戏剧就是归故乡——林兆华访谈录，本文主要内容关键词为：故乡论文,戏剧论文,访谈录论文,林兆华论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、垦荒
处女地对我的吸引胜过故园高楼。只要是你自己的创造，哪怕是狗窝、鼠洞、羊圈、也乐在其中。 ——林兆华
张：人们提到林兆华的名字，都知道是人艺的大导演，但是又不是人艺风格的最直接的继承者，甚至有人说您是人艺的叛逆者，您怎样看待您和人艺的关系，您是否接受“叛逆”这个词。
林：这是我很不好谈的问题。我很少接受别人的采访，文章我也很少发表，就是有个心理：要说就说点真话，可是说真话又容易得罪人。我并不是一个狂妄的人，只不过有些看法不招人喜欢。我不媚俗，媚俗当不了艺术家。
人艺培养了我，我很骄傲我是人艺的儿子。首先要说说人艺风格，人艺是中国话剧舞台的集大成者，是中国话剧史上的一个奇迹，一个前所未有的高度。这主要归功于老一辈的焦菊隐，夏淳等导演，还有老舍曹禺这样伟大的剧作家，《茶馆》、《雷雨》、《龙须沟》等一批剧目，形成了人艺的现实主义的风格，尤其是经过时间的磨炼，《茶馆》成为北京人艺的代表作，也就是代表了一种具有浓郁的北京乡土气息的现实主义风格。要说人艺传统，这恐怕是最正宗的。
我的艺术创作的最初就是在人艺开始的，这个创作群体，创作土壤对我的影响，塑造，简直无法用笔墨来形容，有些甚至是我自己都意识不到。我可以说，我是人艺的正宗的继承者。我是在戏剧学院接受的正规的现实主义教育，又没有在国外学过戏剧，我不继承它会继承谁呢。
问题是对继承的看法，这其实是个常识，继承不是为了发展吗？如果你没有发展也就谈不上继承，固守原来的东西，只是把过去积累的东西作为艺术包袱，你会拖传统的后腿，只有继地往前走，你才算真正的继承者，这是我对继承的理解。
张：其实说到底这是一个艺术观念的问题。你的观念可能比较开放一些。
林：也说不上什么开放不开放，我觉得许多都属于起码的常识。讲太多的大道理反而把它弄拧了。我不太会讲大道理。戏剧学院请我去当客座教授，真不好讲，ABC我也讲不出来。有人说你就讲你的戏是怎么排出来的，这也很难讲，有些戏，真很难说它们是怎么出来的。
而且我对那种教育方法也有看法，说得不好听属于艺术幼儿园的做法。人家既然进了艺术大学，就应该具备了表演、导演、舞台美术方面的专业知识，起点不应该太低吧，另外艺术教学，不论表演、导演都要从根本上解放人的心灵，释放人的天性。恰恰是在这个最重要的环节上我们失误太多，用一些美其名曰艺术规律的东西来锁住人的心灵，压抑人的天性，这和艺术完全是背道而驰的嘛。艺术规律有没有？有。但对艺术创作起多大作用？难说。规律是从现存的东西中推导总结出来的，然而艺术家的每一次创造都是未知领地，艺术规律如果不通过艺术家自己的心灵去发现，就等于什么也没有。
张：你认为艺术创作就应该打破现有的规律，用自己的心灵重新发现，这应该说是你遵循的一个艺术规律。
林：对艺术观念、戏剧观念的讨论我从来不热衷的。因为我认为，戏剧观是很多人的东西，林兆华的戏剧观应该就是林兆华自己创造的，我排这个戏，怎样想就怎样排，我不可能按照什么观念、什么主义、什么流派去排。有人提建议，你这出戏应该是荒诞的，这出戏应该是现实主义的，我根本不予理睬，我想它应该是什么样，我就怎么排。
