论语丝派散文，本文主要内容关键词为：论语论文,散文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要：本文对语丝派的散文创作进行了整体透视，论述了它的思想倾向、审美特色与文体风格等，并对若干重要作家在创作特点上的异同作了比较分析。
文章对周作人作品从正负两面展开探讨，对该派作家创建的“语丝文体”进行了价值评判。
语丝派是中国现代文学史上的一个重要流派。当《语丝》创刊不久，围绕其周围的一个作家群体以凌厉的攻击气势向旧思想旧文学宣战而显示出集团作战的威风时，一些人犹如“踏在炸药上”的惶恐，“语丝派”的称号就不期然而至。然而，当年鲁迅对于“语丝派”仅仅被视为一个“党同伐异”的派别，却有难于言说的苦涩：“陈源教授痛斥‘语丝派’”，“‘正人君子’们的刊物，曾封我为‘语丝派’主将，连急进的青年们所做的文章，至今还说我是《语丝》的指导者”，这分明是“非骂鲁迅便不足以自救其没落”的说头，其“‘不虞之誉’，也和‘不虞之毁’一样地无聊”[（1）]。这里隐隐透露的便是语丝派那时招致一些人的误解以及鲁迅对人们加于语丝派肤浅认识的愤慨。如今，历史的尘埃已经落定，当年的是非恩怨早已烟消云散，当我们可以用一种历史的眼光去审视逝去已久的文学现象时，当然已无须再有门户之说，而语丝派实在并非只是一个打打杀杀的群体，其整体构成及其思想色彩远比人们想象的要复杂得多，对它作一番历史的评说就非常必要；更重要的还在于，作为一个文学流派存在，它实有更拓展的内涵，尤其是其创作所显示的流派特色、所提供的艺术经验有更丰富的蕴含，这似乎是更值得重视的。
语丝派向以散文创作驰名，其多数成员大抵独操散文一体，因而它堪称是中国现代文学史上最纯正的散文创作流派之一。该派于1924年《语丝》创刊形成，1930年《语丝》终刊而解体，可说是一个历经风雨、挣扎得较久的群体，留下的散文创作数量之多在现代散文流派中是数一数二的，对语丝散文作整体透视，不独对于展示这个流派的创作实绩及其为我国现代散文所作的独特贡献是有益的，即便是由此认识该派的整体变异、复杂状貌也是不可或缺的。
一
语丝派是一个复杂的文人群体组合，其复杂性在于：不但在同一个阵营里作家的政治倾向、思想色彩颇不相同，“本无所谓一定的目标，统一的战线”[（2）]；就是在同一个作家身上，也往往显示忽而战士忽而学者、忽而激进忽而消沉、忽而前进忽而倒退的很不谐调的色彩。由是，对语丝派散文家作左右两面的审视，都符合实际，又都有其偏颇性，唯有考察该派作家在复杂时代里的独特生存形态，方是确切把握语丝散文创作倾向整体性特征的前提。
语丝派的多数散文家是从五四走过来的。五四的“陈迹”积淀在这些“过来人”意识深处的，是对往日战斗历史的追忆与怀恋，是对五四精神的不同程度的认同与张扬。于是，在五四落潮以后思想沉闷、政治低迷的特定时代氛围里，他们重新集结，首先喊出的是“对于一切专断与卑劣之反抗”[（3）]的声音，意欲为当时沉寂的文坛划出一道亮色。这既是未曾躬逢五四其盛的“小京派”[（4）]散文家无法感受的：他们对五四的隔膜根本不会考虑散文还有参与斗争一说；也同只与五四打了个“擦边球”的部分创造社散文家（如郁达夫）大异其趣：他们并无深切的斗争体验，在散文里唱出的大抵是哀怨之歌。正是在这一点上，恰恰显示了语丝派创作的显著特色：分明承续了五四时期《新青年》散文作家的遗绪，由此使语丝散文赢得了莫大的光荣。
五四落潮是同《新青年》解体联系在一起的，在《新青年》不复存在的时期里，思想文化界依然处在纷乱之中，思想文化批评的任务依然十分艰重，文坛时时在呼唤着重现当年《新青年》的风采与雄姿。语丝派就是在这个时候脱颖而出的。如果要在20年代的文坛中找出一个同《新青年》作家群最为接近的散文流派，大概就非语丝派莫属。这不独表现在，《新青年》散文中的主要文体是杂感、小品，语丝作家最擅长使用、在读者中产生最大影响的文体也是杂感、小品，杂感、小品几乎成为“语丝文体”的代名词。《新青年》的杂感、小品主要用于社会批评和文明批评，语丝派作家“所想做的”是“冲破一点中国的生活和思想界的昏浊停滞的空气”[（5）]，同样以社会批评和文明批评为重。更重要的还在于：语丝作家同《新青年》作家有着割不断的精神联系，他们之中一部分继承《新青年》传统，是一种相当程度的自觉行为。细细考察语丝派的构成，便可发现：语丝作家中最具影响的几位——鲁迅、周作人、钱玄同、刘半农，都曾是《新青年》散文作家群中最重要的作家；《新青年》作家群中可列入前七位的散文家，除陈独秀、李大钊、胡适以外，语丝派占有其四。这些来自《新青年》阵营的作家对《新青年》精神之情有独钟是无怪的。