胡风与文学意识形态转折的碰撞——以四十年代的三次论争为中心(上)，本文主要内容关键词为：意识形态论文,四十年论文,胡风论文,中心论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1672-223X(2003)04-0016-06
在署名为“人民日报编辑部”的《关于胡风反革命集团的材料》一书的序言当中，有一句关键的话这样提到胡风：“作为一个集团的代表人物，在解放以前和解放以后，他们和我们的争论已有多次了”。[1](P2)它向我们提示了追溯胡风事件历史根源的可能线索。然而，在胡风事件的酝酿中，发生在40年代的三次论争，即1940年的民族形式问题论争、40年代中期的主观论争和1947、1948年的香港论争，尤其发挥了举足轻重的作用。
本文的目的就在于，通过对胡风在三次论争当中表现出来的与左翼主流思想的歧异和碰撞的分析，探明胡风事件的历史根源，并以此为显目的标志，勾画出文学在40年代发生意识形态转折的大致轮廓。
第一节 民族形式问题论争：学术与意识形态纠缠的开始
尽管胡风反复声称自己的《论民族形式问题》是针对国统区的向林冰的，但民族形式问题之所以会成为一个重大的理论症结之所在，关键的原因在于，在论争当中，胡风的辩论对象在不经意之中发生了重要的转移，即由向林冰转移到了胡绳等不能从原则上与向的“路线”划清界限的延安左翼同仁们，从而在事实上构成了与左翼主流的意见分歧。
一 新文艺与形式内外的辩证法
胡风的理论起点仍然在于批驳向林冰的立论根据“新质发生于旧质的胎内”，但在《论民族形式问题》中，胡风感到不满的与其说是向林冰立论的明显草率，不如说是他发现了这样一个事实：“反对论者里面不但没有谁从原则上提出过反对”，有的“甚至还明确地表示了同意，说‘这些理论根据都是没有问题的’”。因此，胡风觉得他“首先就不得不看一看”向的理论根据“是不是没有问题”。[2](P730)
针对向林冰“形式本身固有的辩证法”，胡风从卢卡契的《叙述与描写》(注：该文由吕荧翻译，发表在1940年12月出版的《七月》6集1、2合刊上。)中取来了“形式和内容的辩证法”：“表现现实的新的风格、新的方法，虽然总是和以前的诸形式相联系着，但是它决不是由于艺术形式本身固有的辩证法而发生的(下划线部分原文为着重号，下同——笔者注)。每一种新的风格的发生都有社会的历史的必然性，是从生活里面出来的，它是社会发展的必然的产物”。
此段文字用来反驳向林冰的形式“内的”变革自然锋利有余，但转而应对左翼内部的认识不同却显得针对性不足，因为在一般原则上，“内容和形式的辩证法”对左翼同仁来说同样熟稔。用今天的眼光来重读《叙述与描写》，我们应该发现所谓“内容和形式的辩证法”在卢卡契的文章中，还有甚至连胡风都没有意识到的、更加具体的意识形态的含义。卢卡契努力向人们展示的是叙述和描写作为两种文学的基本方法，如何与生活在资本主义两个不同的历史时期里的作家对待“生活”与社会问题的两种不同的基本态度相对应，它们分别反映了资本主义上升期和巩固期的不同历史特点。实际上，卢卡契所说的生活并不是中性的日常生活，而是立足于阶级状况分析的高度意识形态化了的生活。他的“内容和形式的辩证法”更加准确地应理解为：特定的文学风格和方法与特定的意识形态相对应，前者应该成为传达后者的载体。
