语言的痛苦：文学言说的双重困境，本文主要内容关键词为：困境论文,痛苦论文,语言论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I0 ［文献标识码］A ［文章编号］1001-4799(2002)02-0048-07
许多无情的事实一再提醒文学，只能以语言为媒介却又偏偏把言说的意旨定位于对人生意蕴感悟的表达，并且执著于从体验之境中追寻这种感悟，对文学来说几乎是一种奢望。《毛诗序》曾经对最初的诗歌言说活动作过这样的描述：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”生命体验的丰富生动，让人感到了语言的贫乏和拘束，于是发出了感叹，再求助于歌咏；难以言表的情绪和感受，甚至使人们不由自主地手舞足蹈起来，人们此刻只能用形体动作来弥补语言的缺憾，让感情得到宣泄。这也许是中国文学史上从纯文学角度涉及言意矛盾的最早的文字记载之一，它告诉我们，文学从开始的那天起，就因为自己的追求与语言本性有矛盾而陷入了力不从心的困境。因此，为了言说个体生命对人生的独特体验和感悟，文学家们在语言文字上可以说耗尽了心力，他们的执著与顽强不能不让旁观者叹为观止：“才吟五字句，又白几茎髭”，“吟成五字句，用破一生心”，“莫怪苦吟迟，诗成鬓已丝”……虽然这些出自晚唐“苦吟派”之口的诗句，难免带有为表现苦吟而故作夸张的成分，但是那种在语言文字里苦苦挣扎的感受，那种为言说难以得心应手的烦恼焦躁的心情，却一定为许多文学家所共有。于是，许多人便有了钱钟书所言的这些苦恼：
语言文字为人生日用之所必须，著书立说尤寓托焉而不得须臾或离也。顾求全责善，啧有烦言。作者每病其传情、说理、状物、述事，未能无欠无余，恰如人意中之所欲出。务致密则苦其粗疏，钩深赜又嫌其浮泛；怪其粘着欠灵活者有之，恶其暧昧不清明者有之。立言之人句斟字酌、慎择精研，而受言之人往往不获尽解，且易曲解而滋误解。“常恨言语浅，不如人意深”（刘禹锡《视刀环歌》），岂独男女之情而已哉？“解人难索”，“余欲无言”，叹息弥襟，良非无故。语文之于心志，为之役而亦为之累焉。是以或谓其本出猿犬之鸣吠，哲人妄图利用；或谓其有若虺蛇之奸狡，学者早蓄戒心。不能不用语言文字，而复不愿用、不敢用抑且不屑用，或更张焉，或摈弃焉，初非一家之私忧过计，无庸少见多怪也。[1](P406-407)
看来，言说体验之境并显示其中所蕴涵的人生意义，既是文学言说的追求所在，也是文学言说的困境所在，言意矛盾因此成为文学史上一个谈论不尽却又历久弥新的话题，成了让世世代代的文学家烦恼焦虑却又不能摆脱的梦魇。
一、“意”与“言”的矛盾
不过，也许是因为讲得多了，成了套话，不少人倒忽略了言意矛盾本身原有的丰富内涵，以及隐藏在这个话题背后的种种复杂心态，往往把人们因言意矛盾而产生的各种各样的感受，误读为仅仅是由于欲说之“意”的丰饶与传达之“言”的贫乏所产生的沮丧和焦虑。不错，体验的丰富性和新鲜感确实常常让言说者感到任何现成的词语都是苍白无力的，很难为发自内心的感受和朦朦胧胧的领悟找到恰当的语言，以及令人满意的表达方式。但是，如果深究下去，考虑到语言的先在性、中介性和由此形成的本体性对言说活动的影响与制约，我们就会发现，文学言说所面临的困境远非如此简单，言意矛盾实际上存在着多种形态。
认真辨析一下言意之间的矛盾，可以说至少有下面三种类型：