鲁迅自不必说，“《新青年》团体散掉了”，有的高升有的退隐，他“依然在沙漠中走来走去”，“逃不出在散漫的刊物上做文章”[（6）]，对《新青年》的无限依恋是溢于言表，也会以更切实的劳绩持续《新青年》时期的战斗。试将创作于语丝时期的半部《坟》、《华盖集》正续编、《而已集》、《三闲集》等与创作于《新青年》时期的《热风》与《坟》中的部分文字相比较，不独后来在杂感创作的数量上是几倍增长，而且其杂感文字“对于中国的社会，文明，都毫无忌惮地加以批评”[（7）]，依然实施着《新青年》时期的社会批评和文明批评，并在《新青年》的基点上跨前了一大步。钱玄同在语丝圈子里是公认的一位“激昂慷慨”的“疑古玄同”先生，他在语丝初期就申明“此玄同即彼玄同”，意思是自己还是“五年前”（即《新青年》时期）那个好“疑古”、好“凭了主观来武断”的玄同[（8）]。其发表于《语丝》的杂感，“激昂慷慨”不减往昔，时而痛骂封建遗老（《告遗老》），时而斥责“那个大虫”（按指章士钊，《废话》），时而还敢于直陈自己的“一个偏见”：“咱们应该将过去的本国旧文化‘连根拔去’，将现代的世界新文化‘全盘接受’”（《敬答穆木天先生》），活现着《新青年》时期那个痛斥“桐城谬种”、“选学妖孽”以致于主张连汉字也一并废去的颇为激进的钱玄同的面目。即便是在“叛徒”与“隐士”之间徘徊的周作人，有时还记着《新青年》的历史，以致于说出：“我在北京溷了十年，至今还是《新青年》和《每周评论》时代的意见和态度。”[（9）]这话对照其创作，固然要大打折扣，但就其《语丝》前期敢于批评时政的“态度”说，也还有些相像。
看来，为“五四情结”所驱动，从五四过来的一代语丝散文家的创作表现出程度不等的对五四精神的认同是无疑的。再加上语丝派还加入了一批五四以后涌现的散文创作新锐，如敢于痛快淋漓地给“正人君子”者流“吃嘴巴”[（10）]的川岛，主张《语丝》应“扩大范围”、“热心于谈政治”[（11）]的孙伏园，其时尚未走向“闲适”态度颇有些偏激，甚至主张不妨对政界学界“蟊贼”施之以骂、“感到骂人的神圣”[（12）]的林语堂等等，更加重了其向“激进”一面倾斜的砝码。在一段时间里，语丝派表现得意气风发：同甲寅派战，同现代评论派战，同北洋军阀政府战，可谓锋芒尽现，似乎重现了当年《新青年》“很打了几次大仗”的风姿。这就无怪乎《语丝》创刊甫始，便博得满堂喝采，并为人们热切期待：“非常盼望它能以坚持办下去，以自由发挥的意见，来作割切罗网的锋刃”[（13）]。
语丝派的构成是复杂的，其整体对《新青年》精神的认同是有限度的。周作人就是一个始终摇摆的人物，他一开始就表示对政治、主义“没有兴趣”[（14）]，这同《新青年》精神已大异其趣。刘半农也表述过类似的意见，他对于《新青年》后来“变了相”——从开初谈学理、思想到其后逐渐转向谈政治、参与现实，感到“万分可惜”[（15）]。这势必会产生对《新青年》精神的偏离。《语丝》创刊之初，曾爆发过一场林琴南问题的争论，是最初传出的信号。周作人在林琴南死后著文称林虽曾卫过道，但“他在中国文学史的功绩是不可泯灭的”，他“终是我们的师，这个我不惜承认”[（16）]。这话在五四硝烟飘散不久说出，已经颇为不堪，而刘半农接过周作人话题的表态就更糟糕：“你批评林琴南很对。经你一说，真叫我们后悔当初之过于唐突前辈。我们做后辈的被前辈教训两声，原是不足为奇，无论他教训的对不对。”[（17）]这简直是毫无是非的对五四的忏悔，当年《新青年》同封建复古派所作的一场严肃的政治斗争就在刘半农的几句忏悔中轻轻地化解了。这终于引发了钱玄同的“抗议”，他连声责问刘半农：“何以要认林纾为前辈？”“何以后辈不可唐突前辈？”[（18）]这场争论虽然后来在周作人承认“世人对于林琴南称扬的太过分”[（19）]的调和中收束，但无异于一面明镜照见了语丝派几位主要成员的态度：刘半农的倒退，周作人的骑墙，钱玄同的激进，也分明昭示着：他们中的几位早已以自己的现身说法在向一个时代告别，《语丝》也不可能完全是《新青年》历史的重现了。
上述例证当然不足以说明语丝派的整体倾向，甚至也不足以说明刘半农、周作人等作家的全部态度，因其在《语丝》期间的表现是复杂的。但从这蛛丝马迹中毕竟可以察出语丝作家的微妙变化，和《新青年》时代相比，已不可同日而语，因而语丝杂感也有了很不相同的质地。其一表现在情绪基调上。五四高潮时期，冲决旧世界的反叛精神是时代主潮，作家的斗争目标非常明确，《新青年》杂感遂有大呼猛进式的战斗；五四落潮以后，目标似乎迷失了，热情必有所减退，“战斗的意气冷了不少”，就连鲁迅都有这种感觉，语丝杂感势不可能再有那种高扬的激情。语丝作家时或显示出相当的激进色彩，这主要表现在“三一八”惨案、女师大事件等斗争中。在这类斗争中，语丝作家无一作壁上观，且都有激烈文字行世。然而这多半是文人式的激进：遇到不平要抗争，遇到压迫要拚命，一旦事过境迁，目标迷失，便复归平静。