梅花意象及其象征意义的发生，本文主要内容关键词为：意象论文,梅花论文,象征意义论文,发生论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、引言：由果到花，由实用到审美。
众所周知，梅花至赵宋一代成了文学中最为重要的意象和题材之一，今天我们有关梅花美的认识、信念，梅花的人格象征意义都是到宋代成熟、定型的。宋代咏梅臻于极盛，使宋人有资格反思、评判以往咏梅之不足，其中杨万里《洮湖和梅诗序》中的一段话是说得较为全面的：“梅之名肇于炎帝之经，著于说命之书、召南之诗，然以滋不以象，以实不以华也。岂古之人皆质而不尚其华欤？然‘华如桃李’，‘颜如舜华’，不尚华哉！而独遗梅之华，何也。至楚之骚人，饮芳而食菲，佩芳馨而服葩藻，尽掇天下之香（草）嘉禾，以苾芳其四体，而金玉其言语文章，盖远取江离杜若而近舍梅，岂偶遗之欤，抑亦梅之未遭欤。南北诸子如阴铿、何逊、苏子卿，诗人之风流至此极矣，梅于是时，始一日以花闻天下。及唐之李、杜，本朝之苏、黄，崛起千载之下，而躏籍千载之上，遂主风月花草之夏盟，而梅于其间始出桃李兰蕙而居客之右，盖梅之有遭未有盛于（此）时者也。然色弥章而用弥晦，花弥利（而）实弥钝也。梅之初服，岂其端使之然哉，前之遗，今之遭，信然欤！”（注：《诚斋集》卷79，四部丛刊本。方回《瀛奎律髓》卷20“梅花类”题序对《诗》《书》至六朝的咏梅情况有更详细的论列。）这段话清晰的勾勒了梅花由“晦”而“闻”，由“果”为世利用至“花”为审美时尚的地位变化过程。所谓“说命之书、召南之诗”，前者指《尚书·说命下》“若作和羹，尔惟盐梅”一语，后者指《诗经·召南·摽有梅》。这两处梅之喻兴，后世作为典故，极其流传，但一以“滋”，一以“实”，都是梅树（果实）的实用价值。从人类认识史的一般规律来看，生物学的、经济学的价值总是先为其他种类的价值提供最为便当的隐喻（注：参考[英]贡布里希：《艺术中价值的视觉隐喻》，范景中编选：《艺术与人文科学——贡布里希文选》，浙江摄影出版社，1989年。），因而人们首先注意的是梅树的果实，引以谈情说理。当人们注意到梅花之花时，则完全是一副超功利的、审美的眼光。梅花之以花为人注意是魏晋以后的事。《西京杂记》：“汉初修上林苑，群臣各献名果，有候梅、朱梅、紫花梅、同心梅、紫蒂梅、丽友梅。”（注：《初学记》卷28。）这是西汉的事，但这众多品种到底是因为花“奇”还是果“异”而入贡禁苑尚难完全确定。魏晋以来，梅花作为一种普通的、常见的花木开始为人们所欣赏、种植。园艺史家们常引用晋宋以来开始出现的咏梅诗赋来证明当时“梅始以花闻天下”（注：陈俊愉：《一树独先天下春——梅花》，载《名花拾零》，农业出版社，1987年。），我们却不能作同样的反证。梅花之写入诗赋，并作为专题描写的对象，本身即说明人们的“审梅”爱好已具备了一定的意识水平。咏梅文学有了这一开端，隋唐五代持续发展，至宋代风会激发，形成高潮，奠定了中国人对于梅花的基本审美观。梅花之最终上升为重要的文化象征，主要地是由文学领域造成的。这里我们讨论魏晋南北朝隋唐五代之际梅花作为文学意象和题材的历史，看看梅花意象象征发生的原初情况。这一时期可以看作是宋代咏梅大潮前的漫长积累，其间又明显地分为两个阶段：一是魏晋南北朝及隋朝，二是唐五代，尤其是中唐以来。
二、魏晋至隋——咏梅文学的渐起：乐府《梅花落》与文人咏物诗。感咏闺怨与巧言切状。
