论四十年代关于报告文学的哲理思辨，本文主要内容关键词为：报告文学论文,思辨论文,哲理论文,四十年论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我国报告文学理论建设滥觞于30年代。译介、借鉴、进行初步的创造性转化，是这一时期理论工作的基本内容。至40年代，报告文学的理论研究进入到一个较为自觉的时期。研究的视域有所拓展，阐释也渐趋深入，并且研究的方法也愈见优化。对研究对象作哲理的思辨，成为这一时期研究者所运作的一种基本的理论思维方法。这种思维方法的运作是自觉的。研究者认为：“报告文学的哲学基础就是辩证唯物论。一个报告文学者，他的观点必须是辩证唯物主义的观点。”（注：李广田《谈报告文学》， 《世界文艺季刊》第1卷第2期，1945.11。）而作为一个有理论眼光的批评主体，他研究报告文学的哲学基础也就是辩证唯物论。我们在他们的研究实践中，可显见其辩证地、系统地分析论证理论命题的思路与能力。
“统一物”：关于本体的哲理思辨
对文体的定性，是文体理论研究中的一项基础性的工作。要正确界定文体，首先要对文体特质有一得其大体的认识。报告文学具有互文体的特性，即在一种文体中融合着多种文体的质素。就其要素而言，报告文学合有新闻与文学的文体特征。对报告文学中新闻与文学的组合关系，论者有着多种表述。或为报告加文学，或为报告之有文学，或为文学之有报告。由于视角不同，因此侧重点往往见异。如沈起予认为“报告文学不能仅仅是‘报告’，而首先必须是‘文学’。”（注：《报告文学简论》，《新中华杂志》第5卷第7期，1937.4.10。） 而曹聚仁则以为报告文学“它，并不是纯文艺，乃是史笔。它的成分，要让‘新闻’占得多。”（注：《报告文学论》，《中国新文学大系·文学理论》卷一，1937～1949。）偏视所得便造成了对文体特性认识的片面。
其实，在报告文学中，报告（新闻）与文学之间存有对立统一的矛盾关系。对这一关系，40年代的研究者给予了较为充分的揭示。“统一物”是他们描述这一关系的具有特称性的哲学用语。罗荪在谈到报告文学的“特质”时，认为“它必须是结合着新闻性与艺术性的统一物。报告文学是依据事实作迅速的报导，它本身就有了新闻性，但更为主要的是报告文学并不等于新闻记事，因为报告文学是用具体的形象表现事实，新闻记事只有概念叙述事实。所以报告文学一定要具有艺术的表现手法，把事件的发展导入具体的形象描写中加以反映。”（注：《报告文学》，《文艺漫笔》，重庆读书出版社，1942.5。）在这里，罗荪将报告文学与一般的新闻记事作了区别，而作为这种区别的标志，就是报告文学“是结合着新闻性与艺术性的统一物”。用具体的形象表现新闻性的事实，生成了一种含有新质的文体“统一物”——报告文学。
研究者将报告文学命名为“统一物”，这反映了他们对报告文学文体属性的正确认知。研究近现代的文体流变史可知，报告文学的母体是新闻，文学的导入则是新闻向报告文学转型的基本条件。新闻与文学的“化合”，最终促成一种全新文体的“完形”。此外，指认“报告文学”是新闻性与艺术性的统一物”，也表明研究者对发展中的报告文学的关注。这种关注主要表现在两个方面。一是通过在理论上提升报告文学的艺术品位，进而提高报告文学的文体地位。正像茅盾所说，当时“对于报告文学的轻视，依然时时可以感到。”而造成“轻视”的原因就在于“把报告误认为比小说低级的东西了，而且特别误以为在技巧上报告是‘理合’比小说低些了。”（注：《不要误解了报告文学》，《文艺阵地》第1卷第8期，1938.8.1。）