“大哲学”困惑与文艺理论建构之本体探寻，本文主要内容关键词为：文艺理论论文,本体论文,困惑论文,哲学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1000－5935（2008）06－0027－06
细审近30年来文艺理论学科研究的深化，一个最重要的成果即是对以往文艺理论体系逻辑基点的反思和质疑，提出和尝试重构文艺学理论。然而，有两个瓶颈始终限制着它的兑现：一是近年来本领域基础理论研究的相对薄弱，许多问题提出后一直呈悬置状态；另一是流于宏观泛论的层面，难以真正找寻到文艺理论的逻辑基点。诚如2006年《文艺理论研究》上方兢的一篇文章中指出的：“我国文学理论界探讨和研究‘建设有中国特色的马克思主义文艺学’，已经有二十个年头了。……然而遗憾的是，虽然看起来轰轰烈烈，但迄今尚没有实质性的成绩，基本停留在空洞的设想上。”[1] 此文有三个提法应特别引起文艺理论学科的重视：一是对来自于苏联的统领我国思想领域几十年、作为我国文学理论原理基础的“大哲学”（即马克思主义哲学理论）起点的质疑，二是指出“走老路”的问题——即所找到的逻辑起点都是把马克思主义哲学理论中某个结论来定义为文学的本质和忽视“中国特色”，三是强调应“从文学实践中寻找文学理论的逻辑起点”。诚哉斯言。的确，只有当我们不受制于任何一种金科玉律式的教条的束缚，不是从某种先在的理论观念预设和预定事物对象，而是从实际的审美、艺术活动现象本身出发，方可能有真正新的突破和建设。
本文即通过诸多文学艺术实例反思既往“大哲学”理论的困惑与局限，并尝试从中寻找文艺理论的逻辑基点，具体探讨了文化对审美艺术活动的本体意义及文化哲学、文化价值论对文艺理论建构的本体意义。
一 种种复杂的审美艺术现象与20世纪“大哲学”文艺理论的困惑
任何一种学说、理论，它的生命力无疑在于解释对象事物时的合理性和信服力。某种理论可以只有某方面的解释功能或局部合理性，但如果作为普遍的释义原理而又陷入解释的困窘时，就不能不引起人们的质疑。反思20世纪美学、文艺理论的问题，一个最大的困惑和尴尬，显然在于以唯实践（劳动）论、经济基础决定论来解释种种复杂的审美和艺术现象，特别是由此出发把文艺的起源同文艺创造混为一谈的本质论、动因论。
例如众所周知的关于文学艺术起源的“劳动实践”说，自50年代到80年代前的文艺理论教科书和各种专著全部都持此说，之后亦有不少著述仍沿袭了很长时间。正是因为用劳动实践解释不了不同文艺种类的起源密码，例如一些与劳动生活无甚关涉的神话、歌谣、传说、绘画、雕塑、舞蹈、装饰等等，在思想解放的春风下理论界才重释了文艺起源问题，补充了人类生存多方面动因及审美意识自觉等因素的作用。这已是共识，但它却引发我们的再思考：究竟如何认识文学艺术活动的根源性因素，是什么对其构成了本体的、内在的机理作用？
这里主要想提出的是另一些审美与艺术现象的解释问题。
譬如当代美学家周来祥有一次讲到他的这样一个发现和思考：汉画像石、画像砖上所绘图画保留了非常古老重要的商周时期楚文化的神话传说文化，山东、四川、河南均有，所绘之图是一个高大的神处于中间，两旁携两个小神（当然都是人的形象），并且有题榜曰：一边为伏羲，一边为女娲。这样的艺术形象创造引起了周先生的注意，他寻思这个形象究竟是从哪来的？诸子百家、汉代文献中都没有记载。后来他发现可能是从《天问》中来，标志着从楚文化到中原文化的接续转化。他认为，一般说希腊神话传说有谱系，其实中国也同样有谱系，只是周代理性文化的强大中断了神话系统，如《论语》中有“子不语怪、力、乱、神”，在周文化中，其英雄都脱离了神话，而至汉代，因汉高祖刘邦是楚人而可能把楚文化带过来了，于是汉代艺术中神话题材特别多。① 显然，面对这样的艺术现象，如何能以实践决定论、经济基础决定论解释得通呢？