第一种是“意”的丰富多样和“言”的符号传达之间存在着因差异、距离或不对等所造成的矛盾关系，这有点接近陆机在《文斌》小序里所说的“文不逮意”。不过言意之间的这种差异、距离或不对等，实际上存在于语言传达活动可能遭遇的各种问题上，并不一定都具有“意”丰“言”寡，或“意”大于“言”的性质。“钩深赜又嫌其浮泛”之类的“常恨言语浅，不如人意深”，即相对于言说主体所要传达的思想、感情的丰富多样来说，现成的词语和表达形式显得浅陋、贫乏、不够用的现象，其实只是这种矛盾的一种表现形态。刘勰感慨的“神道难摹，精言不能追其极”[2](P608)，汤显祖所谓的“三分春色描来易，一段伤心画出难”[3](P63)，以及波德莱尔所担忧的“为了满足一种微妙的感情的需要，到哪儿去找具有足够强烈色彩或具有足够的细腻的层次变化的用语呢”[4](P63)等等，都是出于对此类言意矛盾切身感受的经验之谈。
可是除此之外，还有另一种因“言”、“意”之间的距离造成的不对等现象也不能忽视，其体现在语言的“粘着欠灵活”和“暧昧不清明”上。此刻的言意矛盾并非生成于语言内涵贫乏造成的不够用，而是因为语言以其本身携带的或是自身固有的意义，遮蔽了个体言说的意思，妨碍了思想感情的表达。如果说前一种言意的不对等是由于“意”的丰饶与“言”的贫乏所造成的矛盾，那么后一种不对等刚好相反，倒是因为语言本身的文化负载过于沉重，因为语言携带的意义太多太复杂，使其显得不够单纯不够透明，使“言”限制甚至歪曲了“意”的呈现。
也许正是出于对语言的这种遮蔽性的失望和不满，18～19世纪之间，欧洲有一批浪漫主义诗人沉迷于所谓的原始主义(Primitivism)。他们坚信人类早期的语言是透明的，感觉和词语在那个时代尚未分离，所以“言”、“意”二者的关系协调，每一个观念和每一种感觉都能找到一个与之相对应的字眼，因而那个时代有利于诗歌的言说。这种看法让很多作家无法容忍意义已经固定、难以任意驱遣的现代语言，却对单纯透明的原始语言充满了好感，怀念之情油然而生，于是发出了许多半是缅怀、半是抱怨的议论：赫尔德把诗歌视为原始人的语言、人类孩提时代的语言，断言诗歌的时代已经一去不复返了，因为我们谁也不能让语言返老还童。施莱格尔则把诗歌看成是在较高水平上对原始语言的再创造，因为诗歌的言说克服了近代符号语言的武断性，恢复了语言的象征运用，使语言有可能重新成为代表一个客体的唯一符号。雪莱以诗人的丰富想象为人们描绘了这样一幅生动的图景：在世界的青年时代，人人都是诗人，个个载歌载舞，他们说的是一种充满生机的比喻性的语言。柯勒律治坚定不移地相信，较古老的语言更适合作诗。莱奥帕尔迪说原始语言具有诗意且富于内涵，是比喻的、朦胧的、不确切的，而近代语言则成了抽象的专门术语……[5]
他们所说的这一切有几分是事实几分是想象，对此刻讨论的问题并不重要，重要的是从他们无限神往原始语言的心态里，我们看到了文学言说对语言的遮蔽性的不满，看到了文学家们企盼逾越语言障碍的迫切愿望。
然而愿望毕竟只是愿望，实际情况却是当作家表现自己的体验和人生的感悟时，他所面对的并不是一个个透明的、允许他随意驱遣的词语，而是凝聚了世世代代的经验，本身已有了固定的被社会公认的某种涵义的文化符号，他们的写作因此不得不在各种语际之间穿行，陷入了某种“互文性”的关系。于是，“险觅天应闷，狂搜海亦枯”，为了言说一种属于自己的、新鲜、独特、具体、细致的感受和情绪，文学家不得不从众多的、意义已经凝固的词语中去艰难地寻觅和选择，而后还得运用甚至创造种种特殊的言说方式，从每一个选中的词语上拂去岁月留下的尘埃和其他文本的遗迹，清除言说之意以外的文化痕迹，使它成为自己所要表达的那种感受和情绪的唯一对应符号。难怪有些诗人在言说时，会产生一种如履薄冰般的恐惧：“诗是用词体现出来的，并且只能用词来体现，而词又是诗的暗礁，一个词就足以把一首最美的诗给葬送了。”[6](P139)这种无法舍弃语言，必须受制于语言，同时又渴望超越语言，摆脱语言限制的复杂心理，岂只是语言不够用的烦恼。实际上，在许多情况下，所谓的语言不够用只是一种假象，文学家此刻的心理负担其实来自难以承受语言负载的文化传统的那份沉重。
