简论奥尼尔的表现主义戏剧，本文主要内容关键词为：表现主义论文,戏剧论文,奥尼论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
尤金·奥尼尔是一位对美国戏剧、文化有着杰出贡献的戏剧家，他以自己的不懈努力，改造了19世纪末、20世纪初那种浅薄的美国通俗戏剧，而使美国戏剧走上了严肃悲剧的创作道路。他还是一位具有超前意识的剧作家，他不仅在人的灵魂深处，同时也在舞台的表现手法上探求着“天边外”的奥秘，从20年代创作《琼斯皇》开始，他就开始其大胆的实验性戏剧的探索。这使他超越了时空的障碍，成为一个国际性的戏剧大师。他的一组表现主义戏剧尤为令人关注。
谈到表现主义，人们会想起表现主义戏剧的先驱瑞典著名戏剧家斯特林堡。受惠于斯特林堡的奥尼尔从前辈的创作中获得不少启迪，他早期的一组海洋戏剧不仅像斯特林堡的自然主义心理剧那样，给予人物的心理以十分真实而细腻的刻画，而且在有意和无意之间，以开拓性的姿态对表现主义的某些创作手法作了探索性的尝试。
比如，在《加勒比海的月亮》中，那深沉而悲凉的黑人歌声，在剧中起到了意想不到的烘托和渲染气氛的作用，震颤人的心灵。这音乐，这歌声，是水手们思乡之情的再现，他们在清冷的月光之下，或坐或躺在甲板上，怀着迷惘的思绪，默默地思念着远方的亲人。这揪心的思念借着那远处飘忽而来的哀婉的黑人音乐，绵绵不断地向四处漫延，以至于大海也停止了咆哮，轻轻地起伏着，深怕惊扰了这真切而动人的思念，破坏了这幅宁静、和谐而又带有一分凄楚的画面。奥尼尔运用惨淡的月光和伤感的歌声，再现了水手们内心的痛苦，他不仅让他的剧中人，同时也让观众们感受到，甲板上那些歇息的粗犷的男人们是无法与大海分离的，他们的命运已经和大海紧紧地交织在一起，无法逃脱。剧中的水手们似乎意识到这一点，以至于他们不忍再倾听那能勾起自己许多痛苦回忆的歌声，于是乎他们开始借酒浇愁，打架斗殴，和黑女人厮混……随着水手们粗野的发泄，戏剧场面达到了一种惊心动魄的程度。这里，奥尼尔找到了再现水手们与生活本身发生冲突的痛苦，找到了外化这种内在痛苦的手段——极富感染力的黑人音乐与歌声，找到了解决痛苦的途径——发泄。
同样，奥尼尔在更早一些的《东航卡迪夫》中，就已注重人物内心世界的体验和揭示。他将垂死的主人公扬克临死前的幻觉引进舞台，那个“身穿黑衣服的漂亮夫人”是那么神秘，奥尼尔把扬克的呓语和幻觉这种个人主观的、内心的东西加以外化，尽管这些外化主要是通过语言而不是形象。这与表现主义强调表现精神、表现主观世界和幻觉是一致的。
从上述两个例子我们可以看到，奥尼尔从投入戏剧创作之初就已经注意用各种表现手段揭示自己对生活的强烈印象和体验了，他没有刻意去描写一桩事件或人的一段行为过程，而是注重揭示人物的强烈情绪，揭示人物内心的痛苦与困扰。这种着眼点恰恰就是表现主义戏剧的主要特征之一，它为奥尼尔后来的戏剧，也为美国的现代戏剧，开辟了一条崭新的、广阔的道路。
奥尼尔是一位善于开拓人类心灵的杰出戏剧家。他能够透过生活本身的悲剧性，给人生赋予一种崇高的悲剧精神，他把戏剧作为体现生命的真谛和阐释人生的场所，并赋予崇高的意义。为此，他从各种不同的视角，对人生、对生命的真谛进行了多层次的、孜孜不倦的探索。他中期创作的《琼斯皇》（1920）、《毛猿》（1922）、《上帝的儿女都有翅膀》（1924）和《大神布朗》（1925）这一组表现主义戏剧，便是围绕着“寻找自我”的主题而献给观众的现代悲剧，它们生动地展现出在现代文明社会中孤独的、失去精神归属的人们痛苦而扭曲的心灵，这四部悲剧构成了奥尼尔戏剧十分重要的组成部分。