又比如在戏曲方面近年掀起的“昆曲《牡丹亭》热”。本来，从20世纪伊始的反封建反传统已对传统戏曲构成了一次大的冲击，“文革”对帝王将相、才子佳人舞台的横扫构成了又一次冲击，而在当今高科技电子影像审美泛化的强势下，戏曲的危机早已频频告急，甚至有人极端地认为戏曲已死。然而，事实上呢？戏曲不仅没死，反而生机焕发，吸引了大批观众，像昆曲《千里送京娘》、《琵琶记》等，尤其产生于明代的《牡丹亭》，重新排演后进大学校园演出获得了众多年轻人的喜爱。此可谓真正的一个文化事件，但它反映的并不是今天现实的生活实践，那么，这又如何能以实践决定论、经济基础决定论解释得通呢？
再以处于同样社会现实实践或经济基础条件下的文学创作来说。例如90年代文学，有新都市小说、新状态小说、历史小说、武侠小说、私人化小说、女性身体写作、青春痛感小说等等，其不同的题材、体裁、审美追求，其互不相同甚至截然相反的美学征象和艺术风格，也是很难简单以实践决定论、经济基础决定论解释得通的。
所有这些艺术现象，显然都无法用过去“大哲学”模式化的经济基础、社会存在决定论作出令人信服的解释，因为它们本身所展示、所表现的东西，以及艺术家的创造冲动、目的、心理机制，都未必一定直接与某种特定的社会实践、现实实际生活的反映相联系，相反，倒更多是来自某种历史积淀或文化原型等等的心理、意识、情思之类精神文化，来自它们与时应和所激发出的想象、幻想、虚拟、象征。而自上世纪中叶以来，对这种种复杂的审美艺术现象，却基本囿于单一的唯物主义经济决定论与反映论的解释模式，认为一切美与艺术的创造都来源于一定现实生活和社会实践，是作为其反映产物而存在的，以致与所释现象本身显得颇相隔膜。诸如下列理论界说，是当时普遍的解释模式：
美既不是物的自然属性，也不是人的主观意识的产物，它的根源深深地蕴藏在人类社会实践中。因此，要探究美的规律，把握关的本质，……应该到人的整个社会实践，首先是到人的劳动实践中去寻找。[2]42
进行美的创造，是离不开人们一定的审美理想的，……一定时代的审美理想其表现形态尽管十分复杂，可是只要追根索源，就会发现它总同一定的生产力状况相适应。[2]299
作为社会意识形态的美术，同其他形式的社会意识形态一样，是建立在一定社会经济基础之上的上层建筑，它的发生发展，归根到底是为经济基础所决定的。这种决定作用，表现在美术的发生发展上，是经济基础最终决定了各个历史阶段的美术的主要内容和形态。[3]
艺术既然是社会生活的反映，艺术作品所表现的生活，只能来源于实际的社会生活。社会生活是艺术的唯一源泉。[4]
问题是，这种“大哲学”文艺理论一直是不允许有任何怀疑的，也不允许任何不同看法或其他解释。历经50年代一系列的思想改造运动和那场美学“大讨论”，无论吕荧的“美是物在人的主观中的反映，是一种观念”[5]、高尔太的“美是人感受到的存在”[6]，还是朱光潜的“美的主客观统一说”，均被视为唯心主义而遭批判，最后只有蔡仪的“美是客观的，不在于我们的意识作用”、“美的本质就是事物的典型性”被肯定下来。[7] 那么，既然对于审美、艺术活动的认识属于唯物主义与唯心主义的重大思想斗争和立场问题，其结果便是群体一律地搁置起审美与艺术的复杂性而独尊唯物主义一说。如聂振斌先生所指出的：“由此产生了一种简单化倾向：以哲学上的唯物主义与唯心主义作为美学判断是非的根本标准，因而把历史上许多有价值的美学观点及美学派别否定和排斥了。”[8] 在这样的特定语境之下，许多审美、艺术活动的复杂现象自然无以探讨，文学艺术的真谛也就只能屈从于政治意识形态了。而这也正是20世纪“大哲学”所带来的文艺理论的困惑、困局所在。
二 文化本体对审美、艺术创造活动的“规定和规划”
