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中图分类号：I222.4 文献标志码：A 文章编号：1672－8572（2011）02－0089－06
北朝赋文学远不如南朝赋文学繁荣，在上起十六国，下至北周的时空范围内经历了太多的起伏兴衰。与之相应，北朝赋论也在艰难而顽强地向前伸展。它既与北朝赋发展演变从萧条走向复苏的轨辙息息相关，也与北朝板荡的政治时局，统治者的文化政策、兴趣爱好，士族文人的心态以及南人赋家大批入北的文化融合分不开。虽然北朝论赋之言相当稀少且更加零碎，但在构成南朝赋论参照对象和丰富中古赋学体系的取向上是颇有研究意义的。
一、十六国时期
西晋倾覆以后，北中国进入了十六国时期。此时期的文学状况，史书大都曰“夷狄交驰，文章殄灭”（《魏书·文苑传》）、“五胡交争，经籍道尽”（《隋书·儒林传序》）。只有《周书·王褒庾信传论》略加论述，称“章奏符檄，则粲然可观，体物缘情，则寂寥于世”，认为当时的章奏符檄，尚有可观之作，至于诗、赋，则作者很少。据程章灿的“十六国时期赋家赋作一览表”[1]296－297，可知两点，一是现在留存的十六国赋家仅为十五人，而以作品传世的唯西凉李暠《述志赋》而已。二是这些赋家绝大多数为北方的汉族文人，且多在前、后秦政权和五凉政权统治地区。
史书称十六国时期“文教之盛，符姚而已”（《隋书·经籍志序》）。前秦苻坚博学多才艺，受汉族文化影响很深，文学修养颇高。他奖励文教，提倡文学，多次命群臣赋诗，史籍亦有其亲自作诗的记载。后秦姚兴也颇喜招徕文人学士，且多行才学比照和奖励之举。上行下效，故前、后秦的文事活跃且颇有成绩。另外，河西地区因地处偏隅且前凉张氏统治秩序较为安定，于是大批原来聚居在黄河流域的文人学士前来投奔。而且，后凉吕光、西凉李暠也喜爱并积极参与诗赋创作。故在五凉政权统治的河西地区学术风气浓厚，人才济济，有“区区河右，而学者埒于中原”（《北史·文苑传》）之说。可以想见，前后秦和五凉的赋作数量在当时应该是可观的，之所以留存的赋作寥寥除其本身艺术价值不甚高而流传不广外，时局板荡应当是最主要的原因。幸运的是，我们还是能从史籍、类书和其他文籍中找到一些论赋的片言只语，由此窥见十六国时期文人学士的赋学观念。现录之如下：
符坚宴群臣于逍遥园，将军讲武，文官赋诗。有洛阳少年，著《逍遥戏马赋》一篇，符坚见而奇之，曰：“此文绮藻清丽，长卿俦也。”（《太平御览》卷五八七引《十六国春秋·前秦录》）
（符）融……尝著《浮图赋》，壮丽清赡，世咸珍之。未有升高不赋，临丧不诔，朱彤、赵整推其妙速。（《晋书·符融传》）
秃发傉檀子归，年十三，命为《高昌殿赋》，援笔即成，影不移漏，傉檀览而异之，拟之曹子建。（《太平御览》卷五八七引《十六国春秋·南凉录》）
昔谢艾、王济，河西文士，张骏以为艾繁而不可删，济略而不可益。若二子者，可谓练熔裁而晓繁略矣。（刘勰《文心雕龙·熔裁》）
玄盛……谓张氏之业指期而成，……于是慨然著《述志赋》焉。……又著《槐树赋》以寄情，盖叹僻陋遐方，立功非所也。……感兵难繁兴，时俗喧竞，乃著《大酒容赋》，以表恬豁之怀。（《晋书·李暠传》）