如果用这样深隐的理论逻辑来衡量“民族形式”问题的提出，毛泽东似乎更深得其中的精义。事实上，当胡风在《论民族形式问题》的一开篇，将民族形式问题与大众化的要求联系在一起的时候，就曾无意中触及了毛的逻辑并将之明确表达出来，但惜乎没有充分意识到。胡风是这样说的：20年代后半掀起的“革命文学”运动区别于“五四”新文艺的显著标志是“带着它的世界感和世界观走进了文艺领域”，这一运动主要“向着两个目标奋斗：第一，得通过这新的世界感和世界观去认识生活、表现生活，第二，得使它本身成为劳动人民自己能够享有的，认识生活、批判生活的武器”。[2](P715-716)用毛泽东的语言来表达，“革命文学”的奋斗目标则具体体现了如下的原则要求：“使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性”。[3](P500)马克思主义这一意识形态，由于代言了劳苦大众的愿望，内在必然地要求越过文化的障碍到达、触及大众。胡风指出，尽管限于当时中国大众的文化水平，“为劳动人民的”和“能被劳动人民享有的”两种要求“在现实情形下很难统一”，“然而非在某一方式上某一程度上争取统一不可”。[2](P715-716)没有言明的推论就是，民族形式的提出在某种程度上包含了意识形态与它代言的阶级不可阻挡的会合要求。相形之下，胡风对“民族形式”口号提出的认识仿佛仍然停留在“两个口号之争”阶段，仅仅将之归结为“深刻地认识(表现)统一战线的、民族战争的、大众本位的、活的民族现实”的文艺运动“从形式方面明确地指出内容所要求的方向”。[2](P726-727)应该说，胡风也十分准确地概括出了卢卡契理论的“辉煌的劳绩”：“特定的社会层对文艺提出特定的任务，特定的任务要求特定的形式”；“特定文艺形式的力学是特定社会层的力学——气氛、情调、作风、气派的反映”。[2](P731，736)然而客观地说，真正体现了卢卡契所强调的“特定的社会层”之意识形态内涵的，是民族形式的首倡者，而卢卡契理论的运用者胡风却将之泛泛等同于一般的社会生活。
胡风与左翼对手们的最大理论分歧在于对“五四”新文学的认识和定位上。从总体上说，左翼同仁实际上是在向林冰和胡风之间折衷调和，既承认新文艺较旧形式优越和先进，又对胡风的完全移植说表示难以完全苟同。郭沫若对新文艺的组成作了这样一个判断：“中国新文艺，事实上也可以说是中国旧有的两种形式——民间形式与士大夫形式——的综合统一”，“而益之以外来的因素”。[4](P34)周扬将新文艺形式的产生过程描述成这样：“把章回小说改造成了更自由更经济的现代小说体裁，从旧白话诗词蜕化出来自由诗”。[5](P296)何其芳则这样宣称：“我认为五四运动以来的新文学是旧文学的正当的发展。虽然由于中国旧文学的落后性”，“因此大量地接受欧洲文学的影响，它并不是斩钉截铁地和旧文学毫无血统关系的承继者。很明显地，初期白话诗保留着浓厚的旧诗词的影响”，“有些小说也没有脱离旧小说的窠臼”。[6]自然，胡风对左翼同仁附和向林冰的观点都给予了有力的批驳。论证中最引人注目的焦点是向林冰首先举出的一个文学史事实，即胡适等人在倡导文学革命之初，曾大肆渲染《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》等白话文学为中国文学的正宗。向林冰由此得出结论：五四文学“作为新形式而倡导者”，正是今日所要应用的“旧形式”。胡风的批驳颇具真知灼见。他一针见血地指出，由于“文学革命运动是先通过文学的用语问题发难的”，因此“这个不过是古典主义者布伦涅契尔(F.Brunetiere)的进化主义形式论的末流的文艺史观”才得以“在中国发生了战斗的作用”，“客观上只有为‘白话’争支配权的意义”。胡风不仅见出胡适所论的策略性因素，而且同时强调，即便如此，文学革命依然包含有创作态度、文艺形式以及理论建设方面的现代要求。至于“白话”，本身“不过是构成文艺形式的基本材料，当没有通过创作者的一定的观点、看法以前，只能是自然状态里的言语，一旦和创作者的一定的观点、看法，‘五四’精神的民主的科学的立场结合了以后，就必然要成为一种新的形式了”。当然，胡风为了求其彻底，将新诗人身上的旧文艺影响一概斥之为“妥协的民主改良”派的“社会基础和它在文化问题上的妥协性在文艺创作上的反映”，[2](P741-743)又将卢卡契的文艺与意识形态对应的理论作了过分僵硬的理解。
