岩崎昶与“满映”——日本左翼电影大师加入殖民文化机构的历史之谜，本文主要内容关键词为：左翼论文,日本论文,之谜论文,大师论文,机构论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1939年，原宪兵大尉，劫持溥仪到东北建立满洲国的甘粕正彦，被伪满当局委任为“满映”理事长。上任后，出于既更好地为日本帝国的殖民国策鼓吹效力，也为满洲建设亚洲一流电影公司的复杂心态，甘粕正彦积极地从日本国内聘来大批电影人才。这批人才中，也包括一些左翼的或具有自由主义倾向的电影人。其中，日本著名左翼电影艺术家、批评家岩崎昶，就是有代表性的一位。极端右翼的，狂热信奉军国主义和法西斯主义，与日本关东军有极深关系的前宪兵大尉甘粕正彦，到底出于什么目的，敢于如此超越意识形态和国策重用岩崎昶这样政治上对立的人，恐怕他自己也未必完全说得清，这是“满映”历史上的一段“斯芬克斯之谜”。
岩崎昶，1903年生于东京。这位著名的电影理论家、评论家及纪录片制作者，1927年东京帝国大学德国文学系毕业，在大学时代就开始研究电影并撰写电影评论，赢得一定名气。1928年开始投身于日本的电影事业时，正值红色思潮席卷世界之时：苏联社会主义革命的成功和建设事业的勃兴，苏联对革命的有意输出，资本主义世界爆发的空前的经济危机导致的社会危机，都使欧洲各国的共产党、工人党发展壮大，知识分子普遍地“左倾”化，法国的巴比塞、罗曼·罗兰都以朝圣的心态访问苏联，英国贵族出身、剑桥毕业的哈洛德·金·菲尔比和他的同事加入苏联克格勃特务组织，这个绅士风度的贵族豪门成为苏联安插在西方的最出色的间谍之一，而他之甘愿为苏联卖命，并非为了金钱美女，而是鄙视英国贵族和社会而信仰共产主义——那是当时弥漫世界的思潮。就连没有诞生过马克思列宁主义、被认为是新大陆的美国，纽约的左翼知识分子也成气候，左翼杂志《党派评论》《新群众》也搞得热热闹闹。在亚洲，由于日本最早学习西方成为工业化国家，西方的各种思潮包括马克思主义都在日本有很大的市场和影响，中国近现代的很多政治家和学者学习马克思主义，都是通过阅读日文翻译的马克思主义著作。又由于纳入全球资本主义生产和市场体系，日本也随着欧美国家的经济危机而连带地发生经济危机，并由此产生社会危机。因此，红色左翼思潮同法西斯主义思潮一样(德国、意大利亦复如此)，在日本兴起泛滥，日本也进入红色三十年代的漩涡，大批的知识分子、文化人和作家成为左翼的思想俘虏，而且，日本的左翼思潮也影响到中国和其他亚洲国家，成为这些国家左翼思潮的源头之一。
岩崎昶大学毕业投身文化和电影事业时，正是日本的左翼思潮弥漫之际，在大学学习和掌握德文的便利，使他得以阅读马克思主义和苏联的著作，思想早已受到影响，因此毕业后来到社会，他便很自然地卷入到左翼思潮里。于是，1929年2月，岩崎昶参与创立日本无产阶级电影同盟。为了实现他“电影只是为了革命”、①为了通过电影表现“普罗列塔利亚”(俄语“无产阶级”的日语音译)大众的生活，进而唤醒他们参与社会革命、埋葬资本主义的理想，岩崎昶以自己著作的版税购买16毫米电影摄影机，用三个月的时间，以偷拍的方式，拍摄了纪录片《柏油马路》，真实地把东京普通人民毫无矫饰的现实生活生动地记录下来。1930年，日本共产党发起的“五一”劳动节，有多达3万的各界劳动者参加，岩崎昶受日本无产阶级电影同盟的委托，组成6个摄制组，冒着被警察逮捕的风险，拍摄了集会纪实纪录片，主编为《第11次五一国际劳动节》(两本)。1931年，又以同样的方式主编了《第12次五一国际劳动节》。这是日本唯一现存的战前庆祝“五一”劳动节的纪录片。
但是，随着日本走上法西斯军国主义的道路，为了使举国上下纳入侵略战争的战车，日本国内的思想镇压和白色恐怖日益严峻，各种左翼组织随着日本当局的一次次大检举而几乎弹压尽净，著名左翼作家小林多喜二转入地下后被捕死亡，大批左翼作家和文化人转向，如川端康成这样的一度左翼的青年作家都或转向或缄默。在这样的境况下，作为左翼电影干将的岩崎昶，也离牢狱之灾不远了。1938年11月29日上午，左翼杂志《唯物论研究》的重要成员冈邦雄、户坂润、永田广志、古在由重等三十多人，一起被检举逮捕，罪名是“违反治安维持法”，是为“唯物论事件”。1940年1月，日本政府又对“唯物论事件”进行第二次检举，岩崎昶与今野武雄等12人被捕。两次检举以后，日本当局用数年时间从读者手里追讨回近三千余册的《唯物论研究杂志》，被检举逮捕的人数多达百余人。
