传统与先锋现代与后现代——20世纪的艺术精神，本文主要内容关键词为：先锋论文,后现代论文,传统论文,精神论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
早在本世纪中叶，就有人受到勃兰兑斯撰写《十九世纪文学的主流》之举动的激励，试图探讨并概括20世纪的艺术精神、20世纪的文学理论和思潮，等等，并甚至颇为大胆地将20世纪艺术（包括文学等各个门类）的精神概括为现代主义。这确实是颇有胆略和勇气的，同时也需要有相当扎实的经验研究成果作为其基础。但毕竟历史是在前进的，当今这个时代的变化往往是令人难以预测的，艺术潮流的起伏更迭也更是使人难以把握的。就在我们进入本世纪另一个50年之后，一些颇具戏剧性的事件发生了：现代主义的灭亡，关于后现代主义的讨论，对历史先锋派的重新认识，对传统的当代阐释，以及近几年来出现的后现代主义的失势、文化多元主义和文化相对主义的再度提及，等等……这些均构成了过早总结历史的障碍。今天，当我们即将步入本世纪最后一个五年之际，回过头来总结20世纪的艺术精神，不仅是十分必要的，而且也是非常及时的。我认为，概括20世纪的艺术精神，决不可只用一种“主义”或一种“潮流”来涵盖，而是要考虑到诸多既十分复杂、又相辅相成的“主义”、“潮流”和概念的内在关系。在这其中，最值得我们关注的莫过于这样两组二元（对立）关系：传统与先锋，现代与后现代，这也是本文所要予以阐述的。
对传统的理解和重铸
在当今的理论批评家和文艺研究者中，一个热门话题就是传统与创新，或用艺术家的语言来说，传统与先锋（前卫），或用哲学术语来说，传统与阐释。那么，究竟什么是传统呢？它与创新、先锋和阐释究竟是一种对立的关系，或还有其他什么关系？对此，古今中外的理论家、艺术家和哲学家又多有论述。按照我的理解，传统应是某种袭来已久的“成规”(convention)，它需经受每一代人的文化观念的理解和阐释，因而不断被重铸，被赋于新的意义，因此对传统的发掘和阐释是永远不会完结的。在这个意义上来说，传统的存在本身是固定的，是绝对的，例如我们经常所说的西方文学的传统，东方的文化传统，等等。但另一方面，每一个时代、每一个民族、每一个学科或知识领域，甚至每一个艺术门类或思想表现领域，又可以具有自己的独特的、不可替代的模仿的传统，因而在这个意义上说来，传统又是相对的，是一个活动的概念，它的意义一方面取决于其自身的丰富内涵，另一方面则受制于接受者与阐释者的知识背景、阅读经验和阐释力量，例如我们经常说的巴罗克时代艺术传统，高山族的饮食传统，培根的经验主义传统，等等。在文化艺术史上，人们常用这组二元对立来界定传统，即传统与现代化、传统是保守的，而现代则是创新的，每一代创新者总是找着“反叛传统”的旗号起家，但最后总免不了被后来者超越和自己本身成为传统的一个组成部分之命运。诚然，这一诱发争论的理论课题对于我们考察当今中国的文学艺术现状也不无其重要意义。而对先锋派艺术的挑战和冲击，视觉艺术和文学首当其中，涌现出了不少具有超前意识的先锋或超先锋作品，传统的“大厦”摇摇欲坠，大有坍塌之势。在绘画和书法界，出现了所谓对经经典予以“戏拟”(parody)甚至“反讽”(irony)为特征的“后八九”先锋艺术，其表现形式为拼贴、反艺术、反表现、游戏性和表演性，在诗歌和小说领域，则以玩弄语言文学游戏和叙述圈套为特征，意义的不确定性和解释的多重性动摇了原先的中心意识。另一方面，也有相当数量的艺术家，则试图在高雅艺术和通俗艺术之间寻找某种结合点，以求取夹缝中的生存。这种种现象均表明，当代中国的文学艺术也和西方一样，在经历了现代主义和后现代主义的冲击之后，又出现了“返回传统”或“回归表现”的趋势。