张：按照你的经历，在戏剧学院，在人艺接受正统的现实主义戏剧观，你的这些想法又是怎么产生的？
林：一开始是出于很简单的愿望。80年代以前，固有的戏剧太贫困，走遍全国都是一个模子。我只是想把当时的戏变变样子，就有了《绝对信号》，有人问：你这是一种什么戏，我说我没那么复杂。舞台是一个无限的空间，我们把它封死了，现在想把它弄得丰富点，有什么不好。再有我觉得剧作家提供了一个剧本，你只能根据现有的材料来安排，怎么可能一样。处理得好不好是一回事，但总得根据生活的素材来考虑，要说规律这恐怕是一个规律。说句概念的话，总得有点艺术个性，没有个性就没有艺术。
我们这么大的国家，十亿人口，一大群戏剧家，怎么可能只延续一个体系，历史在发展，时代在变迁，怎么可能只固守一种风格。如果让我们的艺术家个性都释放出来，有几十个体系，上百个流派都是正常现象，我们恰恰是把不正常的艺术现象当做正常的艺术传统来宣扬。并且用它来规范每一个人。
张：我现在有些理解，为什么你的作品每出来一部都会招致非议，引起上上下下的争论。
林：这没办法，你可喜欢你的，我则坚持我的。有的属于其他问题，也是没办法。
争议就甭说了，几乎每部戏都有争议，说不在乎也不太真实，所以我尽量不说话，少抛头露面，清清静静地排我的戏就好，我也不知道为什么我的戏会有那么多争议。《野人》可以理解，它走得比较远，属于戏剧观念的，连《红白喜事》也争议，那可是纯现实主义的。其实我并不前卫，也没什么不满，很简单，我只是觉得戏就应该这样演。
张：外界对你的压力很大吗？
林：其实我并不算很大胆。身在剧院，面对观众，总要受各种各样的制约，我也接受这种制约，不过人家说好说坏我不太看重罢了，无所谓。
二、涅槃
一次辉煌的演出只是场焰火表演而已，我原知这一点，所以总是期待着新的焰火比赛。
——林兆华
张：82年的《绝对信号》是您第一个有影响的作品，也是中国第一小剧场，您是怎样进行这种尝试的。
林：我说过我对当时的戏剧现状不太满意，太陈旧，想试试一个新路子。另外剧本提供了现实空间和心理空间两条线索，现实主义的戏剧表现心理空间很难，除非大段内心独白。所以想找到一种合适的表现形式。用小剧场的方式主要想和观众达成更多的默契和交流。推翻所谓的“第四堵墙”的概念，让演员直接面对观众。《绝对信号》出来的过程写成一本书，一定很精新，最初是在排练厅，里面什么都没有，只有几个破箱子，灯光也没有，我记得我那时候打着五节电池的大手电筒做追光，很艰苦的。审查的时候也很有意思，看完以后六七分钟没人说话。不过到后来还是很接受的，从根本上来说这出戏还没有逃出传统的戏剧模式：人物、情节、故事、高潮，而且主题也是很积极的。只是在表现手法上有一些不同。
张：原来的《车站》和《野人》就走得更远一些。
林：我相信感觉，一个艺术家在从事艺术创作的时候，感觉很重要。85年我排《野人》的时候，不得不写一些东西，其中很重要的谈到一点，就是艺术创作的感觉问题。这种感觉不是东一锒头西一棒子的胡来，不是一种随意的瞎想，它是一种对生活、对事业、对文化等等的总体修养，这种修养决定你拿到什么就会首先有一种感悟，这种感悟决定了你最急于表现的东西。反正我的感觉是这样，理性不是说不起作用，但就我个人的经验而言，我更重视艺术感觉，理性只是起一个调节作用。
张：谈谈当时的创作状态好吗？因为《野人》的确是一部超乎常规的戏，您自己也说它属于十二生肖以外的玩意儿，我很想知道您的那些奇思异想是怎么来的。