秦、凉论者以能否速成作为判断赋作优劣的参数之一。“援笔即成”和“推其妙速”既是赋家逞才之举，亦是论者看重之由。关于作赋的疾与缓，东晋葛洪《西京杂记》卷三载有“枚皋文章敏疾，长卿制作淹迟”的事例，并引扬雄之语“军旅之际，戎马之间，飞书驰檄用枚皋；廊庙之下，朝廷之中，高文典册用相如”，即“敏疾”“淹迟”之作各有用途，不必强分高下。但葛洪看法与扬雄不同，他从文辞篇章的角度认为“长卿首尾温丽，枚皋时有累句，故知疾行无善迹矣”，认为作赋敏疾还是欠缺多一些。而秦、凉论家则一致认为赋贵速成，这与“迫于仓卒，牵于战争”（《周书·王褒庾信传论》）的时局要求是一致的，反映出此期赋文重实用的文学观念。这和汉代的功利赋用论是一脉相承的关系，这是其一。
其二，以“丽”与“清”作为评判赋作艺术价值的标准。上引“清丽”“壮丽”之“丽”既含有汉代赋作所指的宏大体制、磅礴气势之义，亦包含有曹魏赋作“诗赋欲丽”所指向的华美辞藻之义。而其“清”则又沾上了西晋流行的玄风，注重赋作清正雅洁的文辞意蕴和清明洞彻的表达效果。显然，洛阳少年与符融的赋作是否达到这样的艺术水准还值得怀疑，但值得深思的倒是这种符合汉、魏、晋三代赋艺发展实际的融合理论。这应当是西晋主流赋论在十六国时期的文人士子身上留下的鲜明印记，尽管这些印记后来被儒家传统赋用观屡屡遮盖，但此期的存在却是深有意味的。
其三，注重作品形式的熔意裁辞。张骏乃前凉第三代嗣主，从《晋书》所载的《上疏请讨石虎李期》来看，此文虽为应用文，但颇重辞藻，带有骈文气息。可以想见，他的文学修养很高，其评论谢艾、王济文辞繁略之语应是相当中肯的，故刘勰才会引用其论。虽不能确证此语是专门针对赋作而言，但《世说新语·文学》所载孙绰对曹毗诗赋裁制的批评却与之相应。孙绰曰：“曹辅佐才如白地明光锦，裁为负版绔，非无文采，酷无裁制。”可见，在赋作形式的繁略裁制上，前凉与东晋赋家都已开始了一些有益的探索。这当与张骏政权与东晋政权有政治文化上的密切交流相关。
其四，注重赋作抒发情志的功能。李暠的三篇赋作，从史传评述中尚能窥见其题旨大略，以担忧时局和建功立业为主，表露了实现远大志向的胸襟和看透忧思丧乱的恬豁情怀。在这一点上，既与建安慷慨赋风有相似之处，又可能受到魏晋玄学与庄老思想的影响。
十六国赋是在西晋时代北方赋的基础上发展起来的，其赋论深受西晋“体物”说的影响，注重绮藻和情志的抒发。同时，它还受北方偏宗汉学，重视经史之学的影响[2]299，注重赋的政教讽谏功能。如：
然（姚兴）好游田，颇损农要。京兆杜挺以仆射齐难无匡辅之益，著《丰草诗》以箴之，冯翊相云作《德猎赋》以讽焉。兴皆览而善之，赐以金帛，然终弗能改。（《晋书·姚兴载记》）
著作郎段业未能扬清激浊，使贤愚殊贯，因疗疾于天梯山，作表志诗《九叹》、《七讽》十六篇以讽焉，光览而悦之。（《晋书·吕光载记》）
相云与段业为赋“以讽”的目的，在于谏劝时主的不当之举，与汉代“京殿苑猎”赋的意向是一致的。这与北儒治学的内在精神，即注重于现实的政治问题，强调学问的实用价值在文学观念上的间接反映分不开。但从“览而善”“览而悦”的阅读效果来看，其讽又非严切的指摘，而是与汉赋婉语谲劝相同，这种分寸上的差别又与北魏严切的讽谕世情之作相异。