这不禁使人们产生这样的疑问：什么才算是传统？传统是否代表历史？如果真是如此的话，难道已经过去的历史还能自我复现吗？对于这一系列的问题，我们又应当去如何回答呢？首先，我们应当对传统这个概念有一个明确的认识和深刻的理解。说到传统，人们往往很容易联想到古已有之的东西，也就是说，传统是一种经典，传统是一种用以衡量当代艺术优劣的价值评判标准，传统也是一种使当代人陷入“影响的焦虑”的巨大阴影。一句话，照现代主义艺术大师T.S.艾略特的定义，“传统是一种更有广泛意义的东西，传统是继承不了的，你如果需要传统，就得花上巨大的劳动才能得到”①。甚至反传统也是对传统的意义和价值的变相认可。因而，推而论之，传统与诸多事物都有着似乎不可调和的矛盾。
(1)传统与个人才能，这是一组人们颇为熟悉但又难以消解的二元对立。艾略特在其著名论文《传统与个人才能》中曾作过十分精当的论述，但对他本人来说，这一对立却始终无法调和，他给自己的一幅自画像是这样的：“文学上的古典主义者，政治上的保皇派，宗教上的英国天主教徒”②。也就是说，他本人就是这样一个集多种矛盾于一身的复杂的混合体：一方面他对世界充满了悲哀和绝望，预示“世界末日”即将来临，另一方面又试图借“寻找圣杯”的远古传说来为自己那没有终极的探索充当精神支柱；在艺术上，他一方面主张张扬个性，写出反映当代世界风貌的史诗，另一方面又通过旁征博引来证明自己博通古今，对传统依然怀有十分眷恋之情。③既然传统是固定不变的一种“成规”或“经典”，而个人才能却充满了与之相对立的个性特征和创造性活力，因此这样看来，传统便成了一种阻碍个人创造力充分展示的天然屏障。当然，这显然是从传统的绝对性上来说的，如果从其相对性着眼，我们便不难看出，传统与个人才能也并非全然对立，它一旦与个人才能相遭遇，就有可能在其相互作用中产生新的活力和意义，对传统的阐释便成为可能。
(2)传统于阐释。我们固然不能回避个一事实，即在很多方面，传统与个人才能有着不可调和的矛盾，那么我们是不是就理所应当地把传统视作某种“神圣不可侵犯”的东西呢？诚然，就传统的不可摧毁性这一点而言，我们确实应该尊重传统的历史作用和地位。由于传统有着上述特征，它如何在当代发挥新的作用便成了人们所关心的问题。面对传统的巨大阴影，每一代的创新者都试图对之作出自己的理解、阐释甚至重构。因而，在他们看来“传统不是简单地发生过的每一件事，而是那些有意义的事件。它是经过一段时间被观察到的真正反映人生的东西，连同那些我们的祖先在特定的历史环境中，或在超越时间的文学作品中自愿为之奉献出热情举动的价值。文学作品的价值作为建立个性和群体的基础逐步出现。”④因而，对传统的重新理解和阐释就成了每一代理论家所义不容辞的任务，因为随着历史的发展和人类文明的不断进步，传统不可能总是适应当代的现实。只有不断地对之进行阐释和重构，使古老的传统不断注入现代精神，才能维持传统的巨大生命力和影响，否则传统也必将如同世间其他事物一样，被前进的历史所遗弃。在20世纪的文学理论界，有两个事件在此值得一提：崛起于60年代后期的接受美学理论和始于90年代的关于文学经典的讨论。这两个事件都发生在本世纪后半叶的欧洲，它们的一个共同点在于都对（文学）历史的重新书写给予了理论的回答：前者以弘扬文学读者一接受者的作用反拨了以往的文学撰史学之偏颇，为一种新文学史的撰写方法铺平了道路；后者则以强调在文学经典的确立过程中普通读者的参与作用，为既定的文学经典增添了新的内容。这二者均说明了当代意识和当代话语对传统的阐释和重铸作用。只有充分认识这一点才能辩证地看待传统与先锋的二元对立和相辅相成关系。