文学言说可能遭遇到的第二种言意矛盾，是生成于体验之境的感受和领悟，本身具有不可言说或言说不尽的特点，亦即庄子所说的“意之所随者，不可以言传也”[7](P488)。曾有人根据庄子所讲的“轮扁斵轮”的故事批评这个说法，认为庄子否认了语言可以传达知识和技术。其实是批评者自己疏忽了，轮扁强调“口不能言”的并不是仅指技术，还包括隐含在技术操作中的“得之于手而应于心”的感觉，以及只能通过实践感觉才能获得的、对技术操作规范的那种体验与感悟[7](P491)。这里确实存在着“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也”的问题[8](P572)。就技术、知识的掌握和运用而言，艺术家和匠人的天壤之别，往往就产生于有没有这种“得之于手而应于心”的感觉、体认和领悟，怎么能够轻视它的存在甚至视而不见呢！技术、知识的掌握尚且如此，更何况文学言说是直接运用语言来表达个体独有的、复杂而丰富的情感和体验。在言意矛盾的这种形态里，人们似乎感觉到了文学言说与语言本性之间的对立，具有某种难以调和的绝对性。
法国作家普鲁斯特在其巨著《追忆似水年华》里，对体验性的心理活动作了许多生动细腻的描绘，认真研读和感受一下，你也许能够理解，为什么对文学的言说来讲，体验之境几乎是难以用语言来表达的，它似乎固执而顽强地抵制着语言对它的描述：
一件我们从前观望过的东西，如果我们再次看到它，会把我们从前注视过它的目光连同当时把它装得满满的所有形象送还给我们。那是因为——一部红封面的书或者别的任何东西——即在我们看到它们的时候就变成某种非物质的东西留在我们心中，与这一时期的我们各种各样的挂虑或感觉性质相同，并与它们不可离析地掺杂在一起。从前在一部书里读到某个名字，在它的音节间保藏着我们阅读这部书的时候刮过的疾风和灿灿的阳光。……更有甚者，我们在某个时期看到的一样东西、读过的一本书并不永远和我们周围的事物相结合，它还同当时的那个我们忠实地相结合，通过当时的那个我们，它才能被再度回顾……[9](P193)
普鲁斯特细致入微的描绘呈现了体验的特点。作为人对自己心理活动的再度感受和体认，体验是一种有着不同层面、掺杂了多种心理因素的复合体。体验中有对客观事物的感觉和认知，也有对这种感觉和认知本身的感受、回味，还有因为感受而引发的、人对自己的情绪、心境的体认，以及对造成情绪、心境的生活环境乃至生活细节的体认。而体认心理的发生却要自觉不自觉地受着主体的生活境遇、认知态度和价值观念的制约，它们又必然地使体验和一个人的全部生命经历，和他的心理世界以及种种生活境况发生联系……由此来看，虽说体验的发生可能只是出于一种偶然，也可能仅仅在某个瞬间，然而其心理活动和心理内涵的深广、丰富与杂多，却涉及到了过去和现在两种时间之维，游走在主体意识和对象意识两个心理空间之内。其丰富与复杂正如加达默尔所说，短暂的体验能使人生的整体得到再现[10](P88)。
