原点上的守望——潘维明的摄影，本文主要内容关键词为：点上论文,潘维明论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
经过近一百七十年的发展，我们发现，摄影在很多时候已经离开了它的“原点”。大批摄影者声称他们拍照是为了艺术，专心致志地运用摄影技术去实现艺术的目标，常常忘记了对拍摄对象存在意义的探寻，甚至对眼前的人和事件视而不见；有很多人沉浸在自己的情绪中拼贴和组装照片，试图达到绘画式的艺术效果。而摄影术的最初创立者，从尼埃普斯、达盖尔到塔尔博特，他们探索这项技术的目标都一样，就是为了捕捉并留住事物的影像——这是人类很早就有的质朴的梦想，也是摄影产生和发展的原点。
摄影的基本功能就蕴含在这个原点之中。这个原点决定着摄影的边界——用镜头捕捉影像，用某种方式——化学的或电子的——来留住影像，不干涉对象，不更改原始影像。尽管影像有时像画，但它不是绘画；有时像某种事物，但也绝不是事物本身。影像就是影像——摄影术给这个世界增添了一种新东西，它的物质载体是银盐颗粒或电子构成的像素，形象在颗粒之间或像素之间的关系中呈现出来，意义由观看者根据自己的视觉经验辨识出来。
在世界摄影史上，从摄影的这个原点出发给世界增添图像产品，一直是摄影发展的主线，尽管这些影像，有时被人当作艺术作品，有时被当成历史文献。就如苏珊·桑塔格所说：“对我们来说，独具个人眼光的摄影家和作为客观记录者的摄影家之间的区别似乎十分重要。这种区别往往被误认为割裂了作为艺术的摄影和作为记录的摄影。不过两者都是摄影本意的逻辑延伸；即从一切可能的角度来潜在地记录世上的万事万物。”①
这样的一条摄影主线，在中国并不十分清晰，换句话说，这样一条主线在中国时断时续，总被一些旁逸斜出的力量所左右。从上个世纪初开始到现在，画意摄影一直在中国摄影中占据主流地位，而后起的新闻摄影多被政治所裹挟，相当长的时间内被当作文字的附庸，无法确立自己的本体地位。在中国的学科体系中，摄影要么被归于美术，要么被归于新闻传播，即使在1980年后，新闻摄影仍然属于一门课程而不是一个专业。这样的设置，非常形象地表明了摄影的地位。在社会上，人们一般地把摄影当作手艺，而不是当作文化。这是因为，多少年来，摄影人一直专注于技术或工艺，大批的人终其一生所做的不过是形而下的关于“器”的事情，而鲜有达到“道”的层次；当代中国摄影中，相当多的人仍在炫耀自己的器具和技巧，而触及灵魂的作品仍显不多。
较令人印象深刻的是，改革开放三十年中，走出了一批纪实摄影家。他们或专心于一个地区人们的生存状态，或致力于文化与生活方式的变迁，如朱宪民、侯登科、于德水、胡武功、吴家林、王征等，他们诞生于各自不同的地理和人文条件下，但都以普通百姓的目光观察和拍摄百姓，表现出浓厚的乡土情结，在人与土地的关系中体现厚重的历史感和人文精神。还有的摄影者选择的是特定的社会人群，采取社会调查的形式进行深入系统的拍摄，产生的社会影响甚至改变了所拍摄人群的状况，如解海龙的希望工程摄影，姜健的“主人”，于全兴的西部母亲摄影，黑明的知青摄影，张新民的广东农民工摄影，赵铁林的城市边缘女性摄影等等。也有摄影者用很多年的工夫拍摄一个城市或城市的角落，如陆元敏的上海老洋房，徐勇的北京胡同，陈锦的四川茶楼，黄一鸣的海口烂尾楼，李江树的北京老房子，张楚翔的汕头老街等等；还有的蹲守在一个地点，不断拍摄到这里来的人们，最早的王文澜兄弟的“天安门广场漫步”，后来王福春的“火车上的中国人”就是如此。王文澜、贺延光、王瑶等许多记者，在拍摄新闻、记录重大事件的同时，十分注意日常生活中的细节，积累下在共和国历史上具有表征意义的瞬间图像。此外，还有不少类似“狩猎者”的摄影人，他们在布勒松的影响下，在街道和乡村的行走中拍摄，试图留下一个个“决定性瞬间”，客观上积累了大量富有时代特征的影像，最典型的就是李晓斌和安哥，他们的影像不局限在一个地域或人群，但有一条思考和抓取时代特征细节的线索贯穿始终。此外还有卢广，这个三十年来一直拿摄影比赛大奖的人，其一以贯之的特点是专门盯着社会问题，如西部淘金、污染、河南艾滋病村等等。这些摄影家尽管离摄影的原点最近，但普遍受到了“现实主义”、“纪实”这些概念的影响，从手法上看，要么偏向文学意味的叙事，要么受到美术刻画人物和强化布局的影响，这些因素已经成为他们作品风格的组成部分。