问题的复杂就在于此。从今天的认识水准来看，我们几乎可以达成一个共识，“五四”新诗人身上旧文艺的不自禁的影响，不但不是什么羞于承认的不名誉因素，而且由于阐释学有关传统的观念如此深入人心，我们还认识到传统的血脉是不可能完全割断的，这几乎就是人类生存论上的宿命。胡风对新文艺传统中的旧文艺影响一概否认，无论如何都是值得商榷的。那么，是否就意味着，在对“五四”新文艺的理解上，胡风的左翼对手们就显得更少一些偏颇，多一分全面、客观、准确和科学呢?恐怕并不能这么简单地遽下结论。如果用文学史实来校验，我们即可看出，郭沫若的判断尽管罗列的新文艺的组成成分并无大差，然而结论却似是而非；周扬的描述故意在新旧和中外的主次斟酌上倒重为轻；何其芳则在正确地指出新文艺“并不是斩钉截铁地和旧文学毫无血统关系”的同时，强行作出“新文学是旧文学的正当的发展”的大胆推论。如果说，胡风(甚至包括向林冰)的理论偏激和失当主要属于认识或理论工具的视野局限的话，那么郭沫若、周扬和何其芳等人在立论上的偏差则更多地来自于意识形态的策略操作。
二 “旧形式利用”辩
对新文艺的认识又直接影响到对旧形式的价值评估。胡风最不利的地方在于，与左翼暗辩对象的心平气和、辩证分析相比，胡风持论的毫不通融无可避免地就给人以偏激、固执的不良印象。直至今天，研究者也不得不承认胡风在对待民族文化遗产方面存在着虚无主义的倾向。人们一般这样解释胡风在这一问题上的缺陷：胡风过分强调了内容决定形式的原则，而忽略了形式具有一定程度的自主性质。这样的理解自然是正确的，但认识似乎还可以进一步深入和具体化。胡风由于深受卢卡契等人关于文艺形式与意识形态对应的思想影响，服膺于“形式的能动性不过是用着特殊的形态表现发展过程的内容本身的能动性的东西”“这一科学的真理”，[2](P754)于是认定旧文艺纯粹为封建意识的反映形式，只应斗争而不应轻言利用。胡风的机械僵硬实际上正反映了卢卡契理论的局限。现代西方马克思主义者发现，就文艺与意识形态的关系而言，卢卡契仅仅道出了真理的一部分。当一个阶级处于上升时期，其对应的意识形态确实会寻找一种相应的文学形式作为表达自己的载体和媒介。这一过程往往体现为一种新体裁的形成和产生。一种体裁在产生初期，它是高度意识形态化的。或者更准确地说，新体裁的产生，毋宁就是一种新的意识形态“从内容变为形式”，是由该种意识形态制造出来的。随着这种意识形态取得主导地位，与之对应的艺术形式也成为流行艺术。卢卡契着重论述的就是这个阶段的文艺与意识形态的关系。然而，情况并不是一成不变的，随着意识形态的发展更替，一种艺术形式从流行艺术转变为非流行艺术，这表明它已不适应于传播新的主流意识形态了。但这种被意识形态淘汰下来的艺术形式并不因之而消亡。一种形式一旦诞生，它就获得了一定的独立性，按照艺术自身的规律进行发展。同时，由于新的意识形态的出现，旧有艺术形式反而因祸得福，借以从旧的意识形态中还原出来，获得自我的实现，成为一个较为纯粹的艺术形式。(注：参见王学军《意识形态与审美革命》，人文科学与艺术文库编委会编《文化与艺术论坛》(1992年第1号)，北京：东方出版社1992年6月。)以此来考量旧形式的利用，中国的封建意识尽管由于年代久远而格外根深蒂固，但毕竟难以抵挡民主主义与新民主主义意识形态的萌芽和迅速崛起，而无可挽回地没落了，这正是艺术形式摆脱意识形态控制、进行艺术还原的时机。况且，相对于主流意识形态，民间形式对应的意识形态本来就处于较为次要和边缘的地位，尽管它也浸透着封建意识的毒素，但难免会留有更多的断痕和裂隙。如此说来，胡风对旧形式防范的滴水不漏也确实把卢卡契有关文艺与意识形态关系的规律论述做得过分机械和僵硬。