自20世纪文艺理论成为现代中国一个重要的人文学科以来，先是西方哲学话语范式对传统“国学”整体文化观的冲击和取代，而后则是前苏联文艺理论体系的完全照搬：“上面的问题出自一个更深层的思维背景，就是来自于苏联的‘大哲学’观念，认为哲学是对整个世界（自然、社会和思维）的根本观点的体系，是自然知识和社会知识的概括和总结；马克思主义是最科学、最革命的哲学。因此，哲学成为一切科学的基础，所有的社会科学、人文科学理论，都必须建立在哲学的基础上；具体地说，也就是建立在马克思主义基础上。这个‘大哲学’观念，统领我国思想领域几十年了，至今还没有丝毫的松动，成为人们思维模式中的一项公理，天经地义，不需要论证，也没有人提出过应该对这个原则进行论证。”[1] 不能不说，此种僵化思维确乎严重地束缚了文艺理论研究的深入推进。其实，如果我们真正回到审美与艺术活动本身，仔细体察和研究构成其本质联系的相关要素、机制性因素，就会发现一个基本的事实：那就是作为历史的与现实的共时文化结构系统（或曰文化语境）对于审美和艺术活动的制衡、规约功能。
在我们反思实践（劳动）决定论、经济基础决定论对诸多美学、艺术问题解释的隔膜时，与“文化”相遇其实是认识提升的必然。我想，这也是为什么德国哲学家卡西尔的一段话引起大家共鸣的原因，这就是对人作为文化的动物、作为符号思维和符号活动之文化存在的揭示：“正是这种劳作，正是这种人类活动的体系，规定和规划了人性的圆周。语言、神话、宗教、艺术、科学、历史，都是这个圆的组成部分和各个扇面。”[9] 这一段话的价值在于昭示了“人化”过程即“文化”，开启了人受制于“文化”这一根源性制约本体的秘密。如果说文化的创造和活动体系规定和规划了人性的圆周，那么，应该说，文化的创造和活动体系也规定和规划了人的审美与艺术活动的圆周。而这里需强调的是，此处“文化”所指同卡西尔一样是在文化哲学意义上的文化，并非一般所说的文化。因为多年来在中国语境中形成了对文化的各种不同理解，有泛指人类所创造的一切物质文明和精神文明的，有专指一个人获得的知识、修养程度和文化水平的，但正如我国文化哲学学者衣俊卿在《文化哲学十五讲》中所言：“如果我们对文化的界定再深入一些，再精确一点，从其本质特征入手，就会发现，文化与文明范畴又有一定的差异。在实际运用中，人们很少用文化指谓人之具体的、有形的、可感的、不断处于生生灭灭之中的造物，而是用来指称文明成果中那些历经社会变迁和历史沉浮而难以泯灭的、稳定的、深层的、无形的东西。”[10] 这便是包括知识、观念、习俗、信仰、价值取向等等的精神文化。
应该说，人的一切审美活动从产生之日起，就是依赖于文化的创造和活动体系的，就是在文化的母体中和在人的文化本质上展开的，没有文化就谈不上审美，更谈不上任何审美创造活动。因为，文化的形成与人的文化本质的形成在历史长河中可以说是一个同一的过程，这无论从马恩的辩证唯物史观还是从19到20世纪以来的人类学、历史学、文化哲学的考察，都已经充分地表明了这一点。用马克思的话说，是人化的自然与自然的人化的同时完成，即“人把自己的生命活动本身直接变成自己的意志和意识的对象”[11]；用著名人类学家蓝德曼的话说，是“人生产文化，但又是文化的创造物”，“……文化是人类的‘第二天性’。每一个人都必须首先进入这个文化，必须学习并吸收文化。……代替遗传的在此必须是保存的纯粹精神形式。这种保存的第一种形式便是传统。通过传统，知识和技术如同救火线上的水桶一代一代地传递，而且靠典范传达给后世，于是前辈的传统引导着人们。”[12]223－278 所有这些理论，都深刻揭示了文化作为“人为的”、“第二本性”的特质，其一旦形成之后，就会像血脉一样溶入每一个个体的生存之中和社会的运行之中，对人的生存构成一种给定的规范作用，对社会活动的运行构成一种内在的制约机理。漫长的历史证明，人类不断创造了一个与自然相对的人造的文化世界——第二自然的精神、意识、思维世界，并使其在社会实践的基础上传承、积淀、发展而具有自身的独立性和运行逻辑，当然也构成了自由地超越特定社会生活及物质实践的精神、意识、情感、思维、想象、幻想等等的超验性或自身系统的延展性。