如此繁丰驳杂的体验心理，几乎没有语言言说为之呈现的那种逻辑秩序，没有言说显示的那种线性结构，也没有语言强加于它的那种条理分明、因果衔接的连续性。从这个意义上说，语言及其表达方式自身固有的特性，简直无法，或者说至少很难，以自己的方式和形态，来显示体验这种交错了不同时空、糅杂了多重心理内涵的境界。假如言说一定要以语言固有的方式强迫体验就范于自己，此刻语言所描绘的还可能是那种原生态的体验吗？难怪诗人席勒要发出这样的感慨：“一旦灵魂开口言说，啊，那么灵魂自己就不再言说！”[11](P35)也许就是因为同样的原因，不像其他分析哲学家走得那么远的维特根斯坦，才会给逻辑语言划出一条界限，以禁区的设置和保持沉默的敬畏，为体验之境留下了一片净土。他说：“凡是能够说清楚的事情，都能够说清楚，而凡是不能够说的，就应该保持沉默。”[12](P20)我喜欢维特根斯坦的诚实，他不像某些分析哲学家那样那么自负。
维特根斯坦的见解并非空谷足音。从一千多年前中国汉魏时代的“言意之辨”里，也可以听到与之相似的不信任语言的声音。正像汤用彤所说的那样，详溯言意之辨的源头，实起于汉魏名学，而名学则源于评论人物，“圣人识鉴要瞻外形而得其神理，视之而会于无形，听之而闻于无音，然后评量人物，百无一失。此自‘存乎其人，不可力为’；可以意会，不能言宣（此谓言不尽意）。故言意之辨盖起于识鉴”[13](P215)。可见，汉魏时代的玄学家们所以主张“言不尽意”论，原因就在于他们评论人物看重的是内在的精神而不是外在的形貌，可是语言却难以胜任对内在精神气质的精确把握和描述，于是有了“言不尽意”论所表达的对语言局限性的体认，其意味着精神世界是语言言说不可涉足或难以涉足的领域，言说难尽的“意”，正是体验、感受和领悟的“意”。
可是，作为语言的艺术，文学却必须也只能用语言来言说；而且，为了传达人生的体验之境，文学还必须从语言本来应该沉默不语的地方开始自己的言说，这真有些明知其不可而强为之的悲剧味道了。因此，在文学的言说中不仅存在着“意”和“言”之间原本就有的矛盾，而且还因为文学对体验之境的执著追求，更在言说实践中加深和激化了这种固有的矛盾与对立，文学家也因此不得不承受着远远超过一般言说活动所承受的语言压力。我想，语言艺术家称谓中的肯定与赞美，就是对作家们的言说竟然逾越了这种难以逾越的语言障碍来说的吧。
二、“言”对“思”的禁锢
言意矛盾的第三种形态，发生在感受、运思的生成过程中，其表现为先于个人存在的语言可能会影响乃至限制个人思想感情的发生。与上述两种情况不同，人们对这种形态的言意矛盾往往缺乏应有的自觉，虽然它更有普遍性，也更有超越其他言意矛盾的根本性。忽略的原因似乎在于，因为“在思维中最常使用的元素是词”，“思维和语言之间有密切的关系”[14](P212)，因为“语言形式的完整性和人们不知不觉地把它所隐含的预期投射到经验领域中”[15](P122)，造成了感受生成过程中的心理因素和语言因素杂糅相混同步进行的特点。它掩盖了语言在感受活动中的存在，使人几乎难以觉察到语言对感受和运思的参与及规范，从而产生了感觉和思维似乎完全是在前语言状态或者无语言状态下，直接应答刺激和反映现实的错觉。然而实际情况却是，此刻不管人们是否愿意，是否自觉，由于语言先于个体存在，由于语言的中介作用，人们对事物的把握，对生命的感受，对人生的理解，都不能不受语言自身蕴涵的文化意义的影响、干扰、限制和规范。对时时和语言文字打交道，习惯于使自己的运思和感受穿行于词语之间的文学家来说，语言的影响和制约就更大了。由此产生的后果便是，人们因此有可能会陷入一种困境，一种没有或找不到真正属于他自己的感觉和思想的困境，一种语言限制感受，禁锢思维的困境。文学言说的追求，有可能会因此从一开始便成为一种渺茫的愿望。