轻视者轻视报告文学的深层原因，在于他们将真实性与艺术性对立了起来，以为纪实性排斥艺术性，因而不能视报告为文学作品。这样在以文学为正宗的人们那里，报告文学自然就成了“末流”之属。针对这种情况，李广田在《谈报告文学》一文中明确地指出：“报告文学，乃是报告与文学的合一，乃是访员记者和诗人艺术家合一的产品。从前，人们常误认为‘有一分真实，便减少了一分艺术’，但由于报告文学之发生，于是大家才相信，多一分真实也多一分艺术，艺术与真实原是不可分的。”李广田的阐述涉及到文学创作中的基本问题，即艺术与真实的关系。而点明“艺术与真实原是不可分的”，这正好冲击了漠视报告文学文体地位的那种思维定势，即再现生活原真的作品，因其没有艺术创造（实则是虚构移植）的自由，所以就不能有文学性品格的教条式推导。艺术存在于真实之中，优秀的报告文学已经证明艺术与真实是可以相生的。报告文学也有（而且应该具有）文学的形象和情采。论者有的放矢的论辨，这对扶持新起的报告文学具有切实的理论意义。它从理论上接纳了杂体性的报告文学为文学的一体，而且认定报告文学与小说等具有同样的文体地位：“小说固然有小说的好处，但报告文学所有的特长，却也不是小说所可企及的。”（注：李广田《谈报告文学》， 《世界文艺季刊》第1卷第2期，1945.11。）
给出“统一物”之说，表明研究者对报告文学关注的另一个方面，是旨在通过明确文体的本性与内涵，纠正报告文学创作中的某种偏向。在写作实践中，常见有报告而少有文学的不足。以群在论析抗战时期报告文学时，以为此间的创作“在艺术底造就上，报告文学更落后于中国文学底其他的部门……部分的作者忽视了报告文学底艺术性之重要。”（注：《抗战以来的中国报告文学》，《中苏文化》第9卷第1期，1941.7.25。）而要使“报告文学底质”有所提高， 那就必须使新闻性与艺术性在更高层次上得到整合。因此，以群认为报告文学作者应该“一方面在迫急地追求着赶上现实——不落后于现实，不脱节于现实，而反映出现实变动底全貌”；“另一方面，则恳切地着力于艺术造就底提高——使报告文学有充分的力量足以生动灵活地表现现实底全貌。”（注：《抗战以来的中国报告文学》， 《中苏文化》第9卷第1期，1941.7.25。）在这里，论者从主体角度强调了对于报告文学本体要素的造就。这种造就是双向运作的。一方面应该“赶上现实”，以求得快速反映现实的新闻效值；另一方面应该“生动灵活”地表现现实，以获取文学形象化的艺术功能。而这两方面的运作应该是统一的，它们有着共同的旨归，这就是：“这两方面的努力底目标是共同的，都在于报告文学底质的提高。”（注：《抗战以来的中国报告文学》， 《中苏文化》第9卷第1期，1941.7.25。）
报告文学本体的“统一物”从何而来，研究者对此亦有涉及。他们认为主体对生活实际的深刻体认，是化合新闻性与文学性的前提。何其芳明确地指出：“写报告文学也是需要深入生活的。”他认为“抗战初期的报告文学有一些今天还可读的作品，原因首先在于那些作者进入了一定的生活。”“抗战初期的报告文学还有着显著的弱点，原因也首先在于生活不足。”（注：《报告文学纵横谈》，《中国解放区文学书系·文学运动·理论》卷二。）何其芳所说的“可读的作品”，就是兼具新闻性和文学性的作品。这种作品是作者立根于实际生活的收获。对此，以群在评价慧珠（即肖珊）《在伤兵医院中》时，认为作者“以一个医院服务员底资格生活在伤兵之间，因此，她才能观察到伤兵医院底真实的情景，感受到伤兵生活底真实的情态，而在自己底心中激起真实的感动。这篇作品底优越点也正在这里。”（注：《抗战以来的中国报告文学》， 《中苏文化》第9卷第1期，1941.7.25。）