就前述《牡丹亭》现象来说，实际上主要是民族经典文化自身逻辑的运动使然。在全球化、多元化与民族文化撞击的文化语境中，人们的民族感情使他们有一种回首关注和珍惜自我艺术创造成就的心理需要；当不同国度的艺术在国际舞台竞相争艳时，一种强烈的民族意识使他们发现了自我民族精湛的艺术花朵。诚如白先勇所说：“世界文化遗产已经宣布三年多了，也没有做出什么。”“最好的文化、最美丽的一朵牡丹在你的后院里面，你不去欣赏，不去灌溉，人家是不会替你做的。”[13] 创作者如是说，作为欣赏者的观众呢？一网上博客中这样写着：“此剧表现形式回归戏剧本体，简单的一桌二椅，突出戏曲的表演魅力，原汁原味的昆曲唱腔，细腻细致的表演，优美极致的身段表现，彰显了戏曲独有的魅力所在”。[14] 显然，一方面是当下文化语境的呼唤，一方面是艺术作品本身独具的文化魅力。没有这一切文化系统的化转机制，昆曲《牡丹亭》只能像沉睡的白雪公主或者等待王子的唤醒，或者永远地死去。或许有人会以固有的思维说“这仍是经济繁荣的结果，是经济繁荣带来的艺术繁荣”，问题是，“经济繁荣带来艺术繁荣”可以是任何别的东西，为什么偏偏是昆曲《牡丹亭》热？而这就不能不说是经典文化自身的逻辑了。
前述90年代文学现象也是如此。市场经济体制的转型和当下社会现实对于作家们是共同的，但是不同个体或不同群体的具体文化生态不同，其文化熏陶、文化体验不同，文化人格、审美意识也不同。如果说韩东、朱文们有着反传统的个人化艺术价值观和对其一代漂泊生活抒写的兴致，二月河、熊召政等却是对历史情有独钟并渴望揭开尘封的历史秘密，张炜、陈忠实们则感兴趣于家族兴衰与现代社会历史进程交织一起的思考，林白、陈染等从自我女性感受出发更愿接纳女权主义凸显女性世界，而韩寒、张悦然、李傻傻等则深感自己的青春之痛欲吐出心中之块垒。不同创作个体具体的文化土壤和语境不同，不同文化本体孕育了不同的文学花朵。
由此可见，对于审美、艺术活动来说，虽然不能排除物质实践、经济基础等外在条件的作用，但毋宁说作为精神、意识、思维系统的文化本体起着直接的制约作用。这种本体意义上的文化，已不是某种具体的文化活动或文化形式，而是内在于人的全部生存活动和社会活动的机理性的存在，任何从事审美和艺术活动的人都处于其包围、左右和规约之中，就像格尔茨说的：“人是悬挂在由他们自己编织的意义之网上的动物，我把文化看作这些网……”[15]
大致概括而言，文化本体对于审美、艺术活动的“规定和规划”主要表现在：第一，文化的“类”作用，也即文化作为人的生存方式的“类”形式形成的精神文化场的整体制约性。比如某种“类”的一般情感方式对审美、艺术表达方式的通约规范，某种传统的力量对审美、艺术趣味的通约设定，某些既定的社会心理规范对审美范式的通约牵引，这些都构成了一定的“文化模式”。第二，文化的功能性作用，按照马林诺夫斯基的解释意为“经常性的满足需要”，也即由诸种“文化迫力”而形成的相互协调、更新创化的推动作用。比如一定文化语境对艺术家创作的审美价值取向的导引，一定文化情境和文化精神对其感受和把握对象材料的影响，如“白先勇青春版《牡丹亭》”即是服从于当代文化语境的审美趣味、公众期待，从而形成了双重文化的应合。第三，文化的符号性规范，即对作为符号活动之一的艺术创造的符号意义及功能的约定。比如对艺术创造媒介、构造方式、表现性的意象形式等规律的遵守，出于艺术情感表达、传播、接受的需要，艺术家须服从共同文化符号的规约或对既往艺术传统的认同。第四，文化的精神创化作用，即文化作为主体先天天性与后天知识艺术修养的精神结构系统，对于审美和艺术活动具有超现实的精神想象、虚构、幻化能力。这是更重要的一点，它是人类意识、精神、文化之累积结构内在于主体的全部心智并从根本上影响、制约着他的文化场，例如刘勰《文心雕龙》所言“神思”、郑板桥画竹由“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”，就都表明文化的精神创化功能之于审美、艺术活动的重要。