众所周知，汉末魏晋以来，中国文化进入“人的自觉”、“文的自觉”时代。人的生活、人的情感及其文学表现得到了重视。随着抒情思潮的深入发展，诗人们的心灵越来越精细，越来越敏感于自然物色的刺激，为其所吸引、役动、兴奋与颤栗，表现于文学作品，则是越来越倾向于从“日暮思亲友，晤言用自写”（注：阮籍：《咏怀诗八十二首》之十七，《先秦汉魏晋南北朝诗》（以下省称《先》）上，中华书局，1983年，第500页。）的直言其概发展为“远望令人悲，春气感我心”（注：同上之十一，《先》上第498页。）的感物起情。梅花正是在这样的大背景下，与其它许多草木鳞羽一起走进诗国的“万花筒”的。
梅花是春天意象序列中的一种。花开花落，一则以喜，一则以悲。“阳升土润，冰涣川盈。余萌达壤，嘉木敷荣”（注：晋闾丘冲：《三月三日应诏诗二首》，《先》上第749页。），“三春启群品，寄畅在所因”（注：王羲之：《兰亭诗二首》，《先》中第895页。），是欢喜之意。梅花首次亮相在民歌里，则是“梅花落”这样一个易为感伤消极的形象。晋清商曲辞《子夜四时歌七十五首·春歌》：“杜鹃竹里鸣，梅花落满道。燕女游春月，罗裳曳芳草。”“梅花落已尽，柳花随风散。叹我当春年，无人相要唤。”（注：分别见《先》中1043页。）梅花一落，春色已极、春光将逝。梅花与夏荷、秋霜、冬雪是民歌中四时代表性的意象。
集中突出地标举、运用这一意象的是乐府《梅花落》的拟作。《梅花落》，魏晋乐府曲调，属横吹曲。横吹曲本军中之乐，马上所奏（注：郭茂倩：《乐府诗集》卷21：“横吹曲，其始亦谓之鼓吹，马上奏之，盖军中之乐也。”引《乐府解题》曰：“汉横吹曲，二十八解，李延年造。魏晋已来，唯传十曲：一曰《黄鹄》，二曰《陇头》，三曰《出关》，四曰《入关》，五曰《出塞》，六曰《入塞》，七曰《折杨柳》，八曰《黄覃子》，九曰《赤之扬》，十曰《望行人》。后又有《关山月》、《洛阳道》、《长安道》、《梅花落》、《紫骝马》、《
马》、《雨雪》、《刘生》八曲，合十八曲。”），与《折杨柳》大致同出于中原地区，魏晋以来流行。据载，《折杨柳》“其曲有兵革苦辛之辞”（注：《乐府诗集》卷22引《宋书·五行志》。），《梅花落》魏晋古辞不存，料其主题应与《折杨柳》相近，属于征人睹物感春思归之歌调。现存《梅花落》都是南朝宋、齐以下文人拟作，最早的是宋鲍照一篇：“中庭杂树多，偏为梅咨嗟。问君何独然，念其霜中能作花，露中能作实，摇荡春风媚春日。念尔零落逐寒风，徒有霜华无霜质。”（注：分别见《先》中1278页。）托物言志，通过对“梅花落”的感念怜惜，表现才秀人微，旷废无用的身世之感。稍后陈吴均《梅花落》（注：分别见《先》中1721页。）也是纯然咏本题，且更近乎一首咏物诗。在南朝后期（梁、陈）艳情诗、宫体诗风流行的背景里，《梅花落》多与女性相联系，主题倾向于闺怨，情调上与汉魏乐府民歌多言征夫思妇之苦、晋子夜四时歌多村姑恋歌的传统稍见沿袭沟通，但此时诗中所谓的“闺”已非戌人之妇、乡村少女，而是金闺粉泽、宫中佳丽，“闺怨”而近乎“宫怨”，所写梅花也多是“庭梅”、“园梅”、“阶梅”，标明是贵族、宫廷园林所植，诗歌整体气质与乐府民歌的风格相去较远。倒是后来唐人拟作《梅花落》，虽然数量不多，与南朝相比，明确地言及征夫思妇之苦，如卢照邻《梅花落》开篇“梅岭花初发，天山雪未开”，结言“匈奴几万里，春至不知来”。中唐刘方平《梅花落》“小妇今如此，长城恨不穷。莫将辽海雪，来比后庭中”。有意识地追摹汉魏乐府传统，更切合《梅花落》古曲“兵革苦辛之辞”的主题本色。在南朝诸家《梅花落》乐府诗中，陈江总的一首值得一提，江总共有三首《梅花落》，前两首五言，一言闺情，一略涉边地的背景，第三首是七言歌行，气局开阔，内容上以梅花纷开纷落为背景，描写长安都城“少年”、“佳人”游