特质化：关于客体的哲理思辨
由于各种文体的属性与功能有异，所以艺术本体对于客体也会相应地作出自己不同的择取。作为纪实性文体的报告文学，从总体而言，它所报告的是具有新闻性的现实的社会生活。但对这种新闻性材料的再现，并不应该取自然主义的态度，并不是凡属现时态的实然存在的人物事件，都能成为报告的对象。报告文学纪实性的特性，限制了作者对“原型”作虚构变形的艺术创造。这样原型材料本身的品质就直接影响着作品的品位。因此，从一定意义上说，报告文学与其说是一种创造的艺术，毋宁说是一种选择的艺术。作为选择艺术的报告文学，它选择的要务在于对客体作出细致的鉴别与提取。对选择在报告文学写作中的特殊意义，40年代的研究者颇多体悟，并有较为深入的论析。蓝海认为：“报告文学不应是琐碎的现实再现……报告文学于是由现实的复杂的素材中作精慎地抉择，选出最有意义最切要的素材并加以综合、整理和补充。”（注：《中国抗战文艺史》第五章，现代出版社，1947.9。）“精慎地抉择”生活材料，成为报告文学写作中的关键“工序”。如果对生活现实“照单全收”，即使作品新闻性很强，即使也有文采，那也不能视为报告文学。罗荪对“照单全收”式的作品提出了批评，也是因为这类创作放弃了对客体作必要的选择。他说：“认为一切现象都是可以作为报告的素材，于是不加选择的把任何事件都‘客观’的报告出来了，这结果顶多是变做原料堆栈，却不是报告文学。”（注：《报告文学》，《文艺漫笔》，重庆读书出版社，1942.5。）
40年代的研究者不仅认识到了选择所具有的重要的文体意义，而且对如何选择作出了辩证的论析。论者运用辩证法中有关特殊（个别）与一般（普遍）矛盾关系的基本法则，阐明报告文学中客体择取的总体原则。这个原则所规定的客体，是个别的、特殊的而又具一般属性且含有普遍意义的事实。在罗荪所给出的报告文学六种“特质”中，列第一、第二条的就是有关报告文学对于客体择取的特性。他强调报告文学“第一，它必须反映现实中的事实，个别的生活现象，个别的社会事件，个别的战斗行动。”“第二，它必须是繁杂多变的事象中抉择最具体的，最为大家关心的，而且是与现实社会整个发展相关联的，洋溢着战斗精神的这些事实。”（注：《报告文学》，《文艺漫笔》，重庆读书出版社，1942.5。）在罗荪的论述中，对于个别的特殊的材料尤为关注，这是因为在罗荪看来，表现特殊的个别的材料，是作为文学样式的报告文学所必须遵循的基本规范。表现生活中特殊的“这一个”，是包括报告文学在内的叙事文学样式写作的基本要求。特殊性寓于普遍性之中，而事物普遍性意义的提取，又以特殊性的事物为其基础。在叙事文学写作中，离开了这一基础，作品就会成为概念、公式或是哲理的抽象演绎。罗荪强调一端，但又不作片面观。因为他认为个别的特殊材料的价值，正是在“与现实社会整个发展相关联”中才能实现。如果报告文学所报道的只是无社会意义的特殊材料，那它最多只是和那种“原料堆栈”式的作品作了区别，而最终无法完成报告文学特殊的文体使命。报告文学“它的历史的时代的任务，正是要配合了这一急剧变化着的世界的速度，予以正确的反映，表现这一时代的实景，分析现实事件的本质，探究历史的发展方向。”（注：《报告文学》，《文艺漫笔》，重庆读书出版社，1942.5。）要承担这样的“任务”，报告文学就必须择取与整个时代大背景相关联的特殊材料，以微观的个别材料反映宏观的“时代的实景”，或从反映“历史的发展方向”的全景中，摄照富有典型意味的特写。