三 文化哲学、文化价值论与文艺理论的建构
毫无疑问，在审美与艺术活动问题上，远远不是一般哲学上的唯物论或反映论原理所能奏效的。其实，很长时期我们对马克思主义美学的理解存在浅表化、教条化误区。事实上，马恩从来没有简单地看待美与艺术问题，也并未简单地归结为经济决定论或实践决定论。相反，马克思十分强调人作为主体精神的“自由自觉性”和“按照美的规律创造”的思想，恩格斯亦提出社会物质生产决定精神生产要经过一些“中间环节”。然而，在庸俗社会学思维的定式下，至今某些哲学美学观点仍是一找本体就找到了社会实践中，一些文艺理论教材仍然是唯物论一元论体系，以为美起源于社会实践，美的本质也永远受其规定，对文学艺术活动的解释停留在八、九十年代的水平上，让人总觉得隔了一层。实际上，自人类文化生成以后，包括物质生产创造都是由文化精神预设和支配的，教育、学术为其中两大支体，都直接受文化本体规律的支配，它们是以文化为母体的关系，都是在文化母体中孕育建构的。换言之，任何一种学术研究、教育方式、审美艺术活动都是在整体文化场中存在的，学术理论建构、教育方式、创作与欣赏绝不可能越过自己的存在径直与社会物质实践相联系，社会实践是外部条件，文化场才是内在机制，而且社会实践本身亦属于文化场构成因素。如果说20世纪由于种种原因造成“文化”在文艺理论研究中的隐匿，俄苏文论、文艺社会学、文艺政治学占据主导，那么，在新世纪文艺理论的建构中却须将其找寻出来。事实上，审美、艺术的本质应是研究自身规定性和创造性，而不应把其起源理解为创造，也不应把其创造理解为起源，美和艺术作为一种文化精神早已离开了起源源头，而有了自身的独立性和本质，而其独立性和本质的内在机理即在文化之中，故这里认为应将“文化”作为文艺理论研究、建构的逻辑基点。
在重新思考文化对于文艺理论构建的本体意义时，马林诺夫斯基的论见很值得我们借鉴。他反对经济决定论的文化观，主张对于人的存在的任何领域的研究，如经济学研究、法学研究、语言学研究等等，都必须同关于文化的研究结合起来。他指出：“文化作为人类行为的最宽广背景，其对心理学家的重要性，不亚于对社会学家、历史学家和语言学家。我敢斗胆放言，未来的语言学，尤其是语义科学，将变成文化场景中的语言研究。”[16] 那么，我们又何尝不可以说，未来的美学、文艺学，将变成文化场景中的研究呢？马林诺夫斯基还以经济研究为例，认为探讨财富和福利、交换和生产方式的经济学，将来也会认识到，不再将“经济人”与人的其他追求和思想完全分开考虑，而是将其原理和论据建立在按人的真实存在来研究人的基础上；又谈到法学的研究也正逐渐地倾向于联系动机、价值、道德和习俗力量一起考虑。然而翻阅近年艺术或美术教材，对“扬州画派”的解释仍有作经济社会背景的原因分析，把“扬州画派”的出现说成是因为当时扬州地区经济繁荣、有较多资本主义因素的结果。这实际上只看到和强调了经济的终极条件，而忽略了“文化场景”的机理作用，包括一定的文化语境、文化继承、文化反弹、文化创新等等机理。假如说连经济学、法学都需要从深层的文化模式和文化机理上加以分析研究的话，那么，对于人文性凸显的文艺理论来说，实在是不能不置于文化场景中来研究和建构的。直言之，文艺理论的建构应当引入文化哲学论和文化价值论的范式。