春赏花之生活，情绪偏于欢快热烈，无论主题还是风格都有所突破。
《梅花落》之外，南朝时期数量更多的是直接的咏梅赋梅之作：齐谢朓《咏落梅诗》、梁何逊《咏早梅诗》、肖纲《雪里觅梅花诗》、《春日看梅花诗》、王筠《和孔中丞雪里梅花诗》、肖绎《咏梅诗》、庾信《梅花诗》、阴铿《雪里梅花诗》、陈谢燮《早梅诗》等近十首（另有肖纲《梅花赋》、陈暄《食梅赋》）。这些文人五言咏梅之作与乐府《梅花落》的写作是同时的事，有些诗人既用乐府体，也写五言古体。与《梅花落》中的情况一样，所咏也多庭梅园树。与乐府《梅花落》中不同的是，乐府体有着以“梅花落”表现征夫怨妇这一民歌曲调传统主题的影子，而五古咏物虽然也不乏闺怨的含思与措语，但表现兴趣集中在钻妍草木、巧构形似上。选材的角度不拘一格，或咏早芳，或咏落花，或写雪中觅梅，或写折梅赏枝，侧重于图形写貌，主要摹写梅花为众芳之先、映雪冲寒、枝叶色香等方面的形象和物理特征。有些作品不乏成功之笔，其巧言切状、思致精妙多为后人所称道。如肖绎《咏梅》五言小诗：“梅含今春树，还临先日池。人怀前岁忆，花发故年枝。”（注：分别见《先》下2057页。）就梅花开于岁尾年交的特点进行构思，不只写花，更有人情，两相映印，语短思巧，意味隽永。陈苏子卿《梅花落》中的名句：“只言花似雪，不悟有香来”，抓住了梅花与雪花的异同，在似与不似的比较感悟中，揭示了梅花在色、香两方面的鲜明特征，从而成了千古咏梅警言。
综观这一阶段的咏梅赋梅之作，无论是乐府代言体，还是文人五言咏物诗，梅花意象都主要地与女性的生活、情感、形象相联系。诗人咏梅的兴趣多是“有色”的，艳情的，“花色持相比，恒愁恐失时”（注：《全上古三代秦汉三国六朝文》全梁文卷8。），以梅花之香丽，拟佳人之娇美，因春花之零落，感韶华之流逝。对梅花美的认识和描写也多是表面的，肤浅的，甚至是无谓的，这里面既有题材发生之初技巧把握上的稚嫩，更重要的是此间文学创作大气候的影响。齐梁以来艳情诗、咏物诗的流行，导致了咏梅诗的出现，同时也决定了“审梅”的情趣意向。当然这一阶段也出现了少数不同流俗的作品，如前面所言鲍照的《梅花落》托物言志、江总之写都市风情。另外，据载为隋炀帝宫女侯夫人所作的《春日看梅诗二首》也值得注意：“砌雪无消日，卷帘时自颦。庭梅对我有怜意，先露枝头一点春。”“香清寒艳好，谁惜是天真。玉梅谢后阳和至，故与群芳自在春。”（注：分别见《先》下2739页。）虽属闺情，但非代言。不仅语言较少着“色”，意境也清新脱俗。第一首以一枝特写境头，见春色之早、人情之喜；第二首赞叹梅花“香清寒艳”，是为“天真”本色，已略具审美品格之意向。
三、唐五代咏梅诗作渐多。杜甫是第一个于梅着笔较多的大诗人。梅花“南国树”。中唐以来士人南下，咏梅诗数量大增。情景多样化。由感伤而赞美。梅始与松、竹相比并。
入唐以来咏梅之作渐多，尤其是中唐以来（安史之乱以后），诗人咏梅的机缘明显增加。整个唐五代，现存各类咏梅或以梅花为主要内容的诗（包括拟古题《梅花落》）76首，咏梅词2首，赋1篇（注：宋璟《梅花赋》，不见于宋初《文苑英华》、《唐文粹》，南宋已疑为时人伪托。）。