相对于西晋，十六国整个文化水平无疑出现了大衰退。不过，十六国赋论能延续汉赋重讽谕的政教功能以及魏晋以来尚“丽”主“情”的主流论调，虽无理论上的创新，但其尽力融合汉代赋论与魏晋赋论差异之功，却是不能抹杀的。
二、北魏时期
北魏尚儒之风以孝文帝太和为界可分为节奏分明的前后两期。与之相应，其文学凋繁的划分亦可如此。拓跋氏起自北漠，受汉化程度浅，以武力统一北方后，出于政治统治的需要，虽礼聘和征召了一批汉族士人，但仅限于利用其政治力量和统治经验，并非出于重视文治教化的目的。故北魏初期文学创作的主体虽多来自“号有华风”的河西诸政权，如张渊、赵逸是由夏入魏、胡叟是由北凉入魏，但一旦身处文化异常落后且又极其敌视汉族文化的鲜卑朝廷，他们反觉得文学成为一个令人惊惧和敏感的领域而不敢放胆地、无拘无束地言情抒志，从事文学创作[2]11。尤其是崔浩“国史之狱”的惨剧，更使士族文人禁笔数十载。据程章灿统计，北魏前期赋家仅九人，赋作更是屈指可数[1]300－301。这些赋作题材主要围绕宫廷生活和王朝政治，如梁祚与高允各一篇《代都赋》、高允与高闾各一篇《鹿苑赋》、游雅《太华殿赋》等，即使是张渊的《观象赋》亦是探究治乱兴亡上应天象的道理。北魏前期除承袭汉赋题材外，也沿袭了汉人参与时事政事、行施“美刺”功能的赋用观。
允转太常卿，上《代都赋》，因以规讽，亦《二京》之流也。（《魏书·高允传》）
曹道衡认为“所言‘规讽’，疑即讽文成帝之多建宫室也”[3]180，确是。因魏孝文成帝太安四年（458）三月，起太华宫，九月，太华殿成。此期文人游雅就奉命作了《太华殿赋》，既为奉命之作，该赋应是以赞颂为目的的赋作。而高允的《代都赋》则不然，因其在同年的《谏文成帝起宫室》上疏中说：“今建国已久，宫室已备。……若广修壮丽为异观者，宜渐致之，不可仓卒。计斫材运土及诸杂役须二万人，丁夫充作，老小供饷，合四万人，半年可讫。古人有言，一夫不耕，或受其饥；一妇不织，或受其寒。况数万之众，其所损废，亦以多矣。”（《北史》卷三十一）该疏言辞恳切，规谏意味很浓。虽《代都赋》已佚，但作赋用意应与上疏相同。
可以说，北魏前期在承袭两汉美刺尚用赋学观上与十六国时期有相同的一面，但又未能如前者那样承袭魏、晋尚“丽”、主“情”的赋学观。此期抒情赋的阙如和“雅正”之论的提出，均表明北魏赋论与曹魏、晋、宋主流赋论之间的差异越来越大。北魏文人郑道昭在为其父撰写的《郑文公碑》中载：“郑羲出使刘宋，宋主客郎中孔道均就邸设会，酒行作乐。均谓公曰：‘乐其何如？’公答曰：‘哀楚有余，而雅正不足，其细已甚，而能久乎？’”碑文又载，郑羲“及诸赋咏诏策，辞清雅博。”透过郑道昭对其父的过溢之词，可见于时北魏雅正的文风确实与刘宋绮靡哀楚之风不同。《北史·文苑传序》亦言“当时之士，有许谦、崔宏、宏子浩、高允、高间、游雅等，先后之间，声实俱茂，词义典正，有永嘉之遗烈焉”，可作当时文风（包括赋风）“雅正”的佐证。