不管现在的中国摄影情形如何，遭遇21世纪之后的数字技术革命，影像生成方式已经发生了质的改变，而且还会更加迅速地改变，“影像流”、“影像潮”、“影像的海洋”已经到来，影像越来越成为一种主要的文化信息载体，越来越多的摄影人正在做出一种努力——这种努力验证着海德格尔关于“世界图像时代”的预言——回到摄影的原点，用影像的方式完成自己的独特表达，完成自己命定般的对中国文化的视觉守望。
在众多的原点守望者中，潘维明是特立独行的一位。他曾经担任某市宣传部门的负责人，面对改革开放大潮，如何保护和宣传中国文化，那时占据着他全部的身心。然而他的命运陡然发生变化，在极度痛苦的情况下，他没有沉浸在失落之中，而是拿起相机，开始了视觉上的文化追索。从他的作品中，我们可以看到云南丽江、黑龙江穆棱、新疆巴音布鲁克，还有浙江温岭、贵州青岩、安徽黟县、江西婺源、陕西韩城、湖南凤凰等等凝聚着千年中国乡村文化特点的地区。他步行乡间，以相机为工具进行着中国文化的田野考察。从根本上说，他从另外一个角度，继续做着中国文化的保护工作——以图像方式，做一种多少有些无奈但的确有效的追索和储存。这时候的他，得到了前半生最稀缺的资源——时间。然而，经济大潮的冲击使他深感时间紧迫，必须在最短的时间内把自己钟爱的乡村场景记录下来。读其作品《中国农家》，我首先感觉到的就是一种浓浓的乡愁，那山、那水，那人、那狗……无不唤醒心中沉睡多年的记忆，离家越是久远，这种乡愁越是浓重。在魂牵梦绕的惆怅里，不由得生出一腔关切，对老家、对乡土、对广袤的中国农村……面对全球化的经济形势，面对大批消逝的古老民居和种种生产生活方式，他焦虑万分……在很多场合，他都双手比划着慨叹：“我拍的东西，很快就没有了啊！”
美国摄影家阿尔波特在1939年出版的《改变纽约》摄影集的前言中曾经说：“如果我从未离开过美国，我可能从不会想到要去拍纽约。而一旦我重新看到它，我就知道这是我的国度，是我必须摄入照片中的东西。”②从某种意义上说，1990年后的潘维明是一位游子，他远走海外，浪迹天涯。他离开祖国越远，对中国农村、农民的牵挂越深。中国乡村，是他的血脉，也给了他文化的根。他不断地看美国、看欧洲，也不断地回到中国看农村、看农民，在文化的相互比较中，在阳光折射的不同角度下，他更加深切地懂得中国和中国的乡村。他的心情也许正与阿尔波特一样，期望在自己的故土彻底被改变之前把它记录下来。在他的作品中，我们可以感受到扑面而来的乡土气息：民居融于山水，人伦化解自然。可以说，《中国农家》就是一部寻根集。潘维明正是背负着相机，赤脚乡野，进行着一种彻头彻尾的文化寻根；对他而言，文化寻根，是朝圣般的心路历程，有感怀、有忏悔、有冲动、有理念、有焦虑，还有净化。
潘维明的文化寻根，不是采用跟踪拍摄人物的方法来反映一地一家的遭际和变迁，也不是截取对象的部分使画面趋向纯净化，更不是有意识地突出某个主体以显示影像的品质，而是采用第三人称叙事的方式以及全景式的构图，向我们展示古老乡野和民居的自在、自为的存在。在他的作品里，你感觉不到摄影师——“我”的侵入和对拍摄对象——“你”的干涉，一切都不经意地展开，在展开中讲述那些平常而亲切的故事，仿佛歌谣，从风中飘来，起音虽弱，渐次磅礴，以至在我们的胸间共鸣，喧哗一片。