唯物论研究会是在法西斯军国主义思想和势力猖獗、左翼文化运动不断遭到激烈镇压和解体之际，由日本共产党暗中支持的，以学习和宣传科学社会主义理论，把以研究唯物论为目的、众多团体组合起来为目的而兴起的日本左翼社会团体，于1932年10月结成。发起人有长谷川如是闲、大塚金之助等四十余人，发行《唯物论研究》月刊，出版《唯物论全书》并举办演讲会和研究会。遭到日本当局两次检举逮捕后，于1938年2月解散学会，杂志改名为《学艺》。“唯物论事件”是在中日战争全面爆发后，日本天皇政府为了进行和扩大战争，把倡导反战和平的日本共产党、残存的左翼运动势力一网打尽而实施的文字狱性质的镇压行为。这个大检举和大逮捕涉及的人数众多，很多人入狱后因营养不良、身患疾病而死去。
岩崎昶也因为“唯物论研究会”事件，以违反治安维持法的罪名被逮捕，未经判决监禁于拘留所。除了唯物论事件，岩崎昶入狱的原因还有他反对以国家统制为目的的电影法(映画法)。这次大检举大逮捕可以说彻底摧毁了日本国内的共产党和左翼势力，使全国笼罩于军国主义、法西斯主义的高压和白色恐怖中，也使得举国顺利纳入军国主义的战争体制。也许是这次大逮捕的广泛和镇压的残酷，对岩崎昶的思想和意志带来很大的摧残，他在狱中到底受过什么刑罚、吃过什么苦头，当局和他自己从未提及，但显然他在狱中身体是受到很大伤害的，“满映”演员李香兰在传记中提到，她到日本宣传国策电影《白兰之歌》时，幸运地遇到了她景仰的电影批评大家岩崎昶，出狱不久的岩崎当时瘦弱苍白，显然是在狱中吃了苦头。那些“唯物论研究会”发起者的重犯后来在狱中因营养不良、肾脏衰竭、皮肤疥癣等疾病死亡，足以说明监狱环境和待遇的恶劣残酷。1941年2月，即入狱后的翌年，不是发起者只是参与者、不是重犯只是从犯的岩崎昶被释放出狱。不用说，岩崎昶在出狱前也要按照法西斯当局的规定写认罪悔过书、思想矫正转向书。即出狱后不再从事与政府敌对的左翼运动。这是岩崎昶无法言及的内心隐痛和伤痕，这种创伤使他出狱后没有再从事左翼运动，此时日本社会环境的凶恶恐怖，也没有了从事左翼运动的任何思想与社会基础，左翼运动在日本法西斯的严酷打压下彻底销声匿迹。在此情况下，出狱后的岩崎，面临的唯一问题，是一个哈姆雷特式的问题：生存，还是毁灭。表面思想意志消沉、屈服于当局，但骨子里还没有放弃左翼理想的岩崎，选择了生存下去。但是，如何生存呢?那些自己熟悉的、可以投稿的左翼杂志均不复存在，电影界也没有自己的位置，或者说出于恐惧自保纷纷转向拍摄国策电影的电影公司，轻易不敢，也不愿雇用岩崎。时势维艰、举目无同志的环境，如何生存下去呢?
当此之际，记者出身的日本日活映画公司制片人、1934年在东京主持设立多摩川制片厂的根岸宽一，此时已经成为“满映”理事。他曾经是岩崎的友人和电影界的同道。根岸宽一是一个宽厚的人，也是对电影充满矢志不渝热情的电影行家。他不顾世态炎凉的环境和时代推荐岩崎，经满映理事长甘粕正彦的许可，担任满洲映画协会东京支社嘱托，后来辅佐支社长茂木九平，成为次长。
需要说明的是，作为日本著名左翼电影理论家和评论家，岩崎昶在三十年代初的中国已经出名。起因是中国左翼文豪鲁迅，在紧张的写作战斗之余喜欢看电影作为休息和消遣，但鲁迅对于中国电影界现状尤其是严肃而有理论性的电影批评的缺失深感不满，“上海的日报上，电影的广告每天总有两大张，纷纷然竞夸其演员几万人，费用几百万，‘非常的风情，浪漫，香艳(或哀艳)，肉感，滑稽，恋爱，热情，冒险，勇壮，武侠，神怪……空前巨片’”，②但没有像样严肃的电影批评。经常到内山书店翻看日文书籍的鲁迅，看到了日本《新兴艺术》杂志上连载的岩崎昶的文章《现代电影与有产阶级》，“觉得于自己很有裨益”，“我相信于读者总可以有些贡献”，③即感到对中国电影界特别是左翼电影理论批评界很有意义，于是在1930年1月翻译出来并在文末加上“译者附记”，发表于同年3月1日的左翼文学刊物《萌芽月刊》上，后又收入1931年出版的杂文集《二心集》。以鲁迅在当时中国文坛和社会的影响之大，他之对岩崎昶文章的翻译和先在刊物发表，继之结集出版，使岩崎昶其人其文在三十年代中国文坛影坛，一时广为人知。不仅如此，应该说岩崎昶的文章对中国三十年代左翼电影理论与批评产生不小的影响。