与前两种言意矛盾相比，第三种形态是更深刻更内在，也更让文学家们痛苦的言意矛盾，前提当然是文学家自己首先能意识到语言对运思的限制。不过可惜的是，能够意识到语言对感受的遮蔽并因此倍感痛苦的作家，为数实在不多。那种自我感觉颇好，认为没有什么是不可表达的，自以为他的言说充满了新意而实际上不过是老生常谈的作者，在文学言说中之所以屡见不鲜，多半都和缺少这份自觉有关。倒是执著于破除文字，更强调内心体验的禅宗，对语言限制感受，禁锢思想，妨碍运思的现象，有着格外深切的体认。所以大珠禅师有言：“迷人向文字中求，悟人向心而觉。”诸如此类的话头，在禅宗语录里几乎俯拾皆是。
作为新文学的先驱，深受文言和传统文化的影响却又极力主张白话和新思想的鲁迅，显然要比一般人更为深切地感受到了语言对思想生成的限制。他曾经语重心长地说过，“别人我不论，若是自己，则曾经看过许多旧书，是的确的，为了教书，至今也还在看。因此耳濡目睹，影响到所做的白话上，常不免流露出它的字句，体格来。但自己却正苦于背了这些古老的鬼魂，摆脱不开，时常感到一种使人气闷的沉重”[16](P370)。从下面的“内心独白”里，人们不难发现鲁迅为寻找自己的感觉和思想所作的艰苦努力，也不难体会到他因这种努力往往事倍功半而产生的焦虑，尽管在这段话里他要言说的意思并非仅限于此：
……夜九时后，一切星散，一所很大的洋楼里，除我以外，没有别人。我沉静下去了。寂静浓到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的乱山中许多白点，是丛冢；一粒深黄色火，是南普陀寺的琉璃灯。前面则海天微茫，黑絮一般的夜色简直似乎要扑到心坎里。我靠了石拦远眺，听自己的心音，四远还仿佛有无量悲哀，苦恼，零落，死灭，都杂入这寂静中，使它变成药酒，加色，加味，加香，这时，我曾经想到要写，但是不能写，无从写。这就是我所谓“当我沉默的时候，我觉得充实，我将开口，同时感到空虚”。
莫非这就是一点“世界的苦恼”么？我有时想。然而大约又不是的，这不过是淡淡的哀愁，中间还带些愉快。我想接近它，但我愈想，它却愈渺茫了，几乎就要发见仅只我独自依着石栏，此外一无所有。必须待我忘了努力，才又感到淡淡的哀愁。[16](P622)
每次读到这些文字，都让我产生这么一种感觉：鲁迅此刻正艰难地在语言的缝隙间寻找和捕捉属于他自己的感受和思想。他的感觉竭力地躲避着现成的词语，绕开语言为思想铺设的路径。他小心翼翼，断断续续，似乎带点迟疑地说出每一个字，好像唯恐那种发自内心深处的、似乎在无语状态下萌发的感觉，会在酝酿、生成和言说的过程中，被现成的陈旧的语汇污染、歪曲或者淹没，从此消失得无影无踪，连他自己也永远无法把它们找回。能如此深切地觉察到自己的言说有时候会言不由衷地流露出与主观意愿相反、而是属于语言本身携带的意义，说明鲁迅对语言的遮蔽性有着相当深刻的体认。他常常为难以摆脱这种内在的言意矛盾而倍感痛苦，以至多次感叹地说，深受文言和传统文化影响的他，在新文学的创造中大约只能做一个历史的“中间物”。