因而语丝杂感的总体倾向是局部的激进和整体的平和，并逐渐由激进走向平和乃至于消沉。周作人由激进走向消沉是最典型的。他在同现代评论派斗争时，的确显示出一种“士可杀不可辱”的硬气，然而，“士”——无论其为“中国名士”还是“欧化绅士”，在表现为“文人意气”之争时并无二致[（20）]，因而他在同陈西滢对骂时，的确颇显激进之状，但一当“意气”消失，热情必不可能持久。由此不难理解：在同一本《语丝》里，自称“流氓鬼”、“破脚骨”时作激烈之态的周作人，可以同谈酒、谈鬼、谈女人、作“女裤心理之研究”的周作人并存；也不难理解：《语丝》前期的周作人尚存一息斗士之气，到《语丝》后期就已沦为十足的隐士。就连开初最激进的钱玄同，其斗争热情也没有持续很久。他从《语丝》“淡出”，是语丝作家中最早的一位。这就应了他早就想辞去背负“激昂慷慨”空名的说法了：“鄙人向不激昂慷慨，今日尤不激昂慷慨；非不愿也，是不能也。”[（21）]一旦失去前进方向，不再作激昂慷慨文字是必然的。其二表现在政治态度上。《新青年》时期的政治内涵较为笼统，同时也显得模糊：只要是批判封建思想文化、黑暗势力，便是参与了政治，因而不同政治倾向的作家可以共处在一个阵营中，而且都可以为参与当时最大的政治——反帝反封建作出贡献。五四落潮以后，更现实的问题摆在面前，两种主义的斗争尖锐复杂，政治的内涵变得切实而具体，它要求作家作出的是非此即彼的回答。在这种情况下，政治敏感的作家已投笔从政（如陈独秀、李大钊），政见不同者已分道扬镳（如胡适），《新青年》团体的解散是必然的，剩下的就只是纯粹的“文人”作家的重新组合。“文人”中当然也有未尝忘怀前进道路探索的作家如鲁迅；但对多数语丝作家来说，由于他们骨子里是“文人”，在复杂的政治斗争中很容易陷入路标不清、信仰失落的惶惑与苦闷，产生在两军对垒的政治夹缝中前进不能、后退不得的两难心态。因而他们既不可能对政治有很深的投入，即或有所投入，也多半是文人论政、书生论政。孙伏园为《语丝》划定的“谈政治”范围是“那种替政治问题做背景的思想学术言论等等问题”[（22）]。周作人则说得更干脆：语丝作家“都不是以政治为职业，对于政治（黑狗咬黄狗的政治）也没有兴趣，所以不去谈它罢了……除了政党的政论以外，大家要说什么都是随意。”[（23）]这清楚不过地表明，他们自有“谈政治”的选择标准，尤其在有意回避当时最尖锐的政治问题——政党之争。由此不难认识：语丝派作家同甲寅派、现代评论派的斗争，还包括对封建残余势力、封建意识形态的批判，表现出凌厉的气势，然而一遇到更尖锐的主义、政党之争，则大抵缄口不语，原因就在他们之参与政治，基本不脱“替政治问题做背景的思想学术言论问题”，因而在更复杂严酷的阶级斗争（如“四一二”政变）面前往往置身事外。这就使语丝散文家在参与现实政治方面显示出若即若离的特点，其散文的政治色彩也时而浓厚时而淡薄。周作人将政党之争诬为“黑狗咬黄狗的政治”，反映了他严重的政治偏见，这为他在《语丝》期间的急剧倒退作出了生动的注脚。
由此可见，烙刻着特定时代的印记，在语丝散文家身上常常是“五四”情结和另一种情结——在政治圈子外游移不定的“文人情结”在交互作用，使得他们的思想和创作呈示出相当的复杂性。这种作用力使语丝散文家的思想状貌各不相同，散文创作也异彩纷呈。作为一位曾体验过战斗激情的五四战士，鲁迅进入思想落潮的《语丝》期，他的确有过身陷“古战场”、“大沙漠”的感觉，一度产生寻不到方向与路标的焦躁与苦闷。他此时用两种笔调写散文：在议论散文（杂感）中继续对黑暗社会进行攻击，在抒情（《野草》）、叙事（《朝花夕拾》）散文里，则往往寄托深沉的苦闷，或“想在纷扰中寻出一点闲静来。”[（24）]但鲁迅毕竟是有明确政治追求的作家，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”正是他这时期思想的突出表征，因而即便在政治低潮期，也依然是一面并不中止战斗，一面继续探索前进的道路。《野草》和《朝花夕拾》的思想色调略为低沉些，但这类散文显现的作家的探索者心态，以及企盼“地火”奔突烧毁“朽腐”、在回忆往事中仍不忘痛斥“正人君子”者流的斗争精神依然十分鲜明。而他的杂文，则显示出比以前更为浓烈的斗争色彩。在整个《语丝》时期，鲁迅始终处在激战之中，就在于短兵相接的斗争有甚于五四，其身受的压迫有甚于五四，其杂文的战斗色彩也必有甚于五四。试比较《华盖集》杂文直接参与战斗，与《热风》所论“多是小问题”且大抵是对历史、现状的“泛论”[（25）]相比较，即可一目了然。鲁迅被称为“语丝派主将”，如就语丝派的前进倾向、语丝散文的热烈色调而言，倒是名符其实的。