林：当初拿到这个剧本的时候有一个月我根本不知道怎么排。从来没有作家这么写过戏，怎么会几条线索同时进行，怎么能开天辟地、上下几千年地写，怎么排，我也不知道。拿到这种本子亦喜亦忧，喜的是导演大有发挥的天地，忧的是驾驭不好，不知会弄成什么样子。
于是开始琢磨，突然有一个念头闯进脑子里：这个戏要表现生态学家的意识流动。这个灵感让我非常激动，那感觉就象沙里淘到金子一样，有了这个感觉我的戏就可以活了，因为人的意识是不受时间和环境限制的，我可以随心所欲。什么开天辟地、森林、洪水等等都可以纳入到人的意识当中的。
接下来就是表现形式问题。想象展开了，激发出来的东西就越来越多。首先我感觉到生态学家的思考：森林，我想用人体去表现原始森林，满台巨幅尼龙布覆盖着各种形态的演员，象是大地。音乐声中演员缓缓地伸出双手，40只不用姿式的手撒上绿光，人体再从尼龙布里生长出来，20个人自由选择形体的造型，高矮粗细、直的、斜的、扭曲的、舒展的、雄伟健壮的、发育不全的……，造成一种诱发人想象的神秘莫测的美。
张：对，《野人》的演员表演也是别具一格，不是一个单一的角色，而是一个形体的群体，用一种即兴的形体来表现一些抽象的概念。
林：当时演员状态不错。我对当时的排练好的正规舞蹈加进戏剧没多大兴趣，我更重视形体的表现力，同时有许多东西，就现有的东西根本无法表现，很难想象用舞蹈去表现开天辟地、洪水、森林、环境保护。我选择了演员的形体。因此演员的形体，包括心灵的解放对这部戏尤为重要。
开始是用音乐带动演员的情绪，用心灵去感受音乐，形体自然而然地流露，进入状态之后，随着音乐下意识地流出一些东西来，精彩极了，是任何天才的导演或舞蹈家都编排不出来，那种感染力是直接面对心灵的。
有了总体想法，这个戏就进入了一种自由王国，第二章老歌师唱开天辟地的《黑暗传》，好久还是想不出该怎么去表现。谁见过盘古开天辟地的情境。古代神话《易经》、老、庄都说盘古时期是一片黑暗与混沌，于是我想让老歌师在高坡上吟唱着《黑暗传》，背景搞得昏昏暗暗、迷迷蒙蒙、恍恍惚惚，造成一种非现实的远古的感觉。惊天动地的鼓声象闷雷在天空炸开，一团火球从地面腾起，在宇宙间翻腾，尼龙布下覆盖着20个人体造型，象游戏似的不停地把火球托起，好象山峦。丘陵也是活的生命，忽而山峦、丘陵、大地、魔术般地不见了，人群抖动着一个大降落伞，忽高忽低地飘浮着火球在降落伞上翻滚着……你说是宇宙？是一团火？是太阳？是地球？是老子的阴阳二气化生万物说？你想到什么就是什么？有人问我，你怎么会这样处理，我真讲不清楚，直觉帮助了我，导演是感觉的艺术。
张：您当时有这样一句话，有人说这是话剧吗？我说这是戏剧。
林：是这样，为什么非得要规定话剧什么样，凭什么你的规定就是对的，只要它来自心灵，对人民，对艺术有益，就行了，排完《野人》我有个感觉：没有舞台不能表现的东西。舞台是有限的；但人的心灵是无限的。
张：那时候那种灵感造出的自由创作状态一定非常愉快的。我记得人与自然对话那场戏有两件大黑袍子，阴阳八卦，印象很深。
林：我就是想要这两件大黑袍子，脑子里有了这个画面，非要不可，纯粹一种直觉。
张：很奇怪的是，在排了《野人》之后，您又接着导演了几部非常写实的戏，代表作就是《狗儿爷涅槃》，这种风格的转变有什么理由吗？