我们经常可以看到拍摄民居的作品，凸显一屋一室或村子的一角，刻意营造画意效果；如果拍摄的是村落全貌，那么画面中的拍摄主体也很小。潘维明的摄影，给出了一种宏大叙事和细节补充的模本。这种宏大叙事，作为一种叙事的方式，来自于他要将乡村现实和魅力一览无余的心境。他除使用哈苏(Hasselblad 503 CX)相机拍摄外，还自己设计并与凤凰相机厂合作，生产了潘福莱(Panflex T120)相机。这款相机用120底片，相对于其他大画幅相机，更加便捷灵活，一机一头，就可以拍摄6×6、6×9、6×12、6×17等多种长宽比例的照片，特别符合他全景定位、中景移步、细节放大这样一个三部曲的拍摄习惯。
全景定位，就是展示村镇与周边自然环境的关系，反映中国人的居住观念。在作品中，潘维明以超长的画幅，全景式地扫描宏观整体的对象，乡村是与自然浑然一体的，呈现的是和谐状态，避免了“一孔之见”和“盲人摸象”般的局限。中景移步，展示的是街道两旁从建筑到民生的常态，他不专门拍摄霞光下的特殊效果，记录的是农民的日常生活。再进一步，选取建筑、用具等有意味的局部将细节放大，展示生活的质地。他贴近对象的拍摄方法，使画面既有了纵深，又具备了细部的锐利品质，如《铜器铺》、《傍水村宅》、《梯田》等都是这样的力作。
从纯粹追求美的角度而言，有的作品如果剔除某些组成部分，或许画面会显得更美，但他没有这样做。因为他不愿为了美而牺牲真实。他的目的，就是要不折不扣地留住我国现存的农居和山野的真实面貌，把中国古老乡村从人们沉睡的记忆中唤醒，昭示给人间，也留下交给历史。在此，乡村的自然环境、社会环境构成一个整体，不可分割。从叙事的角度看，画面中的任何部分都有机地结合在一起，并没有感觉多余的地方，因为现实就是如此，哪怕是茅草屋上的一只破箩筐、散落的电线，以及村宅斑驳墙壁上体现时代特征的标语，都是现实的物证，他们与环绕着村宅的土坡、水洼互为语境，互相证明。这样的记录，既展示了过去，也说明了变化。正因为如此，《中国农家》摄影集便具有了不可多得的文献价值。
《中国少林寺》是潘维明在原点上守望中国传统文化的又一力作。该套画册由释永信主编，分为建筑、塔林和碑刻三大卷，全面记录了少林寺的文化遗存，是一项浩大的文化工程。从摄影角度看，该画册既保持了他一贯的从全景定位入手、逐步展开细节的手法，在中景的取舍上又更加注重构成，在雕塑、壁画、廊柱等细节刻画上更加真切，更加凸显摄影的特点：扑面而来，可以触摸的质感——木的肌理，石的硬度，铁的锈迹，特别是将绘画中的线条纤毫毕现，即使你到了少林寺，也不会看得如此详细，有如此真切的感受。难怪学者季羡林在序言中说，看了画册中的图片，“浮想联翩”。
如果说《中国农家》是潘维明对中国传统文化样式散点式的视觉呈现的话，那么《中国少林寺》就是他对一个非常有代表性的中国传统文化的点所进行的系统开掘。前者着力于面的广度，后者着力于点的深度。而两部画册的目标，都指向中国文化的保存和传播。
潘维明的摄影，给中国当代摄影增添了应有的分量。他一向不参与任何摄影比赛，不介入摄影界的活动，却交出了两大部力作。他的作品，虽然在许多人的眼里，脱离了艺术的目标，但守住的是摄影的原点，走向的是文化。
而与他形成对照的是，成千上万的摄影人在日复一日、年复一年地成群结队地追光弄影，生产着大量的重复性的照片，这些照片的拍摄地点不少也与潘维明的摄影地点一样，如元阳梯田、徽州民居、江西婺源、吉林长白山等等，但由于立意不同，拍摄方法不同，因而作品完全不同。前者由于舍弃了对这些地区人们生产和生活方式的探索和认知，把拍摄对象变成纯粹的线条、色块，在取景框中给予人人皆可为之的构图，结果拍摄出来的照片够漂亮，但没有实在的信息内容。更为严重的问题，摄影人抱着“彼，人也，余，人也，彼能是，而吾不能是乎”的执著信念，倾尽全力要拍出与别人一样漂亮的作品，恰好触犯了艺术之大忌：雷同。