初盛唐时，诗人咏梅仍主要沿袭六朝风格，或作乐府体，如卢照邻、杨炯、宋之问等人的《梅花落》，或咏物，如李峤《百咏》中的《梅》诗。李峤《百咏》包含技巧演练的意味，它几乎用了此前发生的有关梅花的重要典故：庾岭、南枝、梅花妆、梅梁、望梅止渴等，南朝的咏梅诗中已有用典的先例，如张正见《梅花落》“周人叹初摽，魏帝指前林”，但不似如此全然出于组织拼凑（注：关于咏梅诗赋典故形成沿袭的过程当俟专文梳理，此处不及细究。）。一些作品沿袭六朝闺怨主题，风格意境则有所改进，如孟浩然《早梅》、蒋维翰《春女怨》等。后者：“白玉堂前一树梅，今朝忽见数花开。儿家门户寻常闭，春色因何入得来。”（注：分别见《全唐诗》335页，上海古籍出版社缩印扬州诗局本，1986年。）运意轻巧，语言清新自然，与六朝诗风格迥异，意境也殊胜。
初盛唐开始出现一些全新背景下写成的作品，有了具体的情景机缘。如王适的《江边梅》：“忽见寒梅树，开花汉水滨。不知春色早，疑是弄珠人。”（注：分别见《全唐诗》228页，上海古籍出版社缩印扬州诗局本，1986年。）大概是一次旅途中睹花惊艳心理体验的记录，显示了走出闺阁，走向江山，即景写生的新鲜气息。张说《幽州新城作》：“去岁荆南梅似雪，今年蓟北雪如梅。共知人事何常定，且喜年华去复来。”（注：分别见《全唐诗》226页，上海古籍出版社缩印扬州诗局本，1986年。）卢僎《十月梅花书赠》：“君不见巴乡气候与华别，年年十月梅花发。上苑今应雪作花，宁知此地花为雪。自从迁播落黔巴，三见江上开新花。故园风花虚洛汭，穷峡凝云度岁华。花情纵似河阳好，客心倍伤边候早。……一向花前看白发，几回梦里惊红颜。红颜白发云泥改，何异桑田移碧海。却想华年故国时，唯余一片空心在……倘知巴树连冬发，应怜南国气长春。”（注：分别见《全唐诗》250页，上海古籍出版社缩印扬州诗局本，1986年。）诗人睹物感怀，人之离合迁徙与花之开落盛衰两两对比映照，感慨深婉，情景具体，语言清畅，气局开阔。王维的《杂诗》：“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅着花未。”梅花是故乡记忆里最美好的一页，成了思乡之情的寄托，被赋予了个人特定的情感内容。与隋帝侯夫人《春日看梅诗》同样值得特别提出的是张九龄的《庭梅咏》：“芳意何能早，孤荣亦自危。更怜花蒂弱，不受岁寒移。朝雪那相妒，阴风已屡吹。馨香虽尚尔，飘荡复谁知。”（注：分别见《全唐诗》148页，上海古籍出版社缩印扬州诗局本，1986年。）比鲍照的《梅花落》托物言志之意更为明显，与其著名的《感遇》诗一样，“托讽禽鸟，寄词草树，郁然与骚人同风”（注：刘禹锡：《读张曲江集作》，《刘禹锡集》卷21，上海人民出版社，1975年。）。一方面以雪妒风欺强调外在环境之压力，一方面又指出梅花“不受岁寒移”之品性。侯夫人赞美梅花清艳天真，主要仍侧重于其清丽自然之风姿，而张九龄这里已属自我守正不阿之人格气节的明确的比兴寄托。在其《感遇十二首》、《杂诗五首》中，这种刚正孤愤的情怀是通过春兰秋桐、丹橘香桂等传统的“香草”来寓托的（《感遇》其七：“江南有丹橘，经冬犹绿林。岂伊地气暖，自有岁寒心。”），现在延伸到了梅花上。当然这在初盛唐仍是一种偶例。
杨万里称“唐之李、杜”以来咏梅始盛，这里的“李、杜”也只是一种习惯说法，用以代表一个时代更为准确。其实，李白的诗歌虽不少涉及梅花意象，如写春景（《携妓登梁王栖霞山孟氏桃园中》：“碧草已满地，柳与梅争春。”）、写笛声（《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》：“黄鹤楼上吹玉笛，江城五月落梅花。”），但却没有专门的咏梅之作，他的作风使他很少着意于一花一木的细致观察与描写。他的《送人游梅湖》“送君游梅湖，应见梅花发。有使寄人来，无令红芳歇”，也只是因地名联想到“驿寄梅花”。李白诗中梅花意象的使用，主要沿袭六朝诗歌的惯例，少有自己的创意。