林：我说过我从不按某种风格来排戏，我只是觉得，这部戏就得这么排。你让我把《红白喜事》、《狗儿爷涅槃》排成那种抽象的，象征的那不是很别扭嘛。一个戏一个排法，对我来说从来没有固定的格式。
张：但是同时驾驭这两种不同风格的戏剧恐怕不是一件很容易的事。这需要不同的思维方式。
林：也不难，对我来说没有什么流派之争，我对各种流派没有抗药性，也不受各种流派的束缚，不管东方的西方的，传统的现代的，只要为我所用，我都拿来。
很多人认为我排《狗儿爷涅槃》是改邪归正，重新回到现实主义的路子上来，为此我还写了一篇文章为《涅槃》做解释，我希望以后我不要再做这样的解释了。我只知道这个戏应该那样去排，如果用某一个成功的戏来规定我下一个戏非得这么来排，那是对我的一种不理解。我在《涅槃》中说：艺术创造的经验是总结不得的，更是不能推广的，每一部作品只能是这一个的创作冲动。狗儿爷涅槃不了，艺术家创作的每部作品，都应该是一次涅槃。
三、反省
我们今天面对哈姆莱特，不是面对为了正义复仇的王子，也不是面对人文主义的英雄。我们面对的是我们自己，能够面对自己，这是现代人所能具有的最积极、最勇敢、最豪迈的姿态。——林兆华
张：今年您排的三部戏：《浮士德》、《蝴蝶梦》、《哈姆莱特》影响都很大，它们有一个共同特点就是都是古典题材，离现实很远，是否有意在回避什么。
林：那倒不是，主要是没有好本子，不能让我激动，我就不排。
排古典戏，还是那个道理，我一个导演，排演《浮士德》，就不再是原来的《浮士德》、《哈姆莱特》也不会是原来的《哈姆莱特》，说彻底一点它就是我林兆华的《浮士德》和《哈姆莱特》，我会把我对人生、对戏剧、对艺术的理解放到里面去，因此，搞古典戏对我来说也不是回避。
张：你选的这两个戏都是博大精深，思想丰富，你是在哪一点上和它们找到契合点的？
林：当然有，我有自己对这两部戏的独特的处理。首先我把浮士德和哈姆莱特都看作人，都把他们放到地面上，用现代人的眼光去重视他们，还要让观众也能看懂。
西方人把《浮士德》捧上了头，把它作为一种偶像，一种民族精神来崇拜，如果是这样，我也不敢排。德国“鬼子”和法国“鬼子”看了我的《浮士德》以后说，噢，还可以这样搞。很简单。我用一种批判的眼光来看待它，而且在他身上我找到了一个心灵的契合点，就是知识分子的心路历程，就象中国的知识分子，有许多追求这是非常可贵的，在追求的过程当中又有他的困惑、他的失落，他的动摇，甚至他的残酷，在许多时候他会充当开路先锋和启蒙者的角色，但是关键时候背叛的也不少，软弱的也不少，浮士德就是这样，他追求了一辈子，探索了一辈子，最后还是输给了魔鬼，灵魂出卖给了魔鬼。在追求的过程中也是这样，在他最后的时候他是靠帮助一个腐败的王朝，维持它的统治来拯救自己，实现自己的理想。用中国的话说就叫招安，而且是主动去招安。他追求爱情。追求个性解放，其结果却害了格列奇一家。他追求事业，填海，其中有个小情节。一对老头老太太占了它一点点地，他就非常别扭，派靡非斯特把他们烧死，他占领整个领地。他实现了自己的理想，可多少人失去了他们的财产和生命，理想的实现是靠多少人的牺牲换来的。
张：道理很深刻，那么这种思想怎样在舞台上表现呢？
林：我用最简单的方式处理它，光靠哲学是不行的，我把它搞成一个通俗连环画，把几个重要的东西搁在上面，也不一定都能理解，能理解多少就理解多少吧。