1935年，在“九一八”事变四周年，离中日全面战争还有两年之际，岩崎昶应上海著名电影和戏剧家沈西苓的邀请访问上海。沈西苓曾经留学日本，在留学期间结识戏剧家秋田雨雀等人。1924年，在日本筑地小剧场当实习美工，1928年回国。回国后在上海从事戏剧美术工作，1931年进入电影界。他曾与鲁迅等人于1930年3月，联名发起并组织成立中国左翼作家联盟，1933年2月当选为中国电影文化协会执行委员，并担任宣传部领导工作。由于熟悉日语和日本电影界情况，又知道并阅读过鲁迅翻译的岩崎昶的文章，为加强中国左翼戏剧电影界与日本进步电影家的沟通，所以他邀请岩崎昶来上海。在上海期间，沈西苓介绍岩崎昶与上海的著名而活跃的电影界人士结识，如蔡楚生、岳风、史东山、应云伟、田汉、夏衍等。由于鲁迅此前对岩崎昶文章的翻译，所以上海电影界知道岩崎昶的人士非常之多，夏衍、田汉早年也都留学过日本，与沈西芩和鲁迅一样精通日语，所以与岩崎昶的交流具有一种志同道合的通畅。岩崎昶借此了解了中国左翼的、自由主义的各种电影状态，中国电影界人士也借此了解日本电影界的状况，岩崎昶的来访，对中日两国电影特别是左翼电影界的了解沟通起到很好的作用。当然，知道自己在大学时AI写作的不成熟的文章被中国的大文豪鲁迅翻译发表，岩崎昶也倍感荣幸和惶恐，在上海，他到内山完造的书店拜见内山，因为知道内山完造与鲁迅关系要好，是鲁迅极其信任的日本友人，所以提出希望内山完造介绍自己与鲁迅见面，如果能见到内心敬佩的大文豪鲁迅，是此行的最大收获。内山完造告诉他，由于鲁迅曾经被通缉，上海的白色恐怖很严重，社会形势复杂，鲁迅是轻易不见外国人的。因此，到上海拜见鲁迅的愿望没有实现，这也是岩崎昶一生最大的遗憾之一。
这样一位在日本知名的信奉马克思主义和唯物主义的左翼电影理论家和批评家，为何在出狱后轻易就加入为日本帝国主义侵略张目和宣传的“满映”机构呢?对此，岩崎昶当时和战后鲜有言及，他人也未见有专门研究和阐释。只是在岩崎昶逝世后，日本雅虎网上有位名为“honda”的网友，于2008年写下一篇《李香兰和岩崎昶》的文章，忆及自己四十年前(1968年)在大学课堂上选修岩崎昶的电影史课程时，曾经在课下私自问过岩崎老师，“希望他向我阐明一些关于‘满映’的事情。正因为他在电影史上的诸多功绩，也使我更想知道他是怎么看待那时候自己在‘满映’工作，并支援李香兰拍摄影片等事实的……岩崎昶的态度很诚实，他说他什么也不愿意说。对他而言，那个时候就职时，无非就是把‘满映’看成了一个谋生的手段，而渐渐地，就好像麻木了一样，对‘满映’也不作批判了。他说他再也不想看《莎勇之钟》《万世流芳》《我的莺》什么的了。特别是《莎勇之钟》之流，令他感到很羞耻”。④这段记述说明的是岩崎昶当时只是为了谋生才麻木地违背自己入狱前的政治立场和态度而加入“满映”的，毕竟出狱后他要生活，在整个日本都陷入军国主义的战争狂潮，左翼已经没有丝毫存在可能的背景下，谋生的压力使他不得不如此。而他对自己当年在“满映”的工作是讳莫如深的，对自己的人生有那样大的转折是感到羞愧的，他之不看“满映”的电影就是证明。
而根据我们掌握的资料，除此原因之外，岩崎昶出狱后背叛理想还有两个原因：一是对当时声势曾经如此浩大的日本左翼阵营在法西斯高压下分崩离析深感绝望，自己作为反对当局的电影法的左翼英雄被捕入狱和出狱后，再独自抗拒电影统制法、拍摄左翼电影已经不再可能，而他自己从内心里又不愿意离开电影界，即便是低头屈服的工作与生活，他也愿意在电影圈里厮混，电影已经成为他须臾不可放弃的东西，因此这位曾经的左翼阵营的英雄背弃左翼，加入他曾经看不起的“满映”——那好赖是接纳自己的电影机构；二是出狱后社会恶浊、生活无着之际，根岸宽一的友情和甘粕正彦的不问政治党派和意识形态、唯才是用的豪气和武士气，也就是中国人说的江湖义气感动了他，于是加入“满映”并始终对根岸宽一和甘粕正彦充满感恩之情，即便战后他又恢复了左翼电影人的身姿，并为当年在“满映”的工作而讳莫如深之时，他也未对甘粕正彦有微词而是感激之情犹在，始终视为恩人。至于“右翼”的甘粕正彦究竟是什么原因而不顾岩崎昶的左翼电影人、政府电影法反对者和被刑拘者的身份而大胆对岩崎昶委以重任——那可是“满映”在日本本土的根据地和大本营均不得而知，但甘粕正彦的如此举措，还是能表明甘粕正彦思想与人性的复杂性。
岩崎昶不仅担任了“满映”的东京支社的要职，而且参与了“满映”的一些影片的策划和拍摄工作。据李香兰回忆，她是在作为“满映”演员出演“满映”与日本东宝电影公司合拍的宣传殖民主义的大陆政策的《白兰之歌》后，到日本宣传电影时认识岩崎昶的：
开拍之前，东宝和“满映”大张旗鼓地进行了一番宣传。
在虎门的满铁东京分社大楼举行了记者招待会，除二位主演外，还有原作者久米正雄、东宝负责人森岩雄(战后任东宝公司副社长)等出席。在那里，我见到了跟“满映”有关系的岩崎昶先生。
听说几天前他刚从拘留所释放出来。岩崎昶先生原是无产阶级电影同盟的委员长，很活跃，被当局以“违反治安维持法”罪名逮捕、审讯。释放后，他马上进入“满映”东京分社，从事输入德国电影的工作。