杜甫也许是唐代第一个对梅花着眼较多、涉笔较多的诗人（注：据陈植锷统计，杜甫诗集中泛称“花”266次，梅12次，菊12次，桃11次，荷6次，莲4次，杨花3次，芦花2次。见其《诗歌意象论》第10章，中国社会科学出版社，1990年。）。在他的诗中可以读到与友人野外折梅赏梅的细节：“安得健步移远梅，乱插繁花向晴昊。”（注：《薛端薛复筵简薛华醉歌》，《钱注杜诗》（以下省称《杜》）上，上海古籍出版社，1985年，47页。）“何当看花蕊，欲发照江梅。”（注：《徐九少尹见过》，《杜》下395页。）“绣衣屡许携家酝，皂盖能忘折野梅。”（注：《王十七侍御抡许携酒至草堂奉寄此诗便请邀高三十五使君同到》，《杜》下395页。）“巡檐索共梅花笑，冷蕊疏枝半不禁。”（注：《沙头》，《杜》下570页。）他安居成都、夔州等地，栽植都少不了梅树：“草堂少花今欲栽，不问绿李与黄梅。”（注：《诣徐卿觅果栽》，《杜》下400页。）“梅熟许同朱老吃，松高拟对阮生论。”（注：《绝句四首》之一，《杜》下467页。）“樝梨且缀碧，梅杏半传黄。小子幽园至，轻笼熟柰香。”（注：《竖子至》，《杜》下487页。）“雪篱梅可折，风榭柳微舒。”（注：《将别巫峡赠南卿兄瀼西果园四十亩》，《杜》下591页。）在成都，杜甫写下了著名的《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》：“东阁官梅动诗兴，还如何逊在扬州。此时对雪遥相忆，送客逢春可自由。幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁。江边一树垂垂发，朝夕催人自白头。”在夔州则有《江梅》一诗，也是因梅开生发漂泊异乡的时序之感和思乡之情。《和裴迪……》开篇何逊咏梅典故的使用具有某种象征意义。何逊《咏早梅诗》纯然咏物之作，其中“朝洒长门泣，夕驻临邛杯”两句，用了两个怨情典故，目的也主要是侧面运笔，渲染梅花之美妙动人。杜甫把此事引入诗境，则突出何逊对景感怀的一面。这一微妙的改造标志着梅花从最初的闺怨意象已完全转变为文人自主表现时序之心、乡国之愁的抒情意象。杜甫之后，何逊咏梅成了诗人赋梅之作惯用的典故。
杜诗多及梅花，主要是晚年流寓巴蜀，飘泊荆湘之际的事。前引王适、张说、卢僎三首诗所言“汉水”、“荆南”、“巴乡”，也都属南方。众所周知，虽然梅树花期较早，但梅树性不耐寒，一般只能抵抗零下8～14℃的低温，且喜欢温暖而湿度较大的气候，因而虽然隋唐之际我国历史气候进入“第三个温暖期”（注：王育民：《中国历史地理概论》上册第五章，人民教育出版社，1985年。），北方颇多植梅的记载，但相对而言，南方的山壑水滨、村间道旁野生梅要远远多于北方。前一节未及论述到这一点。咏梅文学滥觞于南朝，一个生物学的原因就是南朝统治的江南地区，宜于梅树生长繁育。晋陆凯与范晔交好，自江南寄梅花一枝至长安赠范晔（注：事见《太平御览》卷970引盛弘之《荆州记》。陆凯诗《赠范晔》：“折花逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春。”范晔一作路晔，《太平御览》卷970引《荆州记》：卷409人事50交友4作范晔，卷19时序部·春中引作路晔。据聂世美《陆凯〈赠范晔〉诗考辨》考证，陆凯与范晔不同代，又不同时，范晔(398—445)一生未到长安一带。