相比之下，其他语丝作家的情况就要复杂一些。从五四过来的作家们，尽管在他们身上“五四情结”的作用力强弱程度不同，但毕竟由于都经受过五四的洗礼，昔日的战斗热情不可能很快冷却，其开初的创作倒显示出明显的与五四精神的承续性。钱玄同从《语丝》创刊号起，连续发表一组嘲骂“清室溥仪”的杂感，对封建思潮的复活予以迎头痛击，颇有当年敢于冲决旧思想、旧势力的勇气。即便是表现出一定摇摆性的刘半农，此时也有《悼“快绝一世の徐树铮将军”》等作品，表达他对封建残余势力的愤恨，显出五四精神的闪光。而当其后受到当局及其为虎作伥者的压迫与诬蔑时，他们也大抵有对“专断与卑劣”的反抗，且都显示出文人式的激进与硬气。钱玄同的《中山先生是“国民之敌”》敢于直指“段执政”的无耻，刘半农的《骂瞎了眼的文学史家》嘲笑现代评论派一些人“肉麻当有趣”的互相吹捧，都是痛快淋漓的文字。然而当阶级斗争进一步激化之时，终因路标不清，他们大都采取旁观态度，所作之文虽偶或触及时弊，但基本趋向于“思想学术”问题探讨：刘半农重在谈外国民歌、古代小曲，钱玄同则仍谈他的“国语罗马字”——已是“学者”一面居多，“战士”一面渐渐淡去了。五四以后涌现的新进作家，在政治态度与思想色彩方面似比“老战士”更单纯些：他们无明显的思想失落与苦闷，其后也无明确的政治追求，因而一上阵参与各种争斗，就很容易显激烈之状，当斗争尖锐化时，必然是激烈得快也平和得快。川岛此时所作杂感数量之多，可居于语丝作家前列，其与现代评论派论战之作火气特旺，不惜将论敌斥之为“狗”、“惫懒”、“煞神”（《吠声》）；林语堂素有“打狗英雄”之称，主张将“北京的哈儿狗、老黄狗、螺狮狗、笨狗及一切的狗”“全数歼灭”（《讨狗檄文》）；张定璜在“三一八”惨案后作《檄告国民军》一文，公然鼓动“国民军”去迅速逮捕段祺瑞、章士钊，颇有唐·吉诃德式的勇气。无怪乎当时曾有“语丝社尽是土匪”[（26）]之说。然而，在《语丝》后期，他们大都销蚀了锐气：林语堂转而提倡闲适、幽默，川岛所作也多为伤感文字。林语堂直率告白：“时代既无所用于激烈思想，激烈思想亦将随而消灭。”[（27）]事实上，并非激烈思想已不适用于时代，乃是其“激烈”原本无明确的政治目标，一旦时代剧变，其激烈之态难于持久是必然的。在语丝作家中，周作人在复杂政治斗争中的两难选择恐怕是最典型的。从本质上说，他并无明确的政治信仰，自谓是个“中庸主义者”。有论者以为，他在《语丝》期间的“苦闷”，是由于陷入“信仰危机”。此说恐不确：他并无信仰，也无所谓“危机”。事实上，周作人一生的悲剧就在于政治上的糊涂，无定见也就无节操，思想常陷于混乱之中。早在五四时期，他就时觉斗争激烈的惶恐，在“叛徒”与“隐士”之间难于抉择，但那时他还可被大浪潮裹挟而进。进入《语丝》期，斗争更趋复杂，他只能是“流氓鬼”与“绅士鬼”的打架，其思想更显得杂乱无章，行为也见出极端的矛盾性。其思想表述，往往前后矛盾，自相打架。其行为，则忽而化为“破脚骨”：“什么大街小巷的一切隐密无不知悉，酗酒、斗殴、辱骂，都不是做不出来的”[（28）]；忽而又作“绅士”态：“手拿不动竹竿的文人只好避难到艺术世界里去，这原是无足怪的”[（29）]。在他身上根本理不出一条清晰的思路来，于是也就有许多无端的烦恼了。而最能表明其心迹的，倒是他为自己精心营构了一座“十字街头的塔”：
别人离了象牙的塔走往十字街头，我却在十字街头造起塔来住，未免似乎取巧了罢？我本不是任何艺术家，没有象牙式牛角的塔，自然是站在街头的了，然而又有点怕累，怕挤，于是只好住在街头的塔里，这是自然不过的事。[（30）]
这确乎是最“取巧”的选择：既无钻进象牙塔、逃避现实斗争之嫌，又可以堂而皇之地住在“塔”里，以免市井骚扰的“危险”。这也许是他在政治低潮期处于两难中的“最佳”选择了，由此使他博得了仿佛是在“十字街头”战士的美誉。然而，在纷争的“十字街头”根本筑不起一座安宁的“塔”来，即或筑起，也要随即倒塌。周作人的自欺欺人很快就见分晓，大革命失败后，其散文已基本不触及时弊，并且明确告白：“苟全性命于乱世是第一要紧，所以最好是从此就不烦闷”[（31）]，于是就此再也止不住逐渐下滑的脚步，这的确也是“自然不过的事”。
二
同政治低潮期和这期间独特的“文人情结”相对应的，是语丝散文家偏重理性的审美心理结构以及由此形成的沉思型散文审美品格。尽管由于作家的思想倾向、个人心理素质不同，贯注于创作中的理性精神内涵有别，语丝散文在整体近似的情况下，仍会有不同的审美走向。