这位进步阵营中充满锐气的评论家出狱后，面容憔悴，但仍是个肤色白皙的堂堂男子。他身着和服的样子，颇像个虚无主义者。
我暗自思忖，能成为被这样出色的评论家承认的演员就好了，但因为难为情，没怎么跟他说话。我想岩崎先生一定会对我这个充当发扬国威、进入大陆急先锋的演员，持批判态度吧。⑤
李香兰崇拜已久的这位曾经大名鼎鼎的左翼电影人，不仅没有批判李香兰，而且成为亲密的朋友。不仅如此，岩崎昶不管是出于逃避现实、麻木、在高压下暂时屈服，还是出于“勉从虎穴暂栖身”的谋生策略，总之他任职“满映”后在从事德国电影的输入同时，也参与了“满映”的国策电影和其他电影的制作。1942年李香兰拍摄的宣传“日中亲善”的国策电影《迎春花》、1943年拍摄的音乐电影《我的莺》，岩崎昶都是制片人并邀请李香兰担任主角。1943年李香兰到台湾拍摄的反映台湾高山族人民生活并支持日军的国策电影《莎勇之钟》，也是岩崎昶担任这部战后他认为“很羞耻”的影片的执行经理兼制片人。与上海中华电影公司合作的电影《万世流芳》拍摄时，岩崎昶担任李香兰顾问而随行。拍摄这部电影，对李香兰而言一是可以借机暂时离开她越来越少回去的“满映”，二是愿意与中华电影公司的川喜多长政合作，三是她“作为中国地方上的‘满映’演员初出茅庐”，“非常憧憬中国电影大舞台——大上海那些走红的女演员们”。⑥而岩崎昶之所以愿意陪同李香兰到上海参与与中华电影公司的合作，原因也是众多的。最直接的原因是他任职于“满映”，李香兰也是“满映”的演员，此时二人已经是朋友，作为“满映”与中华电影公司合作的影片，需要有一位来自“满映”的电影专家参与其中并帮助李香兰，在中国生长并在少女时代所看电影大都来自上海、非常羡慕上海的李香兰，也愿意有一位电影专家帮助自己在上海影坛立足。其次，中华电影公司的川喜多长政与岩崎昶是多年朋友。岩崎昶在就读日本东京帝国大学德文科时代，就开始在《电影旬报》发表许多电影评论，1927年大学毕业时因德文成绩优秀，又熟悉德国电影界情况而受到青睐，被日本的德国电影公司影片进口代理商田口商店录用。就是在该商店，他结识了并非商店员工而是德国电影进口代表，具有超越狭隘日本的一种自由豁达气质的川喜多。从此两人结为好友。田口商店一年后破产，但懂得德语的川喜多和岩崎昶却因为志同道合而频繁来往。创立东和商事公司、专司日本电影国际化的川喜多，抗战爆发以后担任“满映”、汪伪政权和日本国内电影公司出资建立的中华电影公司的掌门人。“满映”与中华电影公司合作的《万世流芳》虽然只有李香兰一个演员参与，但“满映”为了能有与中国大陆上海中心的影坛平起平坐的机会，就让岩崎昶担任代表“满映”的影片计划工作，而这也是川喜多有意设计和安排的。故此，岩崎昶随李香兰到达上海，活跃于上海影坛，直至日本战败。
一个马克思主义左翼电影理论家，成为日本帝国主义侵略工具的“满映”的重要成员，并参与了若干宣传日本和伪满政府国策的电影，这对于岩崎昶来说，无论如何都是个人经历中难以抹去的污点，正因为如此，战后他才不愿意提及在“满映”的工作和李香兰的关系，为那些所谓宣传侵略国策的电影而感到羞耻。不过，岩崎昶被迫到“满映”工作后，他的内心真的完全认同他反对过并因此入狱的日本政府的行为和国策吗?恐怕未尽然也。这从他在“满映”参与的影片拍摄的具体情境和若干言行可以得知。上述的“满映”与中华电影公司合作的《万世流芳》拍摄时，岩崎昶陪伴李香兰到上海担任计划和指导的事情，还有一个岩崎昶没有提及、李香兰没有了解的原因：这部表面上迎合日本抗击英美帝国主义国策的影片，揭露的是中国人民抗击英国鸦片毒害的事情。在日本政府和军部方面，这部由“满映”、上海和日本两国三地公司制作的影片，宣传的是他们的主旋律：揭露老殖民主义和帝国主义罪恶，潜在地为日本在亚洲和太平洋发动的所谓“解放亚洲”的东亚“圣战”寻找历史与法理的合理性。而在参与拍摄的中国演职人员内心，他们恰恰是要借花献佛、古为今用，借鸦片战争的事情表达反抗一切外来帝国主义侵略的“中国声音”和主题。是电影专家并懂得马克思主义理论的岩崎昶，以他的智慧、学识和头脑是不能不知道和懂得这一点的，借用时在上海沦陷区写作的作家张爱玲的话说：因为懂得，所以理解；因为理解，所以懂得。岩崎昶作为“满映”代表带着李香兰参与这部影片的拍摄，未必没有“借他人块垒，浇自己酒杯”的潜意识和意识。这样做对他而言是一举两得：既对得起“满映”和自己拿着不菲薪金的工作，对得起李香兰和川喜多的好意，也对得起自己的良心和苦心，借中国人民反抗英国帝国主义侵略和压迫的电影叙事，委婉表达自己对电影国策统制，对日本当局政治与思想独裁高压，对侵略性的帝国主义政策和行为的反对心曲。