要者，如李广田所说：“必须在个别的事件中发现本质，也就是在现象中发现出本质，再以诸种现象——具体的事例，来表达这一本质，使特殊与一般，偶然与必然，建立起一种辩证关系……”（注：《抗战以来的中国报告文学》， 《中苏文化》第9卷第1期，1941.7.25。）这种辩证关系就是指客体特殊（个别）与一般（普遍性），偶然（现象）与必然（规律性）之间的相生共构。存有这种相生共构关系的客体，实际上就是一种特质化，或者说是典型化的客体。只不过报告文学的这种典型化，不能凭藉虚构移植，而只能基于对实然存在的本身具有相当的典型性的人物事件的选择。报告文学的选择“有如影片的镜头一样，必须选择具有特征的，有关整个事件发展的”事实，“必须扫除掉那些零乱琐碎的，无关整个事件发展的不必要的材料。”（注：《报告文学》，《文艺漫笔》，重庆读书出版社，1942.5。）选择独具特征（个性）而又关联背景全体（共性），并且据此又能洞悉生活本质（规律）的新闻材料，这样报告文学就既能真实地再现生活典型（原型），而又能典型地反映出社会的情状与时代的进程。具有这种功能的报告文学，当属这一文体中的精品。因此，从理论上对报告文学的客体作哲学思辨，并在实践中把握客体之间的辩证关系，这无疑是造就高品位报告文学的要务之一。
主体性：关于主客体关系的哲理思辨
文学作品是一种包含着多种复杂关系的系统建构。40年代研究者对报告文学客体所作的思辨，实际是对这一文体中本体与客体关系所作的考察与阐释。此外，在研究者的视域中，报告文学主体与客体之间的内在关联，也成为他们思考的一个基本课题。在创作活动所包含的多重关系中，主体与客体的关系，是一种起着主控作用的关键因素。因为“现实生活不会自动地跑进作品中去，只有当现实生活跟作家的心灵相遇，发生猛烈的撞击，并在这撞击下，迸发出耀眼的火焰时，生活现实才能在这种火焰的陶铸熔炼下转化为艺术作品。因此，任何作品，都是现实生活与作家心灵相互作用之一所产生的化合物（注：钱谷融《谈文艺批评的问题》，《文艺理论研究》1981年第4 期。）。报告文学也是这样。虽然决定报告文学文体价值的基础，在于它的客观真实性，但是本体决非是客体的机械反射，主体也并不是报告对象被动的役使。在主体与客体的对立统一的关系中，作者居于自主、能动的地位，作品显现出鲜明的主体色彩。对报告文学主客体关系的这种特性，40年代的论者有精当的阐述。这种阐述是唯物而又辩证的。他们所揭示的报告文学的主体性，并不是凌虚而生的唯心之物，而是源于主体对报告对象唯实的认知与理性的提升。胡仲持认为：“报告文学就是这么一种从实际生活方面切身的体验的成果。”“报告文学则全不出于虚构。”“我们不妨把报告文学看作社会史的一部分可靠的史料。”（注：《论报告文学》，《文艺学习讲话》，香港智源书局1949。）这种观点得到了研究者的认同，认定报告文学的真实性，是探讨报告文学各种基本问题的理论前提。但这又只是问题的一个方面。另一方面，“报告”又是一种主体性的行为。主体的介入始于对客体的观照和择取。报告文学本体是一种个性与共性相统一的特质化材料。而要择取这样的高品质的材料，就要求主体具有卓然的睿智和识见。作者“必须先把握一种正确的观念，先确立一种正确的宇宙观或人生观。”（注：李广田《谈报告文学》，《世界文艺季刊》第1卷第2期，1945.11。）“ 必须具备正确的政治认识，才能把握每个个别事件与现实社会整个发展中的关系，才能够正确的表现每个个别事件的中心意识。”（注：《报告文学》，《文艺漫笔》，重庆读书出版社，1942.5。）在研究者看来，对客观事物作主体性的观照与择取，是报告文学写作的前提。