五四落潮以后的时代，似乎是一个特别容易激活理性的时代。目标含糊了，热情消失了，于是作家们纷纷走向“沉思”。就连素以“主情”胜的创造社作家，此时也减退了热情，郭沫若结束激情澎湃的《女神》时代，转而唱出“多少深沉的苦闷”和“低回的情趣”之歌[（32）]，便是适例。然而，对于本质上是“少年意气”的创造社作家来说，没有情感就等于没有艺术，在此时的散文中抒情仍是第一位的，只是转换了方式：由抒写激情转向吐露伤感，郭沫若、郁达夫散文的忧伤情调仍然浓得化不开，这也正是这类散文独有的审美情趣。语丝散文家便不同，激情没有了，但也不转向悲伤，而是走向另一路：由热情的呼号转向冷静的思索，由对斗争的深情投入到置身事外的冷眼旁观，于是其散文的理性色彩特别浓重。这种创作色调之形成，同这个作家群体成员的时代境遇、生理心理素质等有密切关系。其一是中年人心态。同“少年意气”的创造社作家不同，此时语丝作家大抵已步入中年，人到中年的“意气全无”和饱经世事的沧桑之感，使他们无复有青年人的激情，更趋向于对物象作静观与思索。钱玄同曾戏言：人过四十，便该枪毙[（33）]，这是对年齿渐长有可能消磨锐气的预感。此时的散文便传达了这样的感慨：叹息自己已是“一个中年的学究”，没有了做“自由活泼的好文章”的兴头，“笔一提起，‘体式鬼’便奔腕而下，所以虽欲力求振拔，苦难如愿以偿”[（34）]。这是惯于做“讲究体式”文章的中年人心境的极好表白，此时他的散文虽无奔放的热情，但却长于思辩性。时已届不惑之年的周作人，五四时的“浮躁凌厉”之气已不复存在，甚至追悔以往“少年的意气”，只希望今后“心境不要再粗糙下去，荒芜下去”[（35）]，心境的冲淡必使其散文的色调转向平和。年岁稍轻的林语堂对此的感悟要迟一些，他是在大革命失败以后陷入沉思的：“感慨一些我既往的热烈及少不更事的勇气”，庆幸年龄增长以后终于获得了“冲淡的心境”[（36）]。其所表述，同周作人几无二致，因而他“转向”以后的散文闲适格调也最接近周作人。其二是落荒者心境。五四落潮以后，语丝作家大都有一种从战场上退下来的寂寞感、荒凉感，这就很容易使他们陷入不同方式的沉思。一种是在荒漠里寻路，继续思索人生的真谛，探求前进的路向。鲁迅此时以探索者心态从事散文创作，其散文用理性的思索细细咀嚼人生的况味，探寻一条“可以走走的路”的特点就非常明显，这尤其表现在他的《野草》中。另一种是落荒而逃，终至遁迹山林，做个“隐士”。然而，“肩出‘隐士’的招牌来，挂在‘城市山林’里”，也免不了有“挣扎”，只不过“挣扎得隐藏一些”而已[（37）]。由战士而变为隐士的周作人，固然可以颇为洒脱地说此后已不必去寻什么路，“再没有什么悲观和失望了”，但同时也不能不沉重地感觉到，人“在悲哀中挣扎着正是自然之路”[（38）]，依然可以见出落荒者并不轻松的心境。于是，其散文虽然获得了某种心灵的“解脱”，可以在喝酒品茶、谈天说地中一无挂碍地传达其性灵和趣味，但从“挣扎”中毕竟体验到了人生的苦涩味。其三是学者型秉性。语丝散文家一方面大都是本色的学者、教授，学者的气质秉赋使他们擅长于作理性思维，散文创作就难脱理性一路，其创作主要是散文中偏重于议论的杂感、小品一类文体，即是明证。于是，探历史之幽微，穷万物之奥秘，说古今之兴变，乃是语丝散文家的拿手好戏，也是语丝散文中最有特色的部分。另一方面，从思想色调看语丝散文家，其战士和学者并存的两面在五四落潮以后也有变化：鲁迅的战士本色依旧，许多作家则战士的一面有所淡化，学者的色彩就更为浓厚。钱玄同自称“学究”，已如上述。刘半农俨乎其然做学问，也许学者的派头更足一些，他给人的感觉便是：“观其言辞之庄重，想见气度之安详”[（39）]，其杂感小品一如其学者秉性：思考审慎，气度安详。周作人的学养在钱、刘之上，但做学问不如钱、刘专一，故其自谓“不是学者”，做的是“打杂”的工作，所治乃是“杂学”[（40）]。然而正因其“杂”，其用学识做底子的小品文化纵横捭阖说古道今的一手倒是得到了淋漓尽致的发挥。
由于惯常作理性思索，语丝散文家审视生活时大都偏向于静观与沉思，其散文的基本审美品格便是冷峻与深隽。消歇了激情的冷眼旁观，使散文的色调导向于清与冷，读之令人感到人生的重负或苦涩，而旁观并非隔绝人世的闭目塞听，其间仍有作家对“人间苦”的深切体验和深沉思索，于是语丝作家在散文的冷色调处理中便使其创作包含一种耐人咀嚼的深隽意味。
同属语丝派作家的张定璜评述鲁迅的文体风格是“沉默的旁观”，是三个“冷静”，认为“他已经不是那可歌可泣的青年时代的感伤的奔放，乃是舟子在人生的航海里饱尝了忧患之后的叹息，发出来非常之微，同时发出来的地方非常之深。”[（41）]这个说法未曾完全为鲁迅所首肯，也许是说“冷静”而又有“三个”，未免过甚其词。但张定璜从鲁迅的阅历、气质和思想深刻性入手，强调其创作对人生的冷静观察和犀利解剖，却是深中肯綮的。茅盾对此有全面、公允的论说。一方面他认为张定璜的“冷静”之说不无可取：“‘老实不客气的剥脱’，‘沉默的旁观’，鲁迅之为鲁迅，尽于此二语罢”；另一方面他又认为，鲁迅的“冷静”并非超脱“人间世”的“旁观”，而是“忍住了悲悯的热泪”的“冷静”，“他的胸中燃着少年之火，精神上，他是一个‘老孩子’”，“他的著作里充满了反抗的呼声和无情的剥脱”[（42）]。