如果说这是猜测和心理分析，孤证不足以为凭的话，那么岩崎昶参与策划的另一部电影《我的莺》，就可以再次表露和证明他的内心的深意。这部音乐电影，表面的主题是符合殖民国策的“五族协和”、日俄一家——这俄指的是白俄。它以战争为背景，描写俄国十月革命后一批俄罗斯皇家剧院的歌手随大批白俄流亡满洲，受到小镇日本商社支店长隅田一家的照顾，双方感情甚笃。后来小镇遭遇战争战乱，隅田一家在战乱中失散，隅田在中国各地寻找妻女15年而不得。其实此时他妻子病逝，女儿满里子在号称“东方莫斯科”的哈尔滨，做了白俄歌手迪米特里的养女，改名玛丽亚。跟随迪米特里学习声乐。在哈尔滨白俄人的音乐会上，玛丽亚演唱《我的夜莺》一举成名。然而不久“九一八”事变发生。社会再次陷入动乱。日本占据东北后社会逐渐平静下来，迪米特里却病倒了，靠玛丽亚在夜总会演唱维持一家生机。后来隅田的友人、日本企业家在夜总会发现了玛丽亚，使其与父亲团聚，但父亲却让她继续呆在养父家，以报答养育之恩。玛丽亚后与日本青年画家结婚，迪米特里却在舞台上唱完歌剧《浮士德》最后一个场面后倒地而死。影片结尾是玛丽亚即满里子和生父与丈夫，在养父迪米特里的坟墓上清唱《我的夜莺》，表达哀思并祝愿他在天国幸福。
这部电影表面主题单纯，符合日本殖民主义的主旋律即国策，但实质却是内涵复杂的复调性电影。首先，通过白俄歌手和日本人之间的时代、政治、战争背景下的恩情关系，潜隐地表达了俄国和日本应该成为朋友而不是敌人的思想。众所周知，日本和俄国在1905年日俄战争后一直处于敌对关系，苏联十月革命后各个帝国主义国家对苏联的武装干涉中就有日本政府和军阀的影子，苏联作家法捷耶夫描写内战的著名小说《毁灭》，写的就是远东苏联游击队与日本军队战斗的故事。日本发动“九一八”事变，建立伪满洲国后，更与苏联利益产生冲突，日本强大的关东军原先最大的作战对象就是苏联，关东军在蒙古诺门坎与苏军的战斗，反映的就是这种日苏争霸的敌对关系。与法西斯德国建立轴心国之后，希特勒德国迫切希望的是日本配合德国“北进”进攻苏联，肢解苏联。太平洋战争爆发前日本内阁和军部关于“北进”还是“南下”的争论，反映的就是日本军部和政府对进攻苏联还是挑战美国的内部矛盾。虽然最后决定南下太平洋与美军作战，但与苏联的敌对关系没有解除，只是暂时缓解。这样的大背景下，此电影表现的日俄人家休戚与共、没有亲缘胜似亲人的患难之交的关系，对日本的反共反苏国策是一种含蓄的“温柔的”批判。其次，这里的白俄还可作为笼统的欧美人的符号予以解读。日本军国主义以亚洲解放者自居，把与苏美英敌对的战争说成是赶走白人帝国主义，还亚洲人民以自由，太平洋战争就是为了这种“神圣的目的”。而这部影片暗中表现了白种人与黄种人之间不分国别肤色的亲情，特别是与日本人之间的亲情，这对日本战争当局的国策和行为也是一种潜在的颠覆。第三，日本从“九一八”事变后一步步扩大战争规模，把中国、亚洲和英美各国都拖入战争的泥淖，也给本国人民带来无尽的痛苦和灾难，此片含蓄地把各国人民的苦难与动乱、战争联系起来，家与国家的动荡和命运结合起来，含蓄地表达了战争是苦难渊源的意识，个人家庭不幸的哀婉叙事中暗含对战争和战乱的指责。第四，影片是音乐片，按照李香兰的说法，“拍一部西洋‘敌对性音乐’且色彩如此浓厚的电影，这在当时的日本，是任何一家电影公司都做不到的，而岛津和岩崎却在日本监视所不及的满洲把它拍摄出来了”。⑦从明治维新以后一度主张脱亚入欧的日本，是亚洲学习西方工业化和现代化最成功的国家，日本之强大的秘密也在这里。但是军国主义主宰日本国家和政治、悍然发动侵略战争后，却把英美西洋作为敌对势力和国家。因此，西洋音乐也是敌对性的了。而这部电影却全部采用西洋音乐电影的形式拍摄一个家国悲欢离合的故事，拍一部纯粹展现西洋歌剧和音乐特长的电影，这种形式本身也构成了“有意味的形式”，即形式中包蕴着对抗国家愚蠢政策、盲目排斥西方的指责叛逆之意。这样的意思，当时在影片中扮演玛丽亚即满里子的明星演员李香兰，一直未能理解：“在这种紧迫的时局中，岩崎、岛津导演为什么要制作这部具有浓厚艺术色彩的欧式音乐抒情诗呢?是出于自由主义者的抵抗精神吗?即使这么讲，作品内容也过分脱离了现实。这个问题，在我的脑海里始终是一个疑问。”