《琼斯皇》是奥尼尔第一部以他前所未有的手段，努力把形式与内容、把表现主义和现实主义结合在一起的戏剧。除了一头一尾两场戏是现实主义场景外，中间六场戏完全是表现主义的，是逃亡的琼斯惊恐、扭曲和疯狂心理活动的再现。
奥尼尔刻划的暴君布鲁斯特·琼斯是个不同寻常的人物。他本是黑非洲的儿子，他的祖先被奴隶贩子贩卖到美洲大陆，他凭着个性的力量和从白人那里学来的狡诈与残忍，从一个杀人逃犯变成了一个主宰世界的皇帝。琼斯的命运扶摇直上，但是，他心里明白，终有一天当地黑人会起来造反。奸诈的琼斯的确聪慧过人，他早给自己找好了退路，在森林里设立了路标，藏匿了水和食品，他自信他能够逃脱追捕，他的智商要远远高于那些愚昧的黑人。然而，他在黑暗中迷了路，方向的迷失使他乱了方寸，这是他始料不及的。加上那由远而近、由弱渐强的追捕他的黑人鼓声，彻底迷乱了他的心智，挫败了他的意志。他无法控制不断涌上来的恐惧心理与绝望情绪，他甚至相信起积淀在他潜意识里的巫术，不由自主地加入到非洲黑人集体念咒、舞蹈的仪式中去。奥尼尔仿佛神秘地潜入到这个逃亡者的心路历程之中，用表现主义手法，淋漓尽致地表现出琼斯时隐时现的潜意识幻觉，以及他自我的瓦解、分裂、崩溃的整个过程。
给观众留下深刻印象的是贯穿全剧的低沉而发颤的鼓声。这咚咚颤动着的鼓声，意味着海岛上的复仇者已召集在一起，开始了他们的复仇行动；同时，这低沉而坚定的鼓声不断地变大和靠近，又标志着形势的渐趋紧迫和外界对琼斯的压力不断增大。开始时这鼓点与正常的脉搏完全吻合，后来逐渐加快，直到剧终，毫不间断。随着鼓声的节奏越来越快，琼斯在森林中狂奔着，他的衣服被树枝扯得粉碎。到了第五场戏里，琼斯强烈地感觉到这鼓声中有种恶兆，“这鼓声里也开始有鬼了”。到第七场戏里，琼斯紧张的心跳声和鼓声已融为一体，这声音是那么的急促、响亮，有时还会出现间歇，它让人清晰地感觉到，琼斯已经是神志不清了，他俯首贴耳地跟着鬼怪的韵律前俯后仰，手舞足蹈，毫无意识地朝着那正张着血盆大口的鳄鱼走去。这鼓声像召魂似地掠走了琼斯的灵魂，使他麻木不仁，人格分裂，神经错乱，完全丧失了自我意识。在这场戏里，奥尼尔还加入了咒语和歌唱，这不仅渲染了紧张而又神秘的气氛，而且把琼斯的个人苦难史和他的家族苦难史连接在一起。
在这部剧里，奥尼尔除了戏剧性地运用音响即鼓声之外，灯光、布景也成为表现主义技巧，被用以突出琼斯的幻觉，揭示他紧张而扭曲的心理状态。如在第三场中，月光洒在那片三角形小空地上，这在琼斯的眼睛里却是一层“阴森可怕的光”，那四周的漆黑就像“一道团团围拢的屏障”；在第六场中，树木形成一个拱顶围栏，活像古代大船上的船舱，两排上了脚镣的奴隶坐着，动作一致地划着船，衣服已经破烂不堪的琼斯也身不由己地加入到这群奴隶的行列之中。类似这种依靠表现主义的布景来取得效果的例子，在全剧中比比皆是。
由于恐惧和虚幻，琼斯个人的往事和他那个种族的集体意识不断地涌现在琼斯的面前，疯狂地纠缠着他，困扰着他，既使他狂乱，又使他像施了催眠术那样处在昏睡状态。奥尼尔运用有形的视觉形象来外化琼斯的精神世界，逐步表现出琼斯自我分裂的全过程。