除“雅正”外，魏前期还有“鄙俗”赋风存在。此风由胡叟倡导，《魏书·胡叟传》云：“叟……既善为典雅之词，又工为鄙俗之句”，本传还称当时常顺阳、田宗文、侯法俊数子亦“禀叟奖示，颇涉文流”，这实际上是赋文学与典重古雅之风迥异的新鲜文学因素。
孝文帝亲政后，频繁开展以诗赋为基本样式的纯文学活动，为文学的发展提供了一个和谐宽松的政治环境。此期不但赋作创作主体在地域和身份上有很大的变化，即由前期单一的河西扩展至河东，由士族文人发展至王族宗室，而且赋作数量与题材也增多和丰富起来，同时，体物抒情写志的赋作逐渐占据主导地位。与之相应，赋论的内容也不如前期单一，而呈现出多元视角。
第一，重“讽谏”与寄“情怀”并存。北魏以儒治国，北方儒学关注现实的品格，使北方文人具有强烈的入世倾向。而北魏政治清明时期不多，对此，文人在诗赋文学中多关涉社会政治，有的规讽时主侈靡，有的鞭笞世情丑恶。前者如阳固的《北都赋》《南都赋》，“固乃作南北《二都赋》，称恒、代畋渔声乐、侈靡之事，节以中京礼仪之式，因以讽谏。”（《魏书·阳固传》）后者如元勰《蝇赋》，“勰因是作蝇赋以喻怀，恶谗构也。”（《魏书·彭城王勰传》）此期文人除了以赋进行政教讽谕，又以赋抒发情志怀抱。像裴宣常慕廉退，作《怀田赋》以叙心；袁翻甚不自得，遂作《思归赋》以抒怀；阳固遭排挤免官，“遂阖门自守，著《演赜赋》，以明幽微通塞之事”（《魏书·阳固传》）。其中又以裴伯茂《豁情赋》最为典型，其序曰：
余摄养舛和，服饵寡术，自春徂夏，三婴凑疾。虽桐君上药，有时致效；而草木下性，实萦衿抱。故复究览庄生，具体齐物，物我两忘，是非俱遣，斯人之达，吾所师焉。故作是赋，所以托名豁情，寄之风谣矣。
由序可知，赋家师法庄子齐万物、等死生、泯是非思想，抒发其返朴归真的情怀。北魏前期因文网甚密，无抒情之赋，更无以赋寄“情怀”之论。自孝文帝“锐情文学”营造出活跃、宽松的为文环境后，此期赋家便开始不断咏唱个体情感的心曲，从中慢慢地凝结和呈现北魏赋文学自己的特色。
第二，尚“美辞”与兴“鄙俗”共存。孝文帝时期，曾多次派人使于南齐，南齐亦遣使聘于北魏，这种使者的交聘，都是北魏文学向南方学习吸收的机会。受南朝绮靡赋风影响，北魏赋作也由前期的重“雅正”转化为追求华美。《魏书》称封肃《还园赋》其辞甚美，博得时人称赞，正代表时人对文辞的要求。而成淹子成霄，因“词采不伦”，遭所谓“知音之士，共所嗤笑”，则从反面印证了时人尚“美辞”的观念。但是，北魏赋文学自身质朴的特色也日益显露出来，即“鄙俗”之风流行。前期承胡叟奖示，许多后学趋从，至此期则有成淹子成霄“亦学涉，好为文咏……与河东姜质等朋游相好，诗赋间起。……陋巷浅识，颂讽成群，乃至大行于世”（《魏书·成淹传》附《成霄传》）。可见，后期还形成了一定规模的作家群体。惜成霄等赋作已佚，我们只能从幸存的姜质《亭山赋》，作一孔窥豹之探。
其中烟花露草，或倾或倒，霜干风枝，半耸半垂，玉叶金茎，散满阶坪。燃目之绮，烈鼻之馨，既共阳春等茂，复与白雪齐清。……嗣宗闻之动魄，叔夜听此惊魂，恨不能钻地一出，醉此山门。
这些辞句浅显活泼，真切生动，造语奇特，有一种与典正古雅迥异的清新自然之美。可知所谓“知音之士，共所嗤笑”的“鄙俗”之风，是赋家创作的一种流行于民间的不事用典、清新质朴的新型赋风。