就对内容和形式的关系理解而言，胡风的暗辩对象们也同胡风一样的简单和机械。因此，尽管他们表面上较胡风显得更为辩证，但并不说明他们在学理和思想上就较胡风清明。他们的主张包容和利用旧形式毋宁是出于对既定意识形态目标要求的回应和接近。这种回应的准备工作从对新文艺的理解就已经开始了。他们拒绝胡风对“五四”新文艺的“移植”和“单源”的理解，努力将新文艺描述成中外传统“合流”而成，因此而不惜在文学史叙述的时候酌情倚轻倚重，将文学史当作一团任人揉捏的泥巴，从而抟成他们进一步立论所需要的基础。正如胡风对新文艺“移植”和“单源”的判定给了他拒绝、防范旧形式的强大理由一样，暗辩对象的“合流”论也为旧形式的正当利用找足了借口。他们在此基础之上的理论推进采用了不引人觉察的渐进策略。郭沫若的《“民族形式”商兑》承认，“中国新文艺，无可讳言的是受了外来的影响”，并认为要创造具有“中国作风”和“中国气派”的“民族形式”，需要“尽量地摄取”“凡是世界上适合自己的最进步的东西”。但“凡事有经有权”，在“理想一时不易达到”，而我们又处在“和强敌作殊死战，争国族的生死存亡的关头”，就应该面对现实，通权达变。而现实则是：中国的新文艺由于种种原因，“一时未能尽夺旧文艺之席而代之”，因此，为了适应我们目前“动员大众，教育大众”的迫切需要，“当然是任何旧有的形式都可以利用”，而且“为鼓舞大多数人起见，我们不得不把更多的使用价值，放在民间形式上面”。郭还宣称，这是“一时的权变，并不是把新文艺的历史和价值完全抹杀”，而且表示，一时的复古并不能改变历史长远的路向。因为，历史是进化、“不重复”的，“凡是过去时代的形式即使是永不磨灭的典型也无法再兴”。[4](P32-36)言下之意，即便想复古都不可能。
由于旧形式在郭沫若所说的“通权达变”的层次上的作用和意义，即“旧形式之为抗战政治宣传的一种必要而又有力的武器”，“已是无可置疑，没有争辩的余地”，因此，周扬的文章特意从文学创作的角度来立论。他这样论述旧文艺与新文艺相辅相成的关系：“因为旧形式有广大社会基础，所以利用旧形式就有特别的必要。但是新文艺并不因此而放弃原来的新形式，不但不放弃而且仍要以发展新形式为主。利用旧形式不但与发展新形式相辅相成，且正是为实现后者的目的的。把民族的、民间的旧有艺术形式中的优良成分吸收到新文艺中来，给新文艺以清新刚健营养，使新文艺更加民族化、大众化，更为坚实与丰富，这对于思想性艺术性更高，但还只限于知识分子读者的从来的新文艺形式，也有很大的提高的作用”。“利用旧形式也并不是停止于旧形式”，而是“要在艺术上思想上加以改造，在批判地利用和改造旧形式中创造出新形式”。
具有反讽意味的是，周扬尽管在理论上辩证通达，但一论及旧形式改造的实际工作却也是应对乏术，所论几乎与胡风同调。他根据与胡风理解无异的内容和形式的辩证关系指出，尽管去掉旧形式“带封建色彩的世界观，把封建式的形象变形”，“固然提高了那思想性和艺术性，然而同时对于它原来那思想与形象之浑然完整，却不能不带来破绽”。因此，“利用旧形式毋宁更是应客观情势的要求、战斗的需要，作为一种大众宣传教育之艺术武器而起来的”。[5](P293-295)周扬在此实际上作了一个理论的倒退，至少在旧形式利用问题上，他退回到郭沫若所说的权变的层次上。在文艺与大众化的问题上，周扬也似乎别无高招，提出的对策也没有超出胡风的“双轨制”：“一面尽可能利用旧形式，使之与大众化的新形式平行，在多少迁就大众的欣赏水平中逐渐提高作品之艺术的质量，把他们的欣赏能力也跟着逐渐提高，一直到能赏鉴高级的艺术；另一方面所谓高级的现在的新文艺应切实大众化，一直到能为一般大众所接受”。[5](P303-304)这与胡风在《论民族形式问题》里所持的主张几乎英雄所见略同。胡风说：“在特定的意义上说，现实主义的、民族形式的文艺固然要争取大众化的方向，而和大众的现实认识的深度相应的启蒙的文艺也要争取现实主义的、民族形式的完成，但目前的人民大众的文化生活的差异使艺术力高的文艺和宣传力广的文艺还只是一个统一的对立”，两者还不能统一于一篇作品中或一个作家身上，而仅仅“统一于整个文艺运动中”。