当琼斯在黑漆漆的树林里怎么也找不到他埋藏的罐头食品时，他一下子慌了神，他感到那些树枝都是一只只无形的手要来抓住他，奥尼尔用人的肢体语言做出各种弯曲的姿态，扮成“恐惧”小怪物直向琼斯逼去；琼斯由于抑制不住的恐惧而产生种种幻觉，往昔的罪孽一幕幕再现在眼前。通过奥尼尔呈现给观众的哑剧，我们了解到琼斯过去有过两条命案，随后，我们还看到琼斯幻觉中的黑奴拍卖场、波涛汹涌中的贩奴船、非洲大陆上念咒的老巫师、祭祀仪式和可怕的鳄鱼神……琼斯在逃亡中的幻影是他一生历程的幻影。奥尼尔以心理时空为主线，以联想、回忆、幻觉等心理历程，展现出琼斯的求生欲与纠缠他的神秘力量即死亡厄运的冲突，他在悲怆而恐惧的旋涡里上下沉浮，直至被淹没。奥尼尔以丰富多彩的表现主义艺术手段，逼真而生动地再现了琼斯一生的心酸与痛苦，以及他祖先的悲惨命运。这种微妙的内心活动的外化，成为观众看得见、摸得着的具象化情节，从而使这部戏具有一种震撼人心的力量，令人难以忘怀。
《琼斯皇》是奥尼尔打破时空观念、外化内心世界的一部表现主义杰作。而在探索这一流派的表现手段时，我们注意到，他还巧妙地运用音响、合唱以及面具来揭示人物的心理。奥尼尔成功地把形式与题材统一在一起，使《琼斯皇》以崭新的面目脱颖而出，赢得了国际声誉。
《毛猿》是奥尼尔追溯一个被美国工业社会所遗弃的人孤独而狂躁地对归属的努力寻求，这是一出再次采用表现主义手法并取得巨大成功的戏剧。在《毛猿》里，当身强力壮的扬克，这个一向以为是自己开动着这条大轮船的司炉工，自从上流社会的阔小姐米尔德丽德幽灵般地突然闯进来观光之后，他内心的平衡、自信及乐观被打破了，她那昏倒前的一声叫：“哎呀，这头肮脏的畜生！”第一次使扬克意识到自己在社会中的可悲处境，他的地位是这样低下，并且他引以自豪的体魄竟然遭到这位仙女般白人小姐的唾弃。屈辱与愤怒使扬克的精神受到莫大的伤害，他难以控制自己的情绪，他发誓要报复。
奥尼尔在此时此刻采用了古希腊悲剧中的合唱队手法，让他周围的一群伙伴一边放肆地抽烟喝酒，一边嘲笑挖苦扬克，只要扬克开口说话，大家就一齐喧哗鼓噪，重复他话语中的可笑之处，从而对扬克造成一种刺耳的、强烈的精神刺激。这种不堪忍受的吵闹声，实际上是受到严重精神打击的扬克烦燥不安的内心世界的外化，是他主观情绪的反映。扬克在高度组织化的生活中失掉了归属，极度的陌生感和孤独感扭曲了他的心灵，他无法理解也无法接受高度发展的工业社会人已异化为机器的奴隶，他更无法适应这一残酷的现实。奥尼尔认识到扬克的悲剧不是他个人的悲剧，他说“扬克是你，也是我自己，他代表整个人类”，代表着西方社会中一种普遍存在的精神危机。
同样，在该剧的第五场里，纽约第五大街阔佬们异口同声的公式化道白代表着社会。奥尼尔在舞台指示中写道，他们戴着冷漠的面具，目不斜视，说话时“声调毫无抑扬顿挫，带着微笑”，女人们全都涂脂抹粉，穿着讲究，男人们全都穿礼服大衣，戴着大礼帽，持手杖，这些“令人眼花缭乱的提线木偶，在他们超然的、呆板的无意识行动中，有着几分科学怪人那种残忍的恐怖”。奥尼尔完全是站在扬克的立场上，用扬克的眼睛来看待这群有钱人，真切地反映出以扬克为代表的穷人与“该死的资产阶级”对立的情绪。在扬克被投入监狱的那场戏里，奥尼尔也是借助于外界的音响，用七嘴八舌的声音，诉诸观众的听觉，让观众体验到正处在精神危机中的主人公那种烦恼而痛苦的心理状态，从而滋生出对失去自我的扬克的深深同情。与此同时，粗大的铁栏杆以及同牢难友用“猿”这一字眼来取笑像猴子那样蹲坐在一旁沉思的扬克，更使这位主人公误以为自己是在动物园里了。
当扬克被四脚朝天地扔到大街上时，他坐在那里又是一副罗丹的“思想者”的姿势，沮丧而又绝望，四处碰壁，找不到归属。最令人回味的是奥尼尔在最后一场戏里，让一头关在铁笼子里的大猩猩也以同样的“思想者”的坐姿出现在扬克的面前，终于让这个受到社会各方面摒弃的人找到了同类和归属。在令人震撼的扬克的悲剧里，观众再一次感受到作者在这部戏中所闪耀的表现主义光辉。