出现于20世纪20年代的超现实主义文学，曾经受到许多人的批评，其核心人物布勒东提出的自动写作的主张，更为注重理性的现实主义作家所不齿。然而，无论人们对其评价如何，在警惕语言会限制感受这一点上，我们却不能不承认布勒东的敏感。他强烈地意识到，由于语言的参与，“在进行自我表达的时候，任何人都只不过是适应于一种颇为朦胧的调和之可能性，即将他要讲的，同他在这个问题上不知道该怎么讲却又讲了的东西调和在一切。……在表达思想的句子里面，这显然对思想是有破坏的，即使这个句子是清晰的，对于自己的含意并无任何轻佻马虎的表现”。正是出于这种自觉，布勒东竭力鼓吹所谓的自动写作，“超现实主义呼吁自动写作，是为了使任何建树能够避免这种破坏”[17](P309-310)。因为“这种方法写出来的成品，一经对照，便会令你注目于欲念无拘无束萌生的境域，亦即奇思异想纷来沓至的境域。对于这种方法的意义及影响强调得不够，其实就是令言语恢复真正的生机，一举上溯到语义的诞生，而不是从表达出来的意思追及保留下来的符号”[17](P348)。可见布勒东所以极力推崇自动写作，一个重要的原因就是他认为只有在这种无意识状态下，作家才可能摆脱语言对感觉的束缚，使文学的言说进入精神自动反应的层面，并恢复词语的原初意义。
布勒东以自动写作方式创作的文学作品没有给我留下什么更深的印象，倒是他为超现实主义所写的三篇宣言，让我稍稍领略了他所鼓吹的言说风格。那不是逻辑严密的论证，不是条理清晰的分析，而是一种激情的喷发和感受的涌动；虽说按照一般的惯例，宣言性的文字应该像前者而不是后者。当然，这种文体难免使人在初读布勒东的宣言时，对其鼓吹宣扬的超现实主义的文学见解不甚了了，个别的句子甚至让人不知所云。不过那种热情，那种完全属于超现实主义的思想和感觉，那种被布勒东推崇备至的自动写作的特点，倒确实多亏了这些多少有些凌乱的话语，以及由于话语的凌乱而显露的情绪，才得到了充分的显示。看来，语体也是一种话语，也能滋生意义，能指同样可以发挥所指的功能。
我因此联想到发生在巴尔扎克和斯汤达之间的一场关于文体风格的讨论，以及多年后波德莱尔对巴尔扎克文体所发表的意见。
巴尔扎克曾以批评家的身分评论过斯汤达的《巴马修道院》，认为这部小说的弱点主要在于文体的紊乱。他以一种刻板的语言学家的态度责备斯汤达，说他的叙述“一时动词的时间不符，有时候又没有动词；一时尽是一些虚字，读者感到疲倦”，“长句造的不好，短剧也欠圆润”[18](P316)。斯汤达的反应是必恭必敬而又明确坚决地拒绝了巴尔扎克的批评，他说，“我只承认一条法则：明白清楚。假如我不明白清楚，我的全部创造就不存在了”；“我想，五十年后，某一文学补缀家发表片断拙作，也许会以为不矫揉造作和真实而为人悦读吧”[18](P330、325)。显然，斯汤达的意思并不是主张文学作品的语言不要准确精致，而是认为只有明白清楚地表达了作家自己感觉的语言才是好的文学语言。其所以好的原因就在于它是作家个人感觉在摆脱了语言规范的控制，得到自由舒展后的产物。因而这种文体更接近个人感受的真实，尽管它可能不那么符合语法标准，甚者违反了一般的语言法则。或者不如说，正因为斯汤达的叙述话语不那么符合语言操作的公共规范，才有了显现其个人感受的可能。
有意思的是，波德莱尔也曾经从文体风格的角度评论过巴尔扎克，不过标准刚好和巴尔扎克评论斯汤达的相反，他倒是认为巴尔扎克的语言修饰得过了头：“据说巴尔扎克的手稿和清样总是改得稀奇古怪，乱糟糟一片。这样一来，小说就有了一系列的起因，不但句子的完整性分散了，整个作品的完整性也分散了。多半是这种坏方法使他的文笔有一种说不出的冗长、纷繁和混乱，这是这位伟大的历史学家唯一的缺点”；“因此，我不主张修改，修改把思想的镜子弄得模糊不清。”[4](P17)波德莱尔的理由听起来有些古怪，修改怎么反倒妨碍了思想的表达呢？我想其中的原因就在于尚未修改的语言文字虽然看起来缺乏严密的逻辑性，但也正因为如此，它才比较接近原生态的思想和感受，而经过推敲的文字却可能使个人的感受在规范化的语言中消失。从这个角度上说，修改的过程其实也是让个人感受就范于语言逻辑的过程，其效果很可能与人们的初衷相反：话语因此规范了，个人色彩也因此淡化了；感受不仅不会由于修改而变得清晰，反而有可能遭到破坏，对文学而言尤其如此。也就是说，感受与思想在严密的语言规范中将丧失其原始的真实与生动，从而更大地拉开了言说与感受的距离。