第三，主张“成一家风骨”。此说的提出者为祖莹，《魏书》本传载：“莹以文学见重，常语人云，‘文章须自出机杼，成一家风骨，何能共人同生活也。’盖讥世人好偷窃他文，以为己用。”无疑，北魏时期使者的交聘、北迁南人的到来，既促进了南北文化的交流，更使北魏大批操笔者得以接触和模仿南方先进的文学，其中就有许多赋家尝试着向南朝宋齐赋风靠拢。这种情形恰如西魏尚书苏绰所述：“近代以来文章华靡，逮于江左，弥复轻薄，洛阳后进，祖述不已。”（《周书·苏绰传》）
但是，从整体上看，北魏赋家在拟学过程中，多意义和结构的因袭，少有创获新意之作。如袁翻《思归赋》就极力模仿江淹的行旅赋，形式与辞采都逼似，使人阅之有亦步亦趋、缺乏个性之感。元勰也因其诗《问松林》酷似王肃《悲平城》而遭王戏谑。所以，祖莹强调文学的独创意识，认为文学当自出机杼，成一家风骨，反对一味模仿，这是有积极意义的。如祖莹《悲彭城》虽与王肃《悲平城》在意脉语序、节奏律动上极为相似，但他用楚汉争霸的典故，换成自己的语言和意象，又用“血流睢水里”的意境和气氛，开掘出英雄穷途暮路的深痛的情感。之所以取得较高的成就，也主要是因为虽有模仿之迹而又保留了自我的面貌：即真实的生活感受与刚健的气骨。从这一个角度来看，祖莹“文章须自出机杼，成一家风骨”的主张，对于低层次的北方文学在向高层次的南方文学学习过程中，在借鉴和吸收对方优点和长处的同时，如何保持自身固有的特色这一问题上也有积极的指导意义。
三、北齐、北周时期
北魏政权分崩离析后，历史进入了东魏、北齐同西魏、北周的对峙期。邺下和长安分别是东魏、北齐与东魏、北周的政治文化中心，为了行文的方便，故将邺下和以长安为中心的关陇作为不同历史时期文学的代称。
邺下和关陇两政权前期统治者或“指事论心，不尚绮靡”（《北齐书·高欢本纪》）或“恒以反风俗，复古始为心”（《周书·宇文泰本纪》），对文学并无兴趣。在政权伊始，为巩固统治采取了不同的文化政策，前者行鲜卑化、西胡化，后者学周礼行汉化。但颇有意味的是，前者反而在一定程度上，激成了北朝士族文人对南方认同的心理，出现了模仿南方文学的风气，在文学上呈现繁荣的局面，不但“齐宅漳滨，辞人间起”（《隋书·经籍志》），而且还出现了“北地三才”的秀出之辈。后者发动的文风复古运动，则矫枉过正，不利于诗赋类纯文学的发展，在文学上呈现沉寂的局面，直到王褒、庾信入北后，沉寂才被打破。所以，这是模仿和创新，冲突和交流并存的文学时期，与之相应，其文学观（包括赋学观）也呈现出固守传统和追求新风相交织以及东部与西部观念相异的特色。具体如下：
第一，在对待诗赋等纯文学的态度上相异。邺下比较重视文章之事，认为赋一可润色鸿业，二可表现才华。如北齐邺下之三台成，齐文宣帝曰：“台成须有赋。”于时魏收、邢邵等文人纷纷献赋。这都在一定程度上促成了邺下赋文学的繁荣。陇右则认为“文章之事，不足流予后世。经邦致化，庶及古人……所作文笔，了无稿草，唯留心政事而已”（《北史·李昶传》），这种颇有代表性的观念抑止了文人创作的热情，故赋作寥寥，水平也不高。
