烟草》。这是时间之诗! 这种具有延展、交互的记忆能力通过过往与当下细节的反复擦亮，在两个向度上使诗歌具有了巨大的精神承载力和记忆的容量。时间在记忆中共时呈现、交错、盘诘。这既避免了耽溺内心的凌空蹈虚，又规避了沉滞日常生活流的困顿与无聊。《未来的旧录像带》(2000)集中凸现了这种能力，“石家庄西郊的植物园/在满地落叶中伫立。瞧这老头/刚刮了脸，干干净净的皱纹/亚赛一头步入慈祥期的火鸡”。请注意这首诗歌中的三个时间节点——“这老头刚好七十岁”，“一九八八年十月，他三十岁生日”，“多年后，他仍站在这里”。通过回叙、预叙和现在时的叙说，过去、现在和未来的三个阶段同时呈现。这是一种微妙而必然的对抗性共生。“石家庄西郊的植物园”，这带有时间不变性的雕塑感的场景隐喻了惯性而常态的生活，而季节性的“满地落叶”则揭示了个体存在最终飘零沉坠的荒芜性体验——“日子就是变花草为烂泥”。这首诗使我想起美国桂冠诗人罗伯特·潘·沃伦的《未来的旧照片》，二者存在相互打开的互文质素，“那注意力的中心——一张幼稚的脸，/多年以前(想必是)白里透红/现已褪色；在相片里只剩一点/灰白”，“那对夫妇，当然，已经不在人世。/他们带着剩下的爱情，并排躺在绿草/或白雪之下；/那婴儿，多年后，站在那里；/旧景模糊，而他满怀罪咎地神伤/于无名的许诺未践，颓然莫可名状。”《早餐》一诗在现场和过去的交织和对称中通过细小的情境揭示了更为宽远的亲情体验，“无数个冬天的早晨/厨房传来窸窣/年轻的妈妈/轻轻击碎水缸中的冰片/捅火烧饭//爸爸结束了晨练/‘你轻点让孩子再睡会儿’/——妈妈对他嘘着指尖。”回忆是基点之一。“多年后/无数个冬天的早晨/妈妈的头发白过了冰凌花/在枕头上揉得凌乱/人到中年的我/打开煤气灶煮早餐/不要开油烟机让妈妈再睡会儿/嘘——，轻点。”当下是基点之二。诗中的情境基本上是一致的，而“我”的视域却携带了时间给内心烙印的疼痛斑点。诗人对母亲的情感是在极小极日常的视点上扇形展开，却充分展示了处理日常题材的优异而从容的能力。 记忆连贯现在、过去和将来，但是通过什么来承载和衔接就显得格外重要。也就是说应该有一个客观对应物成为沉淀和承载记忆的载体。它暗含了诗人内心的场景，延续着诗人情感的冲涌与抚摩。而就陈超的这些“记忆之诗”“时间之诗”而言，这一记忆的承载物就是再日常不过的场景和细节。也即他这一类型的诗歌体现了日常的“精神生活”。这些朴素、干净、深挚的诗歌语境是通过真切的细节和生活场景的纹理来实现的。也就是陈超的诗歌具有对当下日常生活和精神生活的还原能力。这种还原不是简单的再现，而是诗意的呈现、宁静的感悟、时间的重临。陈超诗歌往往能于日常中体现先锋情结，于朴素中践行精神的深度和能见度，于抒情和叙事的有效平衡中实现幽默的机趣和温暖的宽怀。这是一种时间的挽歌，也是不同时间阶段不同“自我”的叠加。“湖水轻轻拍击堤岸/一只苍鹭/埋首于夏日的回忆/当季节变暖/这些船只会翻身下水/而我心中有多少倒扣的船只/却只能在身体的黑暗里开裂/然后腐烂。”(《那些倒扣的船只》)冬季犹如诗人生活的现场，美好夏日的回忆在苍鹭与诗人间构成对称关系，而内心的无力感与“倒扣”船只的黑暗形成了深层次的呼应。“陌生的烛光招引你退回时间深处/写下被年代放逐了的昔日怀想。/插队的伙伴，夜浇冻水时慌乱的初恋/终夜啮草的牲口，雪霰凄迷的山冈/哦，尽管你知道今天没人读这类陈旧的诗行。”(《停电之夜》)烛光，贴近记忆的本真存在却在工业时代成了老旧的事物，不合时宜的存在是对人异化的最有力的反讽。而诗人在烛光面前，承续了那伟大的记忆声响，往日的感怀在当下的观照中熠熠生辉，它无疑照亮了黑暗隅落的灵魂。 陈超曾经在三十二岁的春天写出这样的诗句——“她掀起粉红的衣衫，一直暴露到骨骼。/我目光焚烧，震动，像榴霰弹般矜持——/在最后时刻爆炸!裸体的桃花第二次升起/挂在树梢。和我年轻的血液融为一体。/但这一切真正的快乐，是我去天国途中的事。”(《我看见转世的桃花五种》)在写于1993-1994年的诗歌中他同样呈现了近乎惨不忍睹的决绝场面——“我的心是从横卧的肢体中跑出来的一个。/匆匆脱去外衣，露出碎裂的肌腱。/我的脚踵疼痛，我渺小的血库/两根柱子在摇晃，在拖起冰凉的水泥。/‘我蔑视自己的伤心，哭喊/勇气乘滑车而去。我抛下旗杆/是因为肠胃被饥饿勒死两次’/一个书呆子依稀看到，他逃亡时/被踩碎的眼镜片在火灾反光中发抖、屈服。”(《艺徒或与火焰赛跑者之歌》)这些酷烈激荡、周身寒彻、惊悚不已的诗句是时代转捩的情势使然，还是又重演了诗人的一语成谶? 陈超的诗歌写作经历了八九十年代的“转世桃花”般的阵痛与精神高蹈以及90年代中期以来深入当代和日常生活。他回环于时间的匆急涡流中，在向上仰望又躬身向下的双重视域中容留了时间和存在的光斑和印记。记忆的火焰，时代的阵痛，身心的裂变，日常的焦灼，未来的辉映都同时抵达。那些光亮一次次将诗人的内心和悒郁一起镀亮，阴影与光芒共存。他用一生封好了一只诗歌的漂流瓶。如今在时间的大海上，我们等待着它重新被打开的那一刻! 注释： ①唐晓渡未刊稿。 ②陈超：《从生命源始到天空的旅程》，见《生命诗学论稿》，2页，河北教育出版社1994年版。 ③陈超：《塑料骑士如是说》，见《打开诗的漂流瓶——现代诗研究论集》，75页，河北教育出版社2003年版。 ④陈超：《深入当代》，见《生命诗学论稿》，22页，河北教育出版社1994年版。 ⑤陈超：《后记》，见《热爱，是的》，185页，远方出版社2003年版。 ⑥陈超：《现代诗：作为生存，历史，个体生命话语的“特殊知识”》，见《打开诗的漂流瓶——现代诗研究论集》，82页，河北教育出版社2003年版。 ⑦陈超：《生命：另一种“纯粹”》，见《打开诗的漂流瓶——现代诗研究论集》，27页，河北教育出版社2003年版。