作为文学家的茨威格对这一点颇有体认，他有一种嗜好多半与此有关，那就是搜集文学艺术家们的手迹和原稿。他认为，“当一节诗、一段旋律从无形之中，从一个天才的想象和直觉之中，通过字体的定形而问世时，那是最最神秘的一瞬间；而在大师们的那些反复推敲过或者说冥思苦想过的原稿上，岂不比其他任何地方更可以琢磨出这转变的一瞬间？如果在我面前只有一件艺术家已经完成的作品，我还不能说对这位艺术家有了足够的了解……但是，一旦我亲眼见到一张贝多芬的最初的草稿，尽管上面涂改得乱七八糟，开始时的乐谱和删掉的乐谱纠缠在一起，几道铅笔线删去的地方却凝聚着他的才华横溢的创作热情，这时我就不胜兴奋，因为从它上面会引起我思想上的无限遐想”[19](P179)。我理解茨威格的兴奋，那是因为他从手稿的删改和涂抹上，窥见了一个艺术家心灵颤动的原始轨迹，这心灵轨迹所显示的信息，从完成了的作品中是读不到的，它要比精心修改过的文字更接近艺术家的感觉和生命，也更多地显示了其思想和感情在生成之时的那种原始的真实。
力求在自己的言说中“能够完全把经验传达出来，并使它成为没有人曾经传达过的经验”[20](P73)的海明威，对语言妨碍感受的自由生成也极为敏感。曾经有许多批评家从读者接受的角度解释过海明威文体的简洁以及由此产生的魅力，认为他的纯客观叙事要比那种面面俱倒的讲述更容易启发读者的想象。这个说法当然没有错，而且与海明威自己的“冰山理论”吻合[20](P73)。不过，如果换一个角度考虑问题，探讨一下读者的接受心理和语言的关系，我想语言学家萨丕尔所说的如下情况，大约也是让海明威惜墨如金力求简洁的一个原因。萨丕尔说：“如果一个词的通常的情调已经是大家毫无问题地接受了的，这个词就成了样子货，成了陈词滥调。”[21](P36)而让读者无动于衷的陈词滥调，首先会麻痹作家自己的感觉，败坏他的情绪。可是，“海明威孜孜以求的，是眼睛和对象之间、对象和读者之间直接相通，产生光鲜如画的感受。为了达到这个目的，他斩伐了整座森林的冗言赘语，他还原了基本枝干的清爽面目，他删去了解释，探讨，甚者议论；砍掉了一切花花绿绿的比喻，清除了古老的神圣、毫无生气的文章俗套；直到最后，通过疏疏落落、经受了锤炼的文字，眼前才豁然开朗，能有所见”[20](P133)。其实，这个过程不仅发生在海明威叙述故事的言说阶段，它实际上始于感受生活、构思作品的那一刻：为了能够说出属于自己的故事，一个作家首先需要找到仅仅属于自己的感觉。所以，不是从言说而是从感受开始，海明威就已经摈弃了传统的文学语言，他在捕捉自己的感受时就已经像一个伐木工一样，开始了对文学词语密林的清理，不仅清除了那些已经失去生命力的枯枝败叶，而且给文学语言嫁接了新枝——简洁的、不追求语言修饰甚者排斥语言修饰的新闻语言。此刻，新闻文体的写作经验显然对海明威发生了重要影响，简洁的新闻语言使他有可能用那种与文学思维迥然相异的运思方式来寻找自己的感受，也使他有可能避开人们习以为常的文学语汇，以非文学的词语去组织自己的体验，于是海明威拥有了一个属于他自己的经验世界。令人耳目一新的海明威式的叙事话语，以及用这种叙事话语建构的文学世界，不过是海明威特有的经验世界的物化形态或语言表现形态罢了。
［收稿日期］2001-07-06