第二，对文风（赋风）标准的要求相异。陇右君臣反对有晋以来的华靡文风，提倡质朴文风。《周书·苏绰传》曰：“自有晋之季，文章竞为浮华，遂成风俗。太祖欲革其弊，因魏帝祭庙，群臣毕至，乃命绰为《大诰》，奏行之。……自是之后，文笔皆依此体”（《周书·苏绰传》）。邺下的文风呈现多元的态势。有重质朴少雕琢的古拙之风，如刘昼在《刘子·言苑》中称：“画以摹形，故先质后文；言以写情，故先实后辩，无质而文，则画非形也；不实而辩，则言非情也。红黛饰容，欲以为艳，而动目者稀；挥弦繁弄，而惊耳者寡：由于质不美也。”为了实践这一主张，他缉缀辞藻，制出言甚古拙的《六合赋》一篇，而吟讽不辍。也有“气蕴高艳”的文风。以魏收所作赋而论，“收辞藻富逸，梁主及其群臣成加敬异”，之所以如此，与他受南方文学影响较深所致。不过，其“《南狩赋》虽富言淫丽而终归雅正”，其“《皇居新殿台赋》文甚壮丽”（《北齐书·魏收传》），并未完全服膺南方浮靡之习，还依然保持着北方典正刚健的特色。
第三，对南北文学异同问题认识相异。宇文氏所立的“关陇文化本位”意欲与萧梁争夺正统以及反拨“邺都文化圈”[2]25，故将南朝文学和邺下学南风气以“弊”论处而一并否决，缺乏冷静客观的心态看待和评价南北文学的不同。邺下文人对诗赋的评判则包含有典正刚健与纤细柔弱的南北之分。邢邵在《萧仁祖集序》中还分析了文风差别的原因：“萧仁祖之文，可谓雕章问出。昔潘、陆齐轨，不袭建安之风；颜、谢同声，遂革太元之气。自汉逮晋，情赏犹自不谐；江北江南，意制本应相诡”。即时代的差别和地域的差别，认为萧仁祖来自南方，其文章“雕章间出”，“丽藻蔚缘情”自然不同于北方的刚劲质朴。
以上比照着眼于邺下与关陇前期文学观念的不同，若论两者赋学观念的相同点，则可借用《北齐书》评阳休之“文章虽不华靡，亦为典正”一语，即基本上都固属大赋题材和关涉政治的实用传统，文风以质典刚健为主。表面看来邺下学南文气较浓，在艺术形式上也有向南靠近的趋势，但这种学习和模仿又是有限度的。文宣帝在贬谪王昕的诏书中数落其罪状，其一为“伪赏宾郎之味，好咏轻薄之篇，自谓模拟伧楚，曲尽风制。”（《北史·王宪传附昕传》）王昕因自称能肖拟南人轻艳之篇的风格体制而被列为罪状，可见邺下政权并不赞同汉化，在一定程度上还抵制汉化，以确保本土文化的发展。所以，总体而言，此期赋文学仍以“典正”为主。
随着关陇政权对文教事业的日益重视，尤其通过与文才卓越的王褒、庾信等入北者的密切交往，关陇统治者及其宗室对文学的兴趣逐渐浓厚，南朝文风不久即风靡了长安文坛。对庾信诗赋，“才子词人，莫不师教，王公名贵，尽为虚襟”（宇文逌《庾信集序》），而徐陵之作，也是“京师纸贵，天下家藏”（《文苑英华》卷六七九）。在学南者中，转变最大的莫过于李昶，他在《答徐陵书》中盛赞徐陵“丽藻星铺，雕文锦缛，风云景物，义尽缘情”，与前期漠视文学的态度相比，此时不但自己为文文采斐然，而且对于南朝文学特色的把握相当精确。与北人模仿南方相对的，作为“徐庾体”代表的庾信在北方政治风波的冲击、地理环境、文化特色的陶染影响下，也反思梁朝华靡之风的缺失，汲取刚健质朴的北方文风。人生际遇的改变和环境的迁改更使他逐渐剥落“徐庾体”雕藻淫艳的习气，达到了笔力健纵、悲郁苍凉的“老成”境界。庾信融合南北赋风得其两长的努力也在其新变赋论中有所反映。