先锋：对传统的叛逆与超越
先锋派(avart-garde)或译“前卫”在当今时代常被人们用来描绘一批具有超前意识和革新精神的文学艺术家，因而这种用法实际上已经赋予了这个“过时的”(archaic)的术语以新的专一的意义。但至少有相当一些批评家和文学艺术研究者对这一概念还一知半解，或信手拈来并加以不适当的滥用，因而在我们的国际性理论学术对话中造成不良的后果。在此有必要对这个概念的出现以及其发展演化作些回顾和辨析。
毫无疑问，这是一个法语词，最初出现于1794年，用来指法国军队中的前卫部队，因此将其译成“前卫”至少传达出了其最初的军事学含义。到了1830年，由于傅立叶、欧文、蕾德汶等英法空想社会主义者对一种有着超前性的社会制度和条件的建构，这个术语也被借用，并曾一度成为乌托邦社会主义者圈子里的一个流行的政治学概念。在这方面，将其与乌托帮相关联无疑暗示了它与现状（或传统）的不相容性的叛逆性。1870年，随着早期象征主义诗歌的崛起以及接踵而来的现代主义思潮的同行，这个术语便进入了文学艺术界，用来专门描绘新崛起的现代主义作家和艺术家，因此在相当一部分写作者和批评家那里，这一术语仍有着极大的包容性，直到有的学者将本世纪的达达主义、未来主义、超现实主义、表现主义等思潮统称为“历史先锋派”(historic avantgarde)并将其区别于少数几位现代主义艺术家时止。1968年，关于后现代主义的讨论在北美文化和文学界愈演愈烈，后结构主义理论思潮的风行更是为这场论争向纵深发展推波助澜，这时，这一术语又不再专门用来指涉已经死亡的现代主义艺术了，而是部分地被用来描绘战后的后现代主义文艺运动中的激进的一支。⑤显然，先锋派这个概念是流动的、开放的、包容的概念。既然我们在讨论当代文学艺术时常使用这一概念，那我们在论述本世纪上半叶那些激进的文学艺术思潮流派（诸如达达主义、未来主义、表现主义、超现实主义等）时，就应严格将其界定为“历史先锋派”，以区别于它在今天所具有的新的内涵。⑥
那么先锋与传统究竟是什么关系呢？它在文学艺术史上究竟有无存在的必要？对此，我们首先应认识到这一事实，即不管先锋派与传统有何内在联系，它对传统的反叛和与现实的不相容性是绝对的，这也是它之所以有理由存在于文学艺术史上的原因之一。但从另一方面来看，先锋派作为一个不确定的流动的概念，所指涉的对象也因不同的时期和不同的地区的不同事物而异，因此，先锋派本身的相对性也是显而易见的。昨天的先锋派因其价值不高而成匆匆过客，或因其经受了历史的筛选和时间的考验而成为今天的新的“经典”或“传统”，而今天的先锋派也可能成为明天的保守派。这已被近200年来文学艺术史上各种现象的发展演变所证实。我认为，先锋派与传统的关系具有这样一种两重性，它既以反叛传统、标新立异而起家，同时又无时无刻不受到传统的“阴影”的制约，因而最终或者屈服于传统进而成为传统的一部分，或者成为昙花一现的匆匆过客，仅在历史的长河中泛起点点涟漪。
在当今的中国文学艺术界，谈起先锋派艺术，或为之激奋，钦佩其无止境的先锋探索和历险精神，或认为其离经叛道、过于激进而对之不屑一顾，甚至故意冷落它或无视它的客观存在。诚然，文学艺术中的先锋派本身是充满矛盾的，它兴起时（如20世纪初的未来主义、达达主义、表现主义、超现实主义等历史先锋派）确曾热闹非凡，其势头之强大大有震塌传统“大厦”之趋势，但这种激发起来的热情其实仅限于很小的圈子，决不可能取代当时当地文学艺术主流。因此，在这个意义上说来，先锋派总是与文艺主潮不合柏的，因而总是孤独的，这可为近几年来中国的文学艺术界出现过的一些“轰动现象”之叛逆性和短命性所证实。