[2](P775)然而周扬毕竟与胡风不同，尽管对现实状况的认识与胡风基本无异，但周扬决不就此堵死与既定意识形态目标接近之路。下面的一个转折从句看似平淡无奇，但却反映了周扬和胡风两人个性上的本质区别：“如何改造旧形式，这是一个需要专门研究、丰富材料与例证的题目，只能留待以后的机会，这里我企图说明旧形式经过艺术上思想上的改造，可以发展为较高艺术，但由于现在主观上和客观上的原因，它现在一般地还只能是较低的艺术；它能够使艺术与大众大步地接近，但并不能就是艺术与大众化之最高结合”。[5](P303)尽管大众化的实现也许是一个向着理想目标无限趋近而又遥遥无期的过程，但不妨放出眼光极目远眺；现实条件或许有种种不尽如人意之处，但重要的是表明对前途的信心和态度。而对胡风来说，没有经过自己头脑“一寸一寸地思考”，任何理论破绽的掩饰或断层的跨越，都不能使自己心安理得；而在实践中难以举步的蹈空之论，无论如何辩证分析，在他看来都是以辩证法为口实“来铲除辩证法的战斗作用”，将辩证法等同于“江湖诀”了。[7](P19-20)
三 “大众化”方向与“现代性”逻辑
在郭沫若、周扬与何其芳这些曾经亲身参与过新文艺创造或建设的人身上，知识分子的习性毕竟很难根除，因此，对于旧形式的利用，尽管他们在主观态度上积极拥护，但面对实际操作则表现出某种程度的裹足不前。正是在他们理论推进欲进还退的地方，艾思奇早就从哲学原则的高度着眼，将问题猛然提升了一级。艾思奇将旧形式的运用问题概括为“中国民族旧文艺传统的继承和发扬的问题”，并接着指出，一般人都认为“所谓运用旧形式，就是文艺人抛弃了自己的独特的艺术工作，适应着抗战的需要，来作一些临时的宣传的活动；是从高级的艺术下来屈就俗众，这是宣传，不是文艺”。艾接着将话锋一转，从而将与郭沫若等人类似的犹疑一扫而空：“但由于这是‘普遍的事实’
，就不能看作偶然的，暂时的，应付的，技术的问题。而是要从这里看出，中国今天的
现实对于文艺人所提出来的历史要求。这一要求，指示着文艺发展的一个必然规律”。
艾思奇同时指出，运用旧形式并不是“绝对否定了五四以来的新兴文艺的成果”，“然
而历史的每一个时期都有它的中心迫切的任务，而在今天，这样的任务在文艺界正是在
于要把握旧形式”。艾思奇强调运用旧形式的初衷正如胡风对文艺的寄望相同，即“文
艺应该成为抗战的力量”，具有“推动和变革现实的”[8]作用。但从这样直接功利的要
求出发，艾思奇与陈伯达的理论逻辑远比胡风的来得自然。这种直接功利主义到了陈伯
达那里，就要求转变为物质的感召力量。陈伯达是这样说的：“不要把文艺看成从民族
、从现实的历史，从具体的斗争——孤立出来。文艺应是具体的民族的、社会的真实生
活之反映，同时又应成为感召千百万人民起来参与真实生活斗争(在目前是抗战)的武器
。文艺是精神的力量，但应该并可能，如许多民族的革命历史所证明了的，变成物质的
力量，这就是说，必要文艺真正能感召起千百万人民起来，必要文艺真正能把握大众并
能为大众所把握；而要达到这点，就必要文艺做到为广大老百姓‘所喜闻乐见’”。(注
：陈伯达《关于文艺的民族形式问题杂记》，《文艺战线》1939年第1卷第3号。从时间
上说，艾思奇和陈伯达的文章早于郭沫若与周扬的文章，此处根据四个论者在旧形式利
用问题上态度的急进或平和适当调整了一下叙述的逻辑顺序。)