而这个疑问，直到1986年6月，日本的哈尔滨学院同窗会，在东京安田生命大厅，向一般观众公开放映1984年发现于大阪“行星电影资料馆”的《我的夜莺》后，当年拍片时候的助理导演池田督与李香兰得以再会，才揭开谜底。池田第一次向李香兰述说了拍摄此电影时，有一天晚上在新哈尔滨饭店的一个房间，“岛津导演对池田说：‘这话可不能大声讲呀。’可是他却放开嗓门说：‘日本必将战败。正因为如此，一定要留下好的艺术影片。我们要留下一个证据，当美军占领日本时，让他们看看，日本人不光制作了战争影片，还制作了不亚于欧美名片的优秀艺术影片”。⑧《我的夜莺》拍摄于1943年，也就是日本发动“七七事变”后六年，发动袭击珍珠港事变为开端的太平洋战争两年，当时的日本政府和宣传舆论还在大肆鼓噪“击溃英美”、大东亚战争大获全胜的谎言，日本大多数国民当时也相信这种谎言，可是岛津导演和岩崎昶这样的自由主义的或左翼的电影专家，骨子里的反战反法西斯义人士，却早已看出日本必败的结局，根本不相信政府的鬼话。而他们之所以有这样的眼光和见识，是与他们的知识分子身份，与他们通过电影了解世界及其大势，与他们战前战中的经历，与他们既懂艺术又懂外语的知识，有很大的关系。正因为他们骨子里不相信和反感日本的军国主义与殖民主义势力，所以他们在提早了解和相信日本必败的事实后，在被迫拍摄一些他们自己也不相信的国策电影的同时，便想利用电影这一特殊手段拍摄出纯粹艺术片，既要证实日本电影人的实力，实现自己的电影理想，也要为自己和历史留下他们不是纯粹的为军国主义鼓噪工具的证据。同时，拍摄这样的影片耗时16个月，这样长的时间内为此片忙碌，也可以少拍摄些今他们骨子里反感的国策电影。这一点，对于曾经为反对电影统制法(这部法的实质是取消自由主义的和左翼的电影)而坐牢的岩崎昶而言，是内心里肯定存在的想法。因此他才极力要李香兰参加电影的拍摄并担任角色。李香兰当时不知道为什么要拍摄这样的电影，但因为自己少女时代与白俄少女柳芭一家的关系，跟白俄歌唱家学过声乐，因为信任岩崎昶和岛津导演，所以愉快地参加了电影拍摄。李香兰后来对此回忆道：“我作为‘满映’的明星，在后期即1942年以后主演的作品，几乎都是在岩崎的指导下完成的。可能由于岩崎自己没有留下有关他自己和‘满映’关系的记录，他在‘满映’的制作、计划部门大显身手的情况鲜为人知”，“岩崎……始终是我的好参谋，为我出谋划策”。⑨
正由于此电影包含着太多的说不尽的内涵，所以岛津导演和岩崎等人费尽力气拍出的电影，当时的演员李香兰虽然没有理解，可日本当局却明白了。所以，尽管拍摄前岛津和岩崎昶通过后台——东宝制片主要负责人森岩雄的力量，使得日本当局允许以“满映”的名义摄制，但是摄制完成后却始终未能上演。“满映”拍摄的影片却未能在满洲和日本占领的中国其他地区上映，是由于日本关东军报道部认为这部影片“没有给满洲人观看的启蒙价值和娱乐价值，是部不符合国策的电影”。⑩在日本国内，作为影片共同制作者的东宝公司，考虑到这部影片不是所谓鼓舞国民士气的影片，难以通过日本内务省依据电影统制法进行的国策电影标准的审查，所以也没有拿出来放映。影片的思想内容和艺术形式的不合时宜，日本当局是敏感地意识到了。日本电影评论家和研究者佐藤忠南在他的《电影与炮声》中对参与电影制作的人员的思想立场有如下的评价：
就我所知，这些人包括原作者大佛次郎在内，是战争期间日本影坛和文坛上的自由主义者。
——岩崎昶作为左翼电影评论家，反对日本电影军国主义文化，一直坚持到最后，被投入监狱。最后，终于刀折弓断，投靠“满映”，谋求生存。
——岛津保次郎被视为喜欢制作可赚钱的商业电影的电影匠，但他始终没有导演过一部歌颂战争的电影。
——大佛次郎发表了历史读物《多列斐斯事件》《布朗基将军的悲剧》，借指责法国军部的错误，暗中批判了日本军部的错误。
除制片人员外，演员黑井洵、进藤英太郎也是自由主义者。(11)
还有一件事情说明岩崎昶对“满映”的态度。那是李香兰在上海拍摄电影时，通过与进步电影人岩崎昶等人的接触和看到中国演员对于日本侵略中国的反感和敌视，这个懵懂的少女逐渐成熟，其间还有与她恋爱的中国新感觉派作家刘呐鸥，被国民党政府当作汉奸而刺杀的事情的刺激，使得既热爱中国也热爱自己祖国日本的李香兰，不愿意再以日本人假冒中国人身份欺骗中国人，打算解除与“满映”的合同。为此事她咨询岩崎昶的意见时，岩崎昶同意并鼓励她尽早解除，还说所谓合同之类的东西，签订了就是为了解除，从而打消了李香兰的顾虑。这表明岩崎昶尽管端着“满映”的饭碗，尽管对甘粕正彦怀着感激，但他是清楚地知道“满映”是什么样的机构。而他自己在被捕出狱后走投无路之际加入“满映”，看来的确是权宜之计，用他自己的话说，加入就是为了离开，或者暂时的加入是为了永久的离开。如前所述，他一开始就不相信日本军国主义的侵略能够胜利而是必定失败，而具有这样想法的日本左翼的、自由主义的知识分子，不止岩崎昶，就连中华电影公司的掌门人、岩崎昶的好朋友川喜多，也常常说“中国人没有一个真正愿意与践踏本国领土的日本人搞日满亲善和日华亲善的”。(12)在“满映”工作的日本员工中，有这种想法的人，对军国主义殖民主义反感的人，当然不止岩崎昶一个，但岩崎昶是比较有代表性的一位。