毫无疑问，先锋派艺术与大众的接受和欣赏趣味也常常是逆向相背的。一旦先锋派艺术为全社会或大众所认可或接受，其先锋性也就荡然无存了。在中国当代文坛，曾以“反传统文化”、“反传统叙事”起家的先锋派小说家王朔、苏童等人，曾几何时不也成了大众传媒──影视文化的宠儿了吗？因而先锋派作为个别团体的名称，其寿命注定是短暂的，因为先锋派与传统的关系终究难以摆脱这样一种逻辑：它总是以与传统抗争起家，而且对传统的批判越是彻底，其先锋性也就越是鲜明；但由于先锋派本身的两重性，也即它不断地反叛传统、不断地自我超越和被别人超越，因而最终又不免会与传统妥协或成为新的传统的一个部分。这一历史的必然逻辑已被近200年来先锋派这一概念的发展演变以及其在不同的时间和空间的不同表现形式所证实。
现代与后现代、连续与断裂
讨论现代与后现代或现代主义与后现代主义，近几年来又成为中国大陆文化界和文学艺术界的一个热门话题，但这种讨论可以基于不同的层面，而且对现代主义和后现代主义的考察研究也可以从不同的视角入手，因为对这二者本身也可以有不同的理解，所以论者们经常感到未能在同一层面上进行对话。
根据尤根·哈伯马斯的考证，“现代”一词出现于公元10世纪，最初只是一个宗教术语，⑦后来才逐渐被用来描述文化知识和文学艺术的各种现象和潮流。显然，对现代这一概念可以从两个方面来理解：作为一种观念形态的现代性意味着人类知识领域里的进步，这种进步的进程始自启蒙时代，甚至还可以再往前推至更早些的文艺复兴后期。它与古典是相对的，并有意要显示出与其不同甚至悖逆，这具体表现在17世纪欧洲文学史上的“古今之争”，它的一个特点就在于与传统相对抗。对于这一进程的下限时间，西方学者有着迥然不同的看法：利奥塔德、丹尼尔·贝尔、伊哈布·哈桑等后现代主义者认为现代性已终结，一种新知识状况（利奥塔德）、后工业社会（贝尔）和后现代认识观念（哈桑）早已来临；而哈伯马斯、克默德等人则坚持现代性的启蒙大业，认为提出后现代的概念不啻是一种“新保守主义”（哈伯马斯）或纯属虚构（克默德）。曾于80年代初轰动欧洲知识界的利奥塔德─哈伯马斯之争就是围绕现代/后现代问题而进行的，其结果倒是加速了后现代主义理论的成型和多元发展。其次，作为一个专门描述文学艺术形式的术语，它意在表现其某种不同于传统美学原则的“新颖的”风格技巧或审美形式。在近几个世纪的使用中，“现代”已变得越来越具有包容性，从而也越来越具有先锋性。人们通常把一切有悖于传统成规的新奇之物均冠之为“现代”，而那些致力于艺术形式上探索创新的艺术家们则被称为“现代主义者”。但实际上，现代主义并不可与先锋派同日而语。⑧就现代主义者个人而言，他们大都有着强烈的精英意识，他们（如乔伊斯、艾略特、里尔克、伍尔芙、普鲁斯特、福克纳等）时时将自己同历史上某种公认的经典大师相比拟，既效法他们，同时又试图超越他们。现代主义者在对艺术顶礼膜拜这一点上，比传统的艺术大师有过之而不及，有时甚至步入了“为艺术而艺术”的极致。他们不屑于表现那些通俗的和“不登大雅之堂”的东西，甘愿忍受孤独的寂莫，致力于把高雅文化和通俗文化之界限划得泾渭分明。现代主义者的激进实验使得文学艺术走进了一个难以觅见出口的死胡同，也就是说，到了现代主义后期，西方文学艺术便陷入了一个“表现危机”(crisis of represenfation)之境地，这实际上便预示着一种新的力量──后现代主义的历史反叛和异军突起。此时的“现代”又成了后现代主义试图超越的新的传统和经典。