范晔当作路晔为是。聂文载《文学遗产》1987年第2期。），这至少说明江南梅花之早盛远过于北方，以至于可作为礼物相赠。张九龄诗中径称梅花为“南国树”（注：《和王司马折梅寄京邑昆弟》，《全唐诗》147页。）。后来宋代尤其是南宋咏梅臻于极盛，与江南自然条件极宜梅花生长，梅树栽培极其普遍有很大关系。唐代江南地区的野生梅已是很普遍了，晚唐诗人罗邺《梅花》诗说：“繁如瑞雪压枝开，越岭吴溪免用栽。却是五侯家未识，春风不放过江来。”（注：分别见《全唐诗》1653页，上海古籍出版社缩印扬州诗局本，1986年。）集中反映了南方梅花繁布的情况。
“安史之乱”以迄于晚唐，士人因避地、仕宦、贬谪而进入南方的越来越多，江南地方文人也渐趋活跃，耳濡目染之际，便多感物咏梅之作。大历至兴元时活跃在南方的诗人张谓、钱起、顾况、刘方平等都有专门的咏梅之作。中唐诸大家名家少有不染翰梅花的。韩愈、柳宗元、刘禹锡、张籍、元稹、白居易、杜牧、李商隐，都有咏梅专题之作。尤其是白居易，任职杭州等地，诗中多次写到出游寻梅、花下聚饮、居处植梅等雅事，这说明文人赏梅活动也已普及。晚唐五代，中原干戈动乱，南方一时偏安，诗人多寄身荆湘、吴越、巴蜀等地，咏梅之作更是大幅增加，如皮日休和陆龟蒙唱和《行次野梅》、罗邺《早梅》、《梅花》、罗隐《梅》、《梅花》、郑谷《江梅》、《折得梅》、崔涂《初识梅花》、韩偓《早玩雪梅有怀亲属》、《湖南梅花一冬再发偶题于花援》、吴融《旅馆梅花》、陆希声《梅花坞》、崔道融《梅花》、《对早梅寄友人二首》、李建勋《醉中咏梅花》、《梅花寄所亲》、齐己《早梅》等。从这些标题不难看出，诗人咏梅的机缘增加，咏梅的视角也趋于多样，或遇于郊游，或得于道行，或因于栽种，等等，情境趋于个性化、具体化。中唐以来诗歌题材多所开拓，趋于多样化、日常化、细节化。包括咏梅在内的咏花之作渐见频繁，一些名不见经传的花卉也开始见诸吟咏（如海棠），构成了当时诗歌发展一道别致的风景。
对于梅花美的认识也有所深入，诗人们不仅停留于梅花外在的花枝色相形貌，而且着眼于其整体气质与品格。与唐代整个诗歌艺术的发展相一致，对梅花形象的描写水平也有所提高。杜甫《沙头》“冷蕊疏枝”四字状梅，可谓言简神赅。张谓（一作戎昱）《早梅》：“一树寒梅白玉条，迥临村路傍溪桥。应缘近水花先发，疑是经冬雪未销。”（注：分别见《全唐诗》460页，上海古籍出版社缩印扬州诗局本，1986年。）以疑梅为雪的错觉以及“白玉条”的比喻写出寒梅一树独放、洁白烂漫、生动鲜明的形象。梅花之冒寒遇雪、早芳早零不只是令人感伤，诗人们开始从梅花与寒风、霜雪、冷月、寒水、修竹的比并交映中感受梅花色白香清的物色特征及其独特的美感，调动各种手法渲染描写其寒素美、冷艳美。如钱起《山路见梅有感而作》：“晚溪寒水照”，韩愈《春雪映早梅》：“芳意饶呈瑞，寒光助照人。”王初《梅花》：“迎春雪艳飘零极，度雪蟾华掩映多。”（注：分别见《全唐诗》1240页，上海古籍出版社缩印扬州诗局本，1986年。）李商隐《十一月中旬至扶风界见梅花》“匝（一作雨）路亭亭艳，非时浥浥香。素娥惟怀月，青女不饶霜。”《酬崔八早梅有赠兼示之作》：“谢郎衣袖初翻雪，荀令熏炉更换香。”（注：分别见《全唐诗》1366页，上海古籍出版社缩印扬州诗局本，1986年。）李群玉《人日梅花》“玉鳞寂寂飞斜月，素艳亭亭对夕阳。”（注：分别见《全唐诗》1455页，上海古籍出版社缩印扬州诗局本，1986年。）温庭皓《梅》：“晓觉霜添白，寒迷月借开。”