庾信在《赵国公集序》中提出“雕虫篆刻，其体三变”说：
昔者屈原、宋玉，始于哀怨之深；苏武、李陵，生于别离之世。自魏建安之束、晋太康以来，雕虫篆刻，其体三变。人人自谓握灵蛇之珠，抱荆山之玉矣。
在此他对赋的发展演变作了明确的分期，即：楚汉一变，建安一变，太康迄周、陈一变。与沈约“三变”重语言体制，一变始于西汉司马相如和邢邵“三变”重文风流革，一变始于建安不同的是，庾信更重赋的情感，尤其是楚骚情感的传承，故将一变始于屈、宋。这种复古情绪，一“标明论者的变革心理”，二“标明论者的时代新义”[4]25。庾信追溯楚骚情感，正是他身遭巨变后，企求正视忧患、直面苦痛的心理表现。而这一心理表现，又是故国衰亡覆灭，北国干戈凌厉，跌宕起伏的时代表征的反映。
庾信在其诗赋中多处提到“性灵”，像“含吐性灵，抑扬词气……发言为论，下笔成章，逸态横生，新情振起”（《赵国公集序》）；“四始六义，实动性灵”（《谢赵王示新诗启》）；“昭日月之光景，乘风云之性灵”（《象戏赋》）等等。“性灵”的本意是指人的心灵，南朝人逐渐将文章作为人心灵的外在物质表现，如“心生而言立，言立而文明”（《文心雕龙·原道》）。后来又进一步强调诗赋“吟咏情性”的特点。庾信吸收借鉴这些观念，强调文学创作要直接抒发人的心灵，表现真情实感。
由此可见，庾信的赋论与南朝赋论有两点较大的区别，其一，申明辞赋创作的现实主义原则，将南朝赋论疏远的现实精神重新拾起。即由前期“穷缘情之绮靡，尽体物之浏亮”，重温情的宫廷日常生活描写和秀美的山水风物刻画转变为呈现痛苦的现实生活以及探究形成这一现实的历史原因。其二，认同赋“哀怨”的传统，反拨南朝“娱情”赋论。西晋以来虽也注重个人情怀的抒发，但多为适意任性的欢情和一偏之囿中的私情，“已不自觉地失却了屈骚和建安文学那种‘哀怨之深’的情感生命原汁和悲剧魅力”[5]57－60。因此，他搜罗所能见的“悲怨”文学材料，如屈宋辞赋、苏李诗歌等，在《伤心赋序》中予以全面的归纳，并在自己的作品中践行这一传统。清人倪璠指出：“予谓子山入关而后，其文篇篇有哀，凄怨之流，不独此赋（指《哀江南赋》）而已。若夫《枯树》衔悲，殷仲文婆娑于庭树；《邛竹》寓愤，桓宣武赠礼于楚丘。《小园》岂是乐志之篇，《伤心》非为弱子所赋。”（《庾子山集注·注释庾集题辞》）。庾信这种纯粹“悲怨”审美的意识迥异于以“丽”为美的审美意识，在赋论史具有非常重要的意义。
总之，与南朝赋论相比，北朝赋论基本上仍延续汉代重政教的赋用论传统，虽向着重丽重情的方向转化，但不似南朝赋论那样沿着赋文学特质的方向，变动迅速的发展，而是变动缓慢且曲折回旋。不过，北朝赋风与南朝赋风在不同时期的互相渗透（以南朝赋影响北朝赋为主）以及南、北朝赋论的双向浸润、补正，又最终在南北融合的大趋势中产生了符合赋文学发展的拓新赋论。而这，恰恰是北朝赋论对中古赋论的独特贡献[6]。
收稿日期：2010－12－05
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