这样，茅盾从冷静和热情相统一的角度去阐说鲁迅的创作，就揭示了问题的实质。在语丝散文家中，鲁迅散文沉思型品格的独特性在于：冷静的外壳包裹着热情的内核，沉默的背后潜藏着热烈的呼喊，散文传达的情绪与思理，既给人以浓烈的感染，又引发人以不尽的思索与警悟。其散文诗《野草》的基本色调是冷，冷到使人如坠冰窖。作品流贯其间的是“创痛酷烈”的“抉心自食”（《墓碣文》）与展示整个人世间都在“咀嚼着人我的渺茫的悲苦”（《淡淡的血泊中》）这种底色、基调，又辅之以荒漠、废墟、地狱、鬼魂、死火、冰谷等等意象渲染，的确会给人以沉重的压抑之感。然而这既是当时作家彷徨心境的一种展露，同时也是对“人间苦”的细细咀嚼，便包含有深刻的意蕴。因为“抉心自食”是“欲知本味”，可说是对自身“本性上的脆弱和潜伏的矛盾”的深刻体认，实际是一种“老实不客气的剥脱自己”[（43）]；而展示“人间苦”，则意在催促“叛逆的猛士出于人间”，“洞见一切已改和现有的废墟和荒坟，记得一切深广和久远的苦痛，正视一切重叠淤积和凝血”[（44）]，乃是对人间苦难的形而上思考，分明寄托着作家正视苦难、呼唤叛逆的精神。可见在《野草》中，外在的冷色调与内蕴的情绪热流是交融存在的，读者从中获得的是与作者一起返观自身、体验人生的兴味，感受悲凉而不觉得悲哀，咀嚼人生的苦味又能领悟人生的真谛。鲁迅杂感文字的冷峻色调，同散文诗作形而上思考有所不同，它是直接面对现实发言，冷观的色彩可能要少一些。然而，由于它所提供的现实是鲁迅深切感知的那个仿佛所在“非人间”或是“虽生之日，犹死之年”[（45）]的现实，因而作品构成的基调仍是冷色调。恰如他自己所说，其杂感“发表一点，酷爱温暖的人已经觉得冷酷了，如果全露出我的血肉来，末路正不知要到怎样。”[（46）]在这类冷峻文字中，作品的“冷”与作者的“愤”相交织，无情的冷嘲与清晰的理性分析相结合，产生了独特的审美效果：冷中见热，冷中含理。作者把自己的强烈愤慨织入文中，给冰冷社会以无情的剥脱，几乎使读者可以看到他的色变，听到他的心跳，从中感受到一种浓烈的情热；而作品蕴含的强大的思辩力量，特别是在驳倒论敌，让论敌当众出丑以后产生的令人折服使人获得某种心理愉快的审美效应，更使杂文的审美价值推向极致。
作冷静文字而表现出对生活的严峻思索，可说是语丝散文家大体相同的特色。在这方面，其他语丝作家的散文当然不可能达到鲁迅散文这样高的美学境界。但基于不同作家的学养、审美习惯以及各自对生活的不同体验等，其散文的冷峻色调也会有程度不同的体现，并显出多种审美品格。钱玄同散文的特点是畅达。他总是把自己丰富的学养和对现实的透辟认识，凝聚成条分缕析畅快淋漓的文字，给旧思想旧势力以冷峻犀利的批判。如其所作的《三十年来我对于满清的态度的变迁》一文，洋洋洒洒，凡七、八千言，历数“满清”的罪恶，可谓气势逼人；对于溥仪至今“非保持伪帝的丑态不可”则表示深深的厌恶，声言如其故态不改，“我当然仍旧认他们为仇敌，而且仇恨之心比从前还要加增”。其文言之凿凿，理路清晰，作者的爱憎态度朗然，使所抨击对象无可逃遁。鲁迅认为，“玄同之文，即颇汪洋，而少含蓄，使读者览之了然，无所疑惑，故于表白意见，反为相宜，效力亦复很大”[（47）]，是为的论。这种由畅达形成强大击杀力量的冷峻文字，可谓之“冷杀”。刘半农散文表现的是另一种情趣，或可称为“冷趣”。其为文常常显得冷眼旁观，不露声色，真有那么一种“气度安详”的味道。然而旁观并非无痛痒，他对于恶势力的厌恶，不取凌厉攻击的态势，而总是出诸反语，或用讥讽的笔墨，给批判对象以尽情嘲笑，写来理趣盎然，读之别有一番韵味。例如军阀徐树铮死于非命，本该额手相庆，但他却以“悼文”出之，“一洒伤心之泪”，其实是代为说出那些兔死狐悲者的“伤心”，读者览之则会发出会心的微笑。《骂瞎了眼的文学史家》也有异曲同工之妙：明明是嘲笑为陈源吹牛说大话之徒，却偏偏要骂文学史家“瞎了眼”没有将其载入史册，打甲骂乙，正话反说，读来也颇有趣味。语丝散文家似乎对散文的趣味性情有独钟，许多作家的散文多有“冷趣”。林语堂的前期散文亦是嬉笑怒骂皆成文章，既透出一种无情剥脱旧物的“冷气”，同时又常以趣墨出之。如《祝土匪》一文，甘愿自认为“匪”，似悖于常理，但将“土匪”人格置于“绅士、学者”之上，则其所论又在情理之中，读之感到有理有趣。川岛之文也是火气与趣味并存，两篇说西滢的“吃嘴巴”，抓住论敌的破绽做文章，给以无情嘲弄，透出作者的机智与诙谐。江绍原擅作历史小品，常在叙历史往事中，比附现实，托兴寄慨，且往往涉笔成趣。如说申公豹“呼名落马”，笔一滑，便“闹到”今人之不敢“斥名”，奚落了一通“名人”不能直呼其名之可笑（《小品二十三·“呼名落马”》）。