首先，文化哲学论作为20世纪人类学、文化学、历史学、社会学、哲学等跨学科的综合研究，为我们重新解读人类历史与人文创化／文化活动提供了切实的哲学范式。由于它以其他各个学科关于人类文化的田野调查和研究成果为基础，而又上升到与生俱来人之存在方式的本体性的理解，从而对人类的文化生存或者说对文化化的人类生存及社会历史运行作出了深刻的揭示。在这里，著名哲学人类学家蓝德曼的理论具有方法论意义：“文化创造比我们迄今为止所相信的有更加广阔更加深刻的内涵。人类生活的基础不是自然的安排，而是文化形成的形式和习惯。正如我们历史地所探究的，没有自然的人，甚至最早的人也是生存于文化之中。”[12]260－261
其次，以文化哲学论为文艺理论基点，可以使我们对审美与艺术活动的发生、创造本质、自由意向、继承更新、形式规范等等做出合理的解释。文化哲学认为，文化即是人化、创化，它具有人为的性质，是人的类本质活动的对象化。卡西尔所说的人之符号活动规定了人性的圆周并由之产生了语言、宗教、艺术的道理，其实已穿透文学艺术的发生机制。《易·贲卦·象传》“观乎人文，以化成天下”，刘勰“文之为德也大矣，与天地并生者何哉”，都说出了人对自然的超越和文化创化的本质要求。再者，文化具有内在的自由和创新性，用蓝德曼的话说，人是“非决定的”自我创造的存在，其中既包含着对自然给定性的超越，又包含着“第二维度”的“由人自己的创造力去决定”，因而作为宗教、艺术、科学等较高层次的领域在人类的天性中并没有强制性的标准，而是由人类自身的自由创造性决定的，故文化因人而异、因时而异。这就从根本上揭示了文学艺术的创造本质和自由、创新、更迭的必然。同时，文化哲学揭示了作为文明教化的文化具有群体性，它是历史积淀下来的被群体所共同认可或遵循的人文精神系统或行为模式，故对个体的存在又具有给定性或迫力性，这对文学艺术的传承性应该是最有力的说明。此外，文化哲学看到了文化自身内在的矛盾与张力，“我们是文化的生产者，但我们也是文化的创造物”，即文化一方面具有稳定性给定性，另一方面又具有超越性创造性，而正因为这种张力结构，才使得文化永远是一种活生生的历史生成，永远处在传承与发展的人之生存和历史运动之中。由此观照文学艺术，可以说给我们打开了一扇敞亮的窗户。
此外，文化价值论对于美学、文艺理论的价值评价、价值理想不仅具有决定作用，也为其提供了价值根据和价值参照系。目前对价值和价值论的理解是较为含混的，一般解释往往套用经济学价值论或哲学认识论、价值论，把价值解释为在主客观关系中生成的、客观事物对主体的意义，能满足主体的需要。此说没错，但只是从一般认识论的基础和主客二分出发，显然过于宽泛而并未能针对人文学价值。实际上人文学价值与经济学价值不同，蔡元培曾讲到价值与情感有关而非与认识有关才是人文学价值，艺术其实是树立一个鹄的让人追求，是一种特殊的价值，故人文学价值论不是一般地研究主客关系，而是在最高意义上超越了现实的精神意义上、文化精神上的主客关系。也就是说，人文学对人的生活中情感的戏剧性和评价性情有独钟，关乎的是满足人的情感、自由、目的、情感慰藉的需要，即带有情感和意志色彩的东西才是人文学价值论研究的根本。而人文学价值又是受文化规约的，因为文化的不同规定了价值观的不同。众所周知，中国现代语境中的文艺理论是在西方理论影响下建构起来的，由此带来先入为主的框架、割裂主客的二分思维、以西洋之说释解中国经验，使本国许多经典的文艺思想和理论置于其外。对此，非常需要将文化价值论引进文艺理论的建构中，如果从文化价值论出发，便可顾及不同文化体系所导致的关于审美和艺术的不同观念、价值评价、价值理想等等。
收稿日期：2008－09－17
注释：
① 据亲听周来祥先生2007年12月4日于中国传媒大学所作《和谐美学与中华文化的和谐精神》讲座的笔记。
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