奥尼尔是一位有深刻悲剧意识的剧作家，他一直感觉到生活背后有一股看不见的力量在左右着人们生活，毁灭着人们的幸福。在《上帝的儿女都有翅膀》这部家庭悲剧里，奥尼尔又一次依靠表现主义手法来展示外在的社会压力在男女主人公心理上造成的严重影响。为了表明种族的隔离，奥尼尔在故事发生地点设定，街道的一侧是白人的住宅区，另一侧则是黑人的聚居区。当黑人吉姆和他心爱的白人姑娘埃拉手挽着手从教堂走出来时，奥尼尔把前来祝贺婚礼的人们分成黑与白壁垒分明的两排人群，他们冷冷地、严厉地、态度生硬地盯着这对新人。这种仇视的目光，令吉姆和埃拉胆战心惊，而他们又必须从这两道黑与白的阵线中间穿过去，为了避免与四周那些充满敌意的目光碰撞，吉姆和埃拉只好两眼望着天空。没有新婚的喜悦，没有节日般欢快的气氛，也没有亲朋好友真诚的祝福，连教堂的窗户都“蒙着暗绿的窗帘，黯然失色”，这场不为人们所理解的婚礼就像是一场葬礼，预示着这对新人日后生活的不幸和悲剧性的结局。
在奥尼尔一步一步展现种族歧视是如何毁灭埃拉和吉姆的过程中，我们还看到了剧中一个引人注目的道具——面具，一个刚果的原始黑人面具，这是一张奇形怪状的脸，其构思具有宗教意味。这个面具代表着吉姆的真正身份和意识，以及他的尊严和自豪感。处在精神分裂状态下的埃拉时常对着面具发泄，直到最后她把刀子捅进面具，钉在墙上。在她看来，有一个活的精灵藏在这个面具里，它威胁着白人至高无上的地位，因此，她要杀死它。来自潜意识的白人优越感始终是纠缠埃拉的一股内在力量，使她不顾一切地阻挠有抱负的吉姆去学习，取得成绩，直至彻底粉碎吉姆的律师梦和在白人世界占有一席尊严地位的理想。
面具是奥尼尔在其表现主义戏剧创作中多次运用的手段之一。在《上帝的儿女都有翅膀》中面具具有象征意义，在《大神布朗》中，面具则变为显示一个人的真面目和他在世人面前所戴的面具。奥尼尔认为：“一个人的内在生活是在他本人面具促成的孤寂中度过的”。[①]在《大神布朗》里，每个人都带着面具生活，因为面具能隐藏人的痛苦，成为面对社会现实的保护性的盔甲。戴恩戴着面具是为了不受伤害，掩盖自己的才华，以提防老同学布朗的嫉恨心理；他甚至在家里也不得不戴着面具，因为妻子玛格丽特不喜欢他的面目：腼腆，善良，软弱，充满诗人气氛，有点神经质，因此，他必须戴着魔鬼潘的丑面具：玩世不恭，爱好肉欲。这面具成为他对付社会的盾牌，却使他痛苦不安。奥尼尔以一个小小的面具，展现了戴恩人格的异化。而富有的布朗则是为了掩盖他内心的空虚而戴面具，他后来还带上了戴恩的面具去向玛格丽特求欢，结果一时的欢乐更加重了他的精神压力。我们看到在面具之下，自我丧失了，被迫接受社会要求的角色，正如戴恩那一句迷惑的发问：“到底哪一个是真正的我？”戏的最后，布朗在被他掐死的戴恩面具下和戴恩融为一体，他以不同的面孔出现在不同的场合，他表面上看起来春风得意，内心却痛苦万分。他以戴恩的身分通知人们说：布朗死了。我们看到，人们列队走出办公室，他们抬着布朗的面具，就好像是抬着布朗的尸体似的。奥尼尔出于对人类心理、对人类卑鄙和崇高的了解，用面具显示人生的支离破碎和善恶两面。他破除戏剧陈规的开拓性创作方法确实是当时其他美国剧作家无法超越的。
奥尼尔独辟蹊径的表现主义手段，是他多方位、多视角的探索性实验戏剧的结果，显示出奥尼尔对艺术的执着追求和对人生真谛的不懈寻觅。这些表现主义艺术手段，与现代心理学精神分析法以及象征主义、自然主义创作手段有机地结合在一起，构成了奥尼尔中期戏剧一个辉煌的创作阶段。
注释：
①奥尼尔《面具札记》，载《美国观众》杂志1932年11月号。