日本战败、“满映”垮台后，岩崎昶在日本重拾左翼大旗，1947年担任日本电影社制作局长，主持《日本新闻》的拍摄，制作了《日本的悲剧》《原子弹下的日本》《被占领的一年》等进步的纪录片，岩崎制作、今井正导演的《原子弹下的悲剧》完成后，被美军和日本当局没收，日本的右翼分子在镰仓岩崎昶的住处袭击了他，其左脸颊被暴徒用日本刀划开一条口子。直到1953年这部上映时间超过两个小时，以仁科芳雄博士为团长的调查团调查广岛、长崎原子弹受害者的纪录片，才得以公映，引起巨大反响。日本电影社在同年八月因经营困难而退社。其后他加入东宝电影公司，1948年因为领导东宝工会大罢工而离开东宝。1950年组织发起日本最早的独立电影公司之一的新星电影社，拍摄了《真空地带》等。新星电影社为独立制片运动及其作品的发行提供了良好的阵地，后来因亏损过多无力支撑而不得不宣告倒闭。此后岩崎昶又先后成立了中央电影社、东京电影社，均因无法同电影界的大公司相抗衡而倒闭。除了拍摄纪录电影和新闻电影，陆续主持发起电影公司之外，岩崎昶在战后愈益“左倾”化和政治化，1949年加入日本共产党，先后担任日本民主主义文化联盟评议员、日共临时中央指导部全国指导、中央劳动学院讲师、舞台艺术学院讲师和日本和平委员会委员等职。他在作为国际共产主义前线组织的日本和平委员会的机关杂志《和平》发表文章，反对当时日本首相吉田为美国提供军事基地，认为那相当于给美国提供200万军队，提出要最大限度地利用电影反对和揭露之，进行“思想战”。在电影理论上，他三十年一以贯之地坚持马克思主义立场和观点，提出必须以社会的、政治的立场，依据一定的方式分析和指导电影，电影与社会和政治必不可分，在战后的社会主义运动中，宣告“从劳动大众的立场期待社会主义的实现，使新闻纪录电影成为推动日本民主化的前卫”。(13)在进行思想战、理论战的同时，他还和佐佐元十根据德文转译了《苏联蒙太奇》一书，对日本电影的发展产生了很大影响。在日本进步电影的艰难前进中，岩崎昶始终奋斗不息。在从事实际电影工作、参与政治运动和左翼进步电影批评的同时，他还潜心著述，着力于理论建设工作，写作和出版了《电影与资本主义》《电影的理论》《现代电影艺术》《日本电影史》《现代电影》《被占领的银幕》，译有《好莱坞的内幕》《编剧与电影剧本创作》《电影艺术论》等诸多著作。这些著述对日本电影创作与批评的发展，产生很大很重要的影响，岩崎昶也因此成为日本电影界的理论旗帜和大师级人物。
此外，战后的岩崎还一直关心着中国，关心中国电影的状况，岩崎昶是一位中日电影的友好使者和中国电影的忠实捍卫者与忠告者。1956年11月中旬到12月上旬，在日本和中国各自属于东西方冷战成员国，尚无外交关系的情形下，为了促动中日关系，日本进步势力在全国各个都市进行了“中国电影节”。对中国电影非常关心的岩崎昶，借此机会，认真观看了中国电影并予以坦诚直率的批评。岩崎对通过电影打开中日关系，为邦交正常化实现而展开的电影节予以高度评价，同时也指出中国电影过分政治化、说教化影响了艺术性而感到惋惜。在1962年苏联莫斯科电影节，中国展映的电影是《革命家庭》，岩崎一方面指出电影是社会的镜子，中国的电影表现了中国人民在中国共产党领导下实现社会主义新面貌的美丽景象，是中国社会生活的真实反映，政治上无疑是正确的，但艺术上问题不少，对中国从日本到莫斯科电影节送展作品的选择方法提出善意的忠告，提出要用真正的电影语言拍摄电影，思想和时代的准确性一定要与电影艺术结合起来，否则，粗糙的“史前”水平的电影艺术会给电影的正确的内容带来损害和破坏。可惜，岩崎昶的这些对于中国电影的批评，当时的中国电影界没有办法听到，即便听到了也不可能汲取。岩崎昶在二十几岁读大学时AI写作的关于电影的文章，尚能够被鲁迅这样的大作家翻译推介、予以赞誉，而三十年后历经磨难、在政治和艺术上都进入成熟期的岩崎，他所写的关于电影和中国电影的文章，在中国却没有人注意或听到，这，不能不说是历史的反讽和遗憾。
五十年代末和六十年代，在中苏关系和国际共产主义运动分裂，日本共产党选择站在苏共一边的情况下，作为日共党员的岩崎昶由于自己的政治和艺术信仰，由于对苏联电影和蒙太奇的热爱，与日本共产党一样选择了倾向于苏联一边，但他内心对中国和中国的电影，还是有很深的感情。毕竟，他与中国那块土地、人民、文学和电影存在历史的联系和纠葛。