（注：分别见《全唐诗》1519页，上海古籍出版社缩印扬州诗局本，1986年。）韩偓《早玩雪梅有怀亲属》：“冻白雪为伴，寒香风是媒。”（注：分别见《全唐诗》1710页，上海古籍出版社缩印扬州诗局本，1986年。）《湖南梅花一冬再发偶题于花援》：“玉为通体依稀见，香号返魂容易回。”（注：分别见《全唐诗》1711页，上海古籍出版社缩印扬州诗局本，1986年。）罗邺《早梅》：“冻香飘处宜春早，素艳开时混月明。”（注：分别见《全唐诗》1651页，上海古籍出版社缩印扬州诗局本，1986年。）或正面白描，或借他物侧面渲染，或用典，或比喻，都写出梅花独特的美感，表现出肯定的评价和欣赏的态度。除此之外，诗人开始以佳人作比喻展示梅花高洁的品格，如杜牧《梅》：“轻盈照溪水，掩敛下瑶台。”（注：分别见《全唐诗》1324页，上海古籍出版社缩印扬州诗局本，1986年。）皮日休《行次野梅》：“茑拂萝梢一树梅，玉妃无侣独裴回。好临王母瑶池发，合傍萧家粉水开”（注：分别见《全唐诗》1552页，上海古籍出版社缩印扬州诗局本，1986年。），等等。
与上述对梅花“冷美人”形象美欣赏肯定的同时，诗人们不断抬高梅花在花卉中的地位，从梅花寂寞野处、抗寒早芳等特征演绎其高尚的意义，从而使梅花意象逐步具有了人格情操的象征意蕴。这主要是通过比较的方式进行的，即通过与桃李等花卉草木的比较以凸现梅花的精神品位。李绅《过梅里七首》：“不竞江南艳阳节，任落东风伴春雪。”（注：分别见《全唐诗》1220页，上海古籍出版社缩印扬州诗局本，1986年。）梅花开早，风霜雪欺，在闺怨诗中多是佳人自怜的形象，但在此间诗人看来，早开早落正展示其与天下争春，与霜雪竞威的风采。韩偓《梅花》：“风虽强暴翻添思，雪欲侵凌更助香。应笑暂时桃李树，盗天和气作年芳。”（注：分别见《全唐诗》1710页，上海古籍出版社缩印扬州诗局本，1986年。）把这层意思说得极其分明。陆希声《梅花坞》：“冻蕊凝香色艳新，小山深坞伴幽人。知君有意凌寒色，羞共千花一样春。”（注：分别见《全唐诗》1737页，上海古籍出版社缩印扬州诗局本，1986年。）以隐士独特的心理解释梅花的早芳，赋予梅花以远世避俗的高超气节。前引晚唐诗人罗邺《梅花》称吴越多梅，而北方王公贵族无缘得识，潜含了以梅花与牡丹这一京洛贵族时尚的富贵花相抗衡的用意，梅花成了诗人傲世品格的象征。通过褒贬抑扬，梅花晋升了阶位，获得了与松、竹等传统“比德”之象相媲美的地位。朱庆余《早梅》：“天然根性异，万物尽难陪。自古承春早，严冬斗雪开。艳寒宜雨露，香冷隔尘埃。堪把松竹依，良涂一处栽。”（注：分别见《全唐诗》1305页，上海古籍出版社缩印扬州诗局本，1986年。）宋以后流行的“岁寒三友”的说法，在这里已有了雏形（注：参阅张仲谋《“松竹梅”何时成“三友”》，载《文学遗产》1988年第1期；谢先模《也谈“松竹梅三友”》，载《文学遗产》1989年第3期。）。当然必须说明的是，这些对梅花的精神象征价值的体认与寓托尚属于分散的个性感受，远未形成诗坛普遍的共识和浓厚的兴趣。这有待于宋代（注：笔者对宋代咏梅情况将有系列考论。）。
综观魏晋南北朝隋唐五代时期的咏梅之作，虽然数量远不及宋代繁盛，但总体上呈现出不断增加的趋势。梅花虽尚未推尊到宋时那样群芳盟主的地位，但其独特的美感不断地被注意、发现，得到越来越多的肯定和表现，某些宋代流行的象征意义在这一阶段的某些诗人的作品里开始初露端倪，甚至已形成较为明确的主题，体现了梅花之作为人格象征意象的发生。