对后现代主义的研究和评论，近几年来已吸引了不少中国学者、批评家和艺术家的注意力。事实上，关于后现代主义的讨论在西方文化界、文学艺术界和思想界已进行了三十年，不同的理论家和学者根据自己的理解和所涉猎的学科领域对之进行了自己的建构。⑨有些学者强调它与现代主义的连续性，或认为它只是现代主义的一种新形式，也有人着重论证它与现代主义的差异性和断裂性。对于后现代主义论争，有些人认为“后现代主义已经终结”（哈桑），也有人则指出，“关于后现代主义的辩论对于我们来说已变得越来越重要了”，而且，对后现代主义概念本身在也得“每五年重新定义一次”（伯顿斯），如此等等。我本人也在中国和西方积极参与了这样的辩论和理论建构。照我们理解和归纳，后现代主义的表现形式有多种，但总不外乎这六个方面：(1)晚期资本主义后工业社会的一种文化现象；(2)一种以本体论为主旨的观察世界的认识观念；(3)现代主义之后的一种文学艺术思潮或运动；(4)一种以无选择技法、无中心意义、无完整结构为特征的叙述话语或风格；(5)一种阅读文本的符号代码；(6)结构主义之后的一种批评风尚和阅读策略。这六个方面基本上可以概括后现代主义的特征以及其与现代主义的关系，部分连续和更多的断裂性因素。
应该承认，后现代主义艺术本身是十分复杂的，就其实验性、激进性、解构性而言，它确实在反叛传统方面比现代主义走得更远；但就它的另一极致而言，也即其通俗性、商业性、平民生、（滑稽）模仿性特征而言，它又在许多方面与传统相通甚或被视为某种形式的“返回传统”。但是正如“历史不可复现”一样，传统的“恢复”在本质上也是不可实现(represented)。正如德国学者科勒所总结的，后现代主义实际上使得被现代主义所废弃了的“传统”风格换了一种形式又出现了。但这时的“传统”本身已发生了很大的变化。
总之，后现代与现代的关系呈现了这样一个悖论：它是现代的一个部分，但同时又是这一内部机制中的反叛力量；它与现代有着部分的相似性和连续性，但同时又有着更多的差异性和断裂性。
注释：
①引自拙编：《诺贝尔文学奖获奖作家谈创作》，第142页，北京大学出版社，1987年版。
②转引自《诺顿英国文学作品选》(The Norton Anthology OF Englis Literature)第2卷，1962年版，第1466页。
③关于艾略特创作思想及艺术实践的较全面论述。参阅拙著《多元共生的时代──20世纪西方文学比较研究》，第244～266页。
④引自北京大学哲学系编：《人与自然》文集，第134页，北京大学出版社，1989年版。
⑤参阅罗塞尔：《今日先锋派》(The Avant-Garde Today)，伊利诺斯大学出版社，1981年版，最后一部分。
⑥关于历史先锋派的论述，可参阅让·威斯格伯(Jean Weisgerber)主编的二大卷《20世纪先锋派文学：历史描述》(Les avant-gardes litteraires au XXe siecle:Histoire)，布达佩斯1984版；《20世纪先锋派文学：理论》(Les avant-gardes lifferaires au XXe sieckle:Theorie)，布达佩斯1986年版。其中的描述是迄今为止最全面的和最有权威性的文献。
⑦参见福斯特编：《反美学》(The Anti-Aesthetic)，第315页，海湾出版社，1983年版。
⑧关于这二者的区别，参阅拙著：《多元共生的时代：20世纪西方文学比较研究》第88-90页，北京大学出版社，1993版。
⑨参阅佛克马和伯顿斯编：《走向后现代主义》（王宁等译），北京大学出版社，1991年版，第11～64页，也可参见拙作：《后现代主义：从北美走向世界》，《花城》，1993后第1期。
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