《浮士德》最早想用皮影，但是放在舞台上太小，不行，于是改用人来投影，有皮影效果，分成几道幕，灯光一打，远远近近的，十来个人造成很强的效果。伴奏用的摇滚，有人说这不太合适，《浮士德》这是严肃的东西，歌德一生的思考都在里面，用摇滚不搭调，减弱了它的哲学思考。也算一家之说吧。
张：你这样说，使我对历史剧或者古典剧的理解更深刻一些。《哈姆莱特》的处理更为独特。
林：那是在90年代，在实验工作室搞成的，搞成之后没有公演。今年拿出来公演，剧院还很担心，电影电视看过那么多遍了，谁来看你的《哈姆莱特》，结果那天是排队买票，效果不错。
我首先还是把《哈姆莱特》当做我的《哈姆莱特》来排演。我不想把它搞成一个宫廷内部勾心斗角的权力争斗，也不想把哈姆莱特当做王子、哲学家和人文主义英雄来歌颂，我把他当做和你我一样的普通人，表现他的犹豫、彷徨、苦恼，有思想才有苦恼，我们现在更多的是麻木多一些。有一些苦恼不是坏事。
最重要的是要表现人的处境，这是我们每一个人所面临的问题。所以我在这部戏中找到了一个最基本的命题：人人都是哈姆莱特。哈姆莱特是我们中的一个，在大街上我们也许会每天交错走过，那些折磨他的思想每天也在折磨我们，他面临的选择也是我们每天所要面临的。生存或者死亡是个哲学命题，也是生活中每一件具体的大事和小事，是或者不是，你只能选择其中一种。如果每个人都面对自己的困惑、苦恼、内心争斗，你就会发现：的确人人都是哈姆莱特。
由此也带出来哈姆莱特角色换位的处理方式了。戏里有三个哈姆莱特，三个角色互相转换，国王演着演着成了哈姆莱特，哈姆莱特成了戏子……比如说最后一幕，哈姆莱特持剑刺向克劳狄斯，转瞬之间，两人角色互换。倒下的竟是哈姆莱特，也就是扮演哈姆莱特的演员，而扮演克劳狄斯的演员此刻已成了哈姆莱特，吩咐他的朋友霍拉旭向冷漠的人间传述他的故事，然后颓然倒地。究竟是哈姆莱特杀死了克劳狄斯，还是克劳狄斯杀死了哈姆莱特，就没必要深究了，反正人人都是哈姆莱特。它的意义也由正义的复仇变成了人类的自残。
最后一个情节就是：哈姆莱特和克劳狄斯都死了，谁来继承王位呢，就是那个福丁布拉斯，按现在的说法他是一个纨绔子弟，一个狗少，由他来继承王位，很可以象征权力的偶然性。
张：真正的艺术，最后指向的都不是艺术本身，所谓真正的艺术其实是忽视艺术，那么它应指向人自身，人的处境是个大话题。《野人》表现的是生态环境的内容，但归根到底也是表现人的处境。
林：《野人》试图寻找一种人的内部外部的和谐统一。人类发展到今天，对生存环境的破坏已经到了危害人类自身的地步。恩格斯说过：“我们不要过分陶醉于我们对自然界的胜利，对于每一次这样的胜利，自然界都报复了我们。”自然界会报复，历史更加如此，个人又何尝不是这样。在人们攫取大量物质财富的同时，内心失去了平衡，真正的幸福在哪里。艺术是想追求一种人与自然、人与人之间的和谐关系。追求一种心灵的平衡。
细毛的梦境不如说是一个象征，是人类愿望：人和自然亲昵地对话，人在自然界尽情地歌舞。但这种和谐是暂时的，不和谐是绝对的，人们为了寻求和谐是要付出劳动甚至牺牲的。
张：这种代价总是要付的。
林：是，所以我们才在这块不算肥沃的园地里拼命地劳作，就是想有一天有这样一种和谐出现，我想，那才是我们人类的家园。
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