其杂感《仿近人体骂章川岛》更是竭尽风趣、揶揄之能事，骂章川岛简直不近情理：姓章的（章士钊、章宗祥等）都是“丑类”，“你还好意思姓章”，文章意在言外而又趣味横生。周作人散文也有“冷”的特点，但其表现形态与上述几种不同，可归纳为“冷涩”，即冷中含涩。对于现实人生，他是出奇的冷观，除部分之作触及时弊外，大多与世事无涉，越到后来则越甚，躲在“苦雨斋”里听苦雨、喝苦茶、赏苦竹，散文更倾向于冷清一路。朱光潜概括其散文的“特质”为：“第一是清，第二是冷，第三是简洁”[（48）]，颇有道理。这种远离尘世之作，固然是作者逃避社会责任、寻求心灵解脱的反映，但也有一定的审美意义。周作人主张小品散文应是“涩味和简单味”的统一，写“涩”是为了让人品尝苦涩的人生滋味。其《苦雨》，《鸟声》一类的小品，看似悠闲自得，但从苦雨加于他的无端烦恼，对老鸦“通年噪耳舌”的恼怒中，依然可以见出作者躁动不安的心绪，让读者从清淡的文字中领略到人生苦涩的一面。
由于偏重于对生活作静观与沉思，思维是在有意疏离现实政治的自我封闭格局中进行，也使语丝散文家在审视生活作理性思考时，显出一种偏执主观、倾心自我（自我的眼光，自我的体认）、拒斥理论倾向的思维方式独特性。这种独特性，使语丝散文家的理性思维带有明显的个人性情化色彩，其所传达的理性与社会写实派散文家的创作常常“是从一个社会科学命题开始”[（49）]，受到某种科学理论指导、制约的“规范理性”是迥然有别的。这种创作倾向既有长处也有弱点。长处是：它比之于严格受到理论规范的创作有更充分的自由度，更能表现作家对生活的独到眼光；当个人性情化所传达的作者主观感受、情绪体验确实是他得之于生活的真知灼见或真切体验时，其创作必会闪现出理性的光辉。弱点是：它毕竟绝对遵奉个人，一旦个人的眼光发生偏差，理性就不可能有合理的走向，特别是当作品传达的理性内涵必须“区别仅仅对个人有意义和对一切人都有普遍意义的东西”[（50）]时，某些热衷于表现琐碎、卑微个人欲望的创作更显得捉襟见肘。可见，个人性情化的创作，同作家的理想、志趣、人格特别相关。在语丝散文家中，由于作家的理想、志趣、人格不同，散文传达的理性内涵就判然有别，创作的格调也见出高下之分。鲁迅的散文创作也是相当个人化的，但鲁迅的高尚人格及其理想、志趣、追求保持同社会前进力量的一致，必使其对生活有独到的眼力与思索，散文表现的个人化既与自己相关又与大众相连，传达的理性也必具有深广的现实基础和普遍的社会意义。这是一段最能说明个人主观色彩介入散文创作的鲁迅的自述：
我早有点知道，我是大概以自己为主的。所谈的道理是‘我以为’的道理，所记的情状是我所见的情状。听说一月以前，杏花和碧桃都开过了。我没有见，我就不以为有杏花和碧桃
——然而那些东西是存在的。——学者们怕要说。
——好！那么，由他去罢。——这是我敬谨回禀学者们的话。[（51）]
这便是鲁迅式的执拗：写自己所感的，写自己所见的，一切都“以自己为主”，强调创作的主观性，恐怕莫此为甚了。因此在很大程度上，鲁迅对于文明问题和社会问题所发表的一些见解，都是“我以为”的道理，像《青年必读书》中“不读中国书”那样惊世骇俗的言论，显然不能为一般“学者们”所接受。但这都是他自己亲身感受并经过仔细咀嚼而得的对生活的独特发现，是他“用许多苦痛换来的真话，决不是聊且快意，或什么玩笑，愤激之辞”[（52）]，便使所论见出异常的尖锐与深刻性。相比之下，其他语丝作家就缺乏鲁迅的深刻。他们在散文创作中的个人性情化表现，并非没有对生活的深切感知，但总是缺少鲁迅散文所具有的那种强烈思想震撼力，关键在于思想深刻性不及鲁迅。而有的作家如周作人，绝对强调文学的个人化表现，信守“文学以自己个人为本位”的主张，其散文必是个人性情的信马由缰。这时期他思想极度贫乏，又拒斥一切理论倾向，散文传达的理性内涵，仅仅是令人难以琢磨的“性灵”之类，很难提供“对一切人都有意义的东西”，信马由缰的创作必使散文流于纯粹的“清谈”一路。在语丝散文家中，周作人散文的“清谈”色彩是特别浓重的。观其“清谈”的内容，大抵不脱表现孤芳自赏、不关痛痒的生活琐屑，与大众的志趣迥异，其创作的格调便见得卑下。这只要同鲁迅的散文稍作比较，就立见分晓。就取材看，鲁迅散文大量诉说的也是自己的“苦恼”，或只是说胡须、讲牙齿、论照相、谈喝茶、述“发薪”、记“谈话……”写出自己或与自己相关的生活琐事，同周作人散文并无很大区别。但鲁迅在这类琐事中引发的是“连绵不断”的思索，是对现实昏暗的无穷联想，散文中分明跃动着一个关心世态、记着民瘼的伟大的愤世嫉俗者的身影。周作人散文描写生活琐事，则是由琐屑到琐屑，是对琐屑津津乐道的把玩，对现实的无动于衷到了令人难以置信的地步。