不仅材料的择取是一种主体性的行为，而且作者对于客体的反映也必然经过自我的过滤。研究者认为：“报告文学不应该像一面镜子或是一本记事册，机械地反映或记录出事实底琐末；作家必须具备那代表在成长中的大众的敏锐的感觉和深厚的感情，给被描写的事象着上鲜明的色彩……”（注：《报告文学底社会效用》，《新蜀报》1940.10.23。）以群所说的“给被描写的事象着上鲜明的色彩”，是一种譬说，其实是指作品在反映现实生活时，主体直接地明朗地表达出对客体的主观评价与感情取向。报告文学外显的主体性与小说主体性的内倾，有着显著的区别。小说的“倾向”寓于作品的艺术形象之中，而“报告文学是负有批判任务的，它对于事物的分析、理解和论断，有许多地方也需要议论。报告文学之所以成为文艺上的特殊形式者，它的主要特征就在这里。”（注：李泰《怎样写报告文学》，《大众日报》1939.12.17。）对事物作直接评说（议论），成为报告文学重要的文体特征。而这种评说，就是报告文学外显的主体性的直接体现。40年代的研究者在将报告文学与其它文学样式作比较中，揭示出了报告文学主体性特殊的表现方式。李广田在《谈报告文学》中涉论这一命题时，引用巴克的一段言论：“在小说里，人生是反映人物（主角）的意识上。在报告文学里，人生却反映在报告者的意识上。小说有它自己的主要线索——它的主角们的生活。而报告文学的主要线索，就是主题本身。”李广田接受了巴克的观点，并作了自己的发挥。他认为：“报告文学是以作者的观点为其主题的。”“报告者的观点，主题本身”在报告文学中显得十分重要：“假如报告作者没有自己的正确观点，他的人物将是乌合之众，而他的事件也将是机械的排列。”论者从材料与主题关系的观照中，看取主体角色在作品中的意义。不仅如此，研究者还从作品运思表达的整体，求证主体性功能的显现：“作者的观点，就是报告中的中心思想，而作者也就是根据了他的观点，他的认识，来处理他的事实，来加以取舍与安排，而完成他的结构。”在报告文学写作中，主体性无处不在，它贯穿于写作的全程中。
研究者对报告文学主体性特征的考察是多向度的。作品表达形式方面的主体性特征，是由其内在的特殊的文体功能所决定的。研究者认为报告文学“不止于反映某一片断的事实，还须更着重于批评他所表现的某一片断的事实”，“分析其真相，暴露其底蕴”（注：《报告文学》，《文艺漫笔》，重庆读书出版社，1942.5。）。在报告文学写作中，主体不只是“故事”的讲述者（反映事实），而且还是“故事”的评说者。“批评”、“分析”、“暴露”等都是主体性极强的行为。这样的行为，增强作品的思想力度，使之更“洋溢着战斗精神”。“战斗精神”也就是研究者所说的“批判精神”。罗荪以为报告文学的主要特质之一，是“它必须具备着批判现实的精神”（注：《报告文学》，《文艺漫笔》，重庆读书出版社，1942.5。）。蓝海对此也有强调，认为报告文学应该发挥出“对于素材的批判和组织的主观的力量。”（注：《中国抗战文艺史》第五章，现代出版社，1947.9。）可以这样认为，对现实的直接批判，是报告文学特殊的功能和重要的文体品格。而这种功能和品格的生成，无不关联着主体对于报告对象所作深刻的理性思考和精警的哲思表达。40年代的研究者将此作为评价创作长短的基本标准。在分析抗战报告文学部分作品的“缺陷”时，罗荪将“对于现实事件的认识不够，分析力和理解力都还不够充分，因而不能够表现出所报告事件之间的矛盾的因果”，视为此间创作最主要的不足。在研究者看来，淡化或消解报告文学的主体性，那么作品独特的文体功能就将被弱化或取消，这样最终也就瓦解了报告文学。