在此，我们有必要对一个为研究者普遍接受的看法作一个小小的修正。研究者一般都认为，胡风的批判者通常都自觉地以《讲话》作为自己的立论根据。这种说法大体是不差的，但在早于《讲话》发表的“民族形式”论争中，在与毛泽东比较接近的理论家和文化人——如艾思奇、陈伯达、郭沫若等人——的文章中，几年以后在《讲话》中得到系统表述的思想很多都已经露出了端倪。即如艾思奇与陈伯达对文艺的直接功利作用的要求以及精神力量向物质力量转变的论述，就基本包含了毛泽东在《讲话》中对于两支军队论述的主要思想。此外，郭沫若、周扬等人对五四新文艺的缺点作了痛切的反省和检讨，周扬还借用两句通俗的话来概括新文艺的积弊：“写得不像”，“看起来难懂”。借以强调“作家投入大众”、向大众学习，“新文艺向大众方面改造”的必要。艾思奇和陈伯达将这种必要表述得更加明确。艾思奇认为，文艺要想“能真正走进民众中间去，必须它自己也是民众的东西”，“能和民众的生活习惯打成一片”。“我们是为民众而工作，因此要把民众的东西还给民众”。陈伯达则进一步指出：“应该根据文艺活动的实际生活来克服文艺家过去的习气，不能以文艺活动的实际生活来服从文艺家过去的习气”。(注：参见艾思奇《旧形式运用的基本原则》、陈伯达《关于文艺的民族形式问题杂记》、周扬《对旧形式利用在文学上的一个看法》以及郭沫若《“民族形式”商兑》等文。)在这些言论当中，《讲话》有关“文艺的工农兵方向”、“知识分子与人民大众结合”以及“知识分子改造”等问题都已经获得了比较充分而全面地论述。由此可见，民族形式的讨论实际上也是以《讲话》为集中体现的毛泽东文艺理论体系这一“集体智慧的结晶”酝酿成熟的过程。而这，又将自然确定胡风与左翼同仁思想分歧的严重性质。
艾思奇与陈伯达实际上是将“民族形式”这一口号理解为“大众化”并作了着重强调和发展。“大众化”向度的强调在抗日救亡的迫切形势下无疑具有一定的合理性。事实上，尽管郭沫若、周扬的文章努力在古今中外之间维持某种平衡，但《讲话》最终事实上是肯定了这种大众化的方向，从而使周扬和郭沫若努力维持的辩证论调仅仅沦为一种空洞的姿态，而实际情形不可阻挡地向一边倾斜。面对片面大众化所带来的弊端，胡风忧心如焚，并在理论上竭力抗争。那么，这是否坐实了胡风与毛泽东的文艺方针对抗的罪名呢?事实远非如此简单。已经有学者指出：“毛泽东所说的‘中国作风和中国气派’是在国际/中国的关系中提出的，即在民族战争的背景下，国际共产主义运动应该与被压迫民族的民族斗争结合起来”。“中国作风和中国气派”具体指涉的是，在建立现代民族国家的过程中中国文化同一性的创造问题。这种同一性不仅“超越并包容地方性和汉族之外的其他民族的文化同一性”，“诉诸种族、语言和传统，而且也诉诸时代”，“被理解为‘新’的同一性”。[9](P274-276)在“民族形式”讨论中，几乎所有的讨论者都认为“民族形式”并不是现成的或已经最高地完成了的形式，而是有待创造或发展的一种现代新形式，这种对“创造性”的强调正好“表明了‘民族形式’问题与现代性的关系”。历史已然证明，“中国近代民族主义运动”几乎总是“和文化上的西化运动相伴而行”，内含顽强的普遍主义、世界主义或“国际主义”。“沿着这样的逻辑看待‘民族形式’问题，就只能肯定‘五四’创造的新形式也是‘民族形式’”。[9](P301)事实上，在“民族形式”讨论的后期，已经出现小心纠正片面大众化的潜流。如果说，郭沫若在《“民族形式”商兑》一文中还只是将“民族形式”含混地概括为“‘中国化’或‘大众化’的同义语”的话，那么潘梓年在《民族形式与大众化》中则明确指出：“民族形式问题的提出，主要的要求是文艺活动与抗战建国的具体实践的结合”，“民族形式问题，可以说就是中国化问题，而不能说就是大众化问题”。(注：潘梓年《民族形式与大众化》，见蔡仪主编《中国抗日战争时期大后方文学书系》第二编“理论论争”第一集，重庆：重庆出版社1989年6月，页402。)如此说来，胡风在民族形式讨论中的立场和观点就突出体现了上文所揭示的“现代性”逻辑，而这一思路也是隐含在毛泽东对“民族形式”的最初设想中的。尽管作为整风成果之一的《讲话》出于政治家的实用理性、迫于抗战的现实需求，而认可了具有近期功效的大众化方向，但民族形式内含的“现代性”逻辑更具有深远长久的历史意义。
收稿日期：2003-04-12