例如他们两人都有同题散文《喝茶》，鲁迅由喝茶想到的是“使用筋力的工人”在喉干欲裂时未必品尝得出茶的滋味，分明寄托了对有闲阶级把喝茶当作“清福”消受的嘲笑；周作人则只写喝茶的自得其乐，说些“同二三人共饮，得半日之闲，可抵十年的尘梦”之类的闲适感受。又如两人都写过苍蝇，鲁迅在《夏三虫》、《战士和苍蝇》中表达了对苍蝇的极端憎恶，实际是他对苍蝇一类无聊人物的无情冷嘲；周作人却在《苍蝇》中竟把这污秽之物当作赏玩对象，实际难掩其心灵的空虚。两两相较，不独作家的志趣、人格迥异，便是散文的立意也大相径庭。在鲁迅理性散文强烈光照下，周作人散文的“清谈”色彩更显苍白无力。从理性的角度审视散文，不能不提出理性的“意义”问题。郁达夫曾从“行文每不忘社会”、“观察的精到，分析的清楚”，肯定社会写实派散文的理性价值，并认为“中国若要社会进步”，这样的散文家“多一个好一个”，“否则，清谈误国，辞章极盛，国势未免要趋于衰颓”[（53）]。从这个意义上说，周作人“清谈”散文的价值实在是不必张扬得过分的。
三
对语丝派散文作全面审视，该派作家创建的一种“语丝文体”也是应予特别注意的。这里显示的恰恰是语丝作家散文文体意识的自觉。因为创建“语丝文体”，完全是语丝作家的自觉性行为：从创作实践到理论归纳，都是有意为之的。鲁迅在《我和〈语丝〉的始终》一文中，曾就《语丝》的思想倾向、文体特色作过详尽的评述，孙伏园的《语丝的文体》、周作人的《答伏园论〈语丝文体〉》、林语堂的《论语丝文体》等文则专就语丝文体的基本特质作过深入的讨论。在理论自觉的基础上，语丝作家着意为文，保持创作风格、作品体式的大体一致，形成了一种特色鲜明、影响深远的散文文体。这在中国现代文学史上是绝无仅有的：不独与语丝同时期的散文流派如创造社散文、新月派散文无所谓“创造文体”或“新月文体”，就是后来涌现的各种散文流派也不见有创文体之说。由此除了说明语丝派的确体现着鲜明的散文流派特色以外，同时也昭示着这一批纯正的散文家为成熟、完善我国现代散文所作的创造性贡献。
散文文体意识的自觉，意味着散文家自觉追求建构独立的散文文体风格与体制，这在相当程度上是散文成熟的标志。我国古代散文向有创文体的传统，正是文体的此消彼长，推动了我国古代散文的长足发展。至上世纪末、本世纪初，高举文体改良大旗的梁启超创“新民体”散文，欲破除传统散文的一切“义法”、“家法”，独立机杼，自成一体，在散文领域是一次有影响的革新。梁启超自述其新民体散文的特点有三：一曰“务为平易畅达”，二曰“纵笔所至不检束”，三曰“笔锋常带感情”[（54）]，显见所重在直抒胸臆、文情并茂，这是具有相当现代意义的。故而梁氏的新民体散文在我国近代文坛独领风骚十数年之久，由此也可见由文体革新入手的散文改革的确有很大的影响力。然而，从本质上讲，梁氏的新民体散文还不能算是具备了充分的现代品格，其弊除人们已指出的半文半白、半新半旧，“未能摆脱旧时的格调”[（55）]以外，更重要的还在于他自己所说的，其为文“惟好攘臂扼腕以谭政治”，“意固有所属，凡归于政治而已”[（56）]，即其所作还很难同“政论”相区分，并非严格意义上的文学散文。周作人谓新民体散文“乃是教育的，而非文学的”[（57）]，恐怕是搔着了痒处的。由此可见，我国散文要实现从传统向现代的转型，从文体建设的意义上说，还必须有新的此消彼长，即由反拨新民体而创建一种新型的现代散文文体。这一点，现代散文的第一个流派《新青年》未能做到，当时的作家尚未确立自觉的文体意识是一个因素，《新青年》散文（主要是杂感）理胜于文，同样未尽脱“政论”的路数（陈独秀、李大钊的杂感尤甚），也说明着该派散文尚无力承担文体革命的重任。能够独担此任的，当首推语丝散文家创建的“语丝文体”。语丝散文家的“文人”素质在用文学参与政治方面也许非其所长，然而从文学本体意义上建构现代散文文体倒见出其优势。他们对散文文体作诗学意义上的界定，最能见出其敏锐的眼光。刘半农素来主张将“文学”与“文字”相区别，明确提出“所谓散文，亦文学的散文，而非文字的散文”，主张散文新文体的建立，“不得不首先打破此崇拜旧时文体之迷信，使文学的形式上速放一异彩也”[（58）]。周作人创“美文”说是人们熟知的，其“美文”理论的要点也在于强调“论式”体文字的文学性，甚至主张将这类文字看成是“诗与散文中间的桥”。鲁迅向传统文学观念挑战，为将杂文列为文学“正宗”，使之“侵入高尚的文学楼台”，更是不遗余力，其对杂文的要求，也是注重在形象性与情感性之类的艺术素质上。这说明，语丝散文家对散文文体的文学本质意义有清醒的认识，这显然比他们的前辈要高明得多。因为在传统散文理论中，历来存在着“文”（即今谓之文学）、“笔”（即今谓之学识文章）不分的现象，于是，散文这种包容面过大的文体也被弄得混杂不清，其突出的弊端是在“载道”指令下使散文的文学性因素被挤到了无足轻重的位置。因此，如鲁迅