在当今社会，摄影可以被看作是一种消费，事实上它就是一种消费，大量的爱好者把摄影当作了休闲方式。人们在休闲和消费(常常伴随着旅游)中享受按动快门的快感。人们消费影像，从而制造出更多的影像。这个现象在中国是如此突出，以至于全世界的摄影器材商都把中国当作市场销售的重点地区。但是，由于上述思维模式和观看方式的雷同，导致无数摄影人在复制某种东西，即被人称之为“糖水片”的东西，这是一种缺少文化目的的消费。
除了光影追逐，最近几年摄影的维度获得了很大的拓展，人们灵活使用相机，使摄影的边界无法定义。现在看来，摄影可能就没有边界。凡以相机为工具、利用小孔成像原理获得事物影像的行为，都是摄影。在成本越来越低、手艺要求越来越低，而存储越来越无法限量的情况下，摄影变成了随心所欲的大玩具：拍大自然可以，拍社会也可以；拍不规则的垃圾可以，拍金光灿灿的大楼也可以；拍实物可以，拍实物的影子也可以；拍美女可以，拍不雅的物种或行为也可以；阳光下拍可以，夜里拍也可以；站着拍可以，躺着拍也可以；下到坑里往上拍可以，乘飞机往下拍也可以；以人眼拍可以，按“狗眼”拍也可以；拍别人可以，拍自己也可以；拍出高清晰度的可以，专门拍虚影也可以；拍完算完可以，拍完后期加工也可以；专拍大画幅可以，大画幅与数码一起拍也可以；印在相纸上可以，显示在屏幕上可以，印在布上、塑料上、石头上或者挂在网上也可以；专玩摄影可以，摄影、美术一起玩拼贴也可以，动态摄影与静态摄影一起玩叙事都可以……在某种程度上说，只有想不到的，没有做不到的，我们根本就没有办法来穷尽摄影的可能性。
摄影从一种奢侈的行为，变成今天这样的随心所欲的工具，是人类社会的巨大进步。这种进步促使视觉记忆和视觉表现姿态万千，把梦想变成现实。与此同时，它更是改变了摄影业界的基本构成，技术垄断已经消解。传统中以摄影为职业的有新闻记者、影楼摄影师和艺术工作者，他们的生存正在遭受大众一拥而上的威胁；而传统中对“摄影艺术”的规定显得十分狭隘，在当今无所不在的艺术“创新”中又有多少原来界定的艺术还在“界定”之内？摄影人满足于拍过瘾而已，传上网而已！更有甚者，我们沉浸在影像大潮中，不出门而看天下，通过影像感知和认识这个世界；大潮一浪高过一浪，是粒子流，一旦与我们的目光接触，我们就无法闪避；又是涌动的波，摇晃着我们，揉搓着我们，我们不能自拔，我们十分享受和沉醉。整个人类就像面对两个世界：一个是真实的世界，一个是影子的世界。这种变化，不是一个很普通的变化。这种变化，不但深刻地改变了世界，也深刻地改变了我们自己。图像不但是产品，也是思想；不但是记录性的信息，也是艺术作品；不但从属于我们，也左右着我们；不但是当前现实，而且会形成图像化的人类历史教科书。
在这样的影像“爆炸”的状态下，从摄影的原点出发，坚守摄影的底线，做文化样式的贮存和传播，显得更为可贵，如潘维明所做的工作。作为中国摄影家，他走遍世界；而作为有世界眼光的摄影家，他心系中国。
摄影的原点，就是摄影的核心价值所在，就是其不可替代的终极属性。潘维明一直在直面中国当前的现实，他不虚构过去，也不美化现在，他直接面对嘈杂的现实拍摄，因为眼前的一切都说明了过去，也牵挂着未来。从这个意义上说，他的作品可以作为中国乡土社会的“档案簿”，因为他守住了摄影的原点，不在这个原点上增加任何多余的东西。
马克思说过：“工业的历史和工业的已经产生的对象性的存在，是一本打开了的关于人的本质力量的书，是感性地摆在我们面前的人的心理学。”③从这个意义上说，中国农耕文明的成就，是一本打开了的中国农民的心理学。潘维明所从事的摄影，就是要将乡土中国民众的心灵世界，敞开给世界看。
注释：
①苏珊·桑塔格：《论摄影》，艾红华、毛建雄译，湖南美术出版社1999年版，第192页。
②转引自苏珊·桑塔格：《论摄影》，第83页。
③马克思：《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社1984年版，第84页。