所以，1962年袁文殊、司徒慧敏率领中国电影代表团访问日本时，岩崎昶热心地为之安排了日程，介绍日本电影的情况和电影界人士，举办介绍会和座谈会，并全程陪同中国同行的访日旅程，使中国电影代表团深切感受到岩崎对中国和中国电影的友好与热情。三年之后的1965年，岩崎昶率领日本电影代表团访问中国，看了许多中国电影，举行了若干座谈，相互交流各自的经验，还和蔡楚生长时间地交谈了三十年代中国电影的情况。回国后岩崎在《电影评论》上发表了数篇文章，介绍中国电影。此后不久，中国爆发了“文化大革命”，几乎所有“文革”前十七年拍摄的电影都被打倒否定，大批导演和演员被批斗、下放劳动、关进监狱或自杀辞世。中国电影界整整十年与世界失去了联系。当此之际，岩崎昶一如既往地关心着中国、中国电影和那些电影界的老朋友们，他经常阅读中国报纸，查看中国的形势和电影界朋友的消息。1978年，历经“文革”浩劫的中国电影访日团再度访日，袁文殊等人到达老朋友、日本著名演员高峰秀子家做客时，惊喜地发现罹患疾病、人到老年的岩崎昶早已等候在那里，心脏不好日益瘦削的他关切地询问和打听中国电影界老朋友的消息，关心中国电影的劫难和复苏。他订阅了中国劫后重生的《大众电影》和《电影艺术》杂志，用不很熟练的中文阅读并做记录，非常关心中国电影的消息和发展。他之关心，既是从他一贯地信奉马克思主义理论，对社会主义新中国怀抱有政治和意识形态的立场使然，也是对他曾经有过在中国的生活经历，有过与中国电影界千丝万缕联系产生的对中国的感情，所必然导致的心理情结和放不下的惦记。
1981年，这位从大学时代就学习和阅读马克思主义，一生从事电影工作，为日本左翼和进步电影奋斗不止的著名电影艺术家，因病逝世。他的曲折磨难、他的中国经历，都像是一部乱世传奇，在中日电影史上留下难以抹去的一章。岩崎昶在战后的日本加入日共，领导罢工，设立独立电影公司拍摄新闻纪录电影，反对日本与美国结盟，继续进行电影理论研究和批评，也一直关心中国的电影事业。但是，对于自己与“满映”的关系、与甘粕正彦的关系，在战后有言论和著述自由、不再有宪兵和思想管制的日本社会，他却始终未写一字陈述或解释。为什么加入“满映”和为什么不做任何辩解，这其中的原因，当然是岩崎自己清楚，他完全可以写文章留文字做解释，当事人自己的解释才是最有说服力的。可惜他没有这样的文章和解释，这不能不说是又一段“斯芬克斯之谜”，令人遗憾又徒唤奈何。借用张爱玲的语言表述，就是历史充满太多的传奇和遗憾，说不尽道不完，不说也罢。用周作人的话说，是不说为好，一说便俗。如此，历史的恩恩怨怨陈年旧账，个人与家国的历史，才对后人充满着迷人的色调和无尽的诱惑。那么坚定地信奉马克思主义理论、对电影有那样深造诣的曾经高傲的岩崎，战后依然卓尔不群的岩崎，他对自己与“满映”之间的那段沉痛的历史，从内心是难以启齿，是感到一说便俗的，而他一直不愿意成为一个俗气无骨的人，虽然在日本法西斯主义猖獗的高压年代，他曾经不得不低下高贵的头，曾经俗气过和麻木过，那是他心头永恒的阴影和梦魇。
注释：
①日本思想运动研究所编：《掌握宣传机器与电影功能的左翼知能犯——电影评论家岩崎昶》，载同所编撰的《进步的文化人——宣传革命的一百位指导者及其背景》，73页，日本全貌出版社，1966年版。
②鲁迅：《现代电影与有产阶级》，《鲁迅全集》第4卷，418页，人民文学出版社，2005年版。
③鲁迅：《现代电影与有产阶级》，《鲁迅全集》第4卷，418-419页，人民文学出版社，2005年版。
④《李香兰的恋人电影和战争论——李香兰和岩崎昶》，http：//d.hate-na.ne.jp/shiho-26/20080616。
⑤李香兰、藤原作弥：《我的前半生——李香兰传》，92页，世界知识出版社，1988年版。
⑥李香兰、藤原作弥：《我的前半生——李香兰传》，109页，世界知识出版社，1988年版。
⑦李香兰、藤原作弥：《我的前半生——李香兰传》，188页，世界知识出版社，1988年版。
⑧李香兰、藤原作弥：《我的前半生——李香兰传》，192页、188页，世界知识出版社，1988年版。
⑨李香兰、藤原作弥：《我的前半生——李香兰传》，203页。世界知识出版社，1988年版。
⑩根据日本《月刊音乐》编辑西久保三夫的调查，转引自李香兰、藤原作弥：《我的前半生——李香兰传》，191页，世界知识出版社，1988年版。
(11)李香兰、藤原作弥：《我的前半生——李香兰传》，189页，世界知识出版社，1988年版。
(12)李香兰、藤原作弥：《我的前半生——李香兰传》，203页，世界知识出版社，1988年版。
(13)日本思想运动研究所编：《进步的文化人——宣传革命的一百位指导者及其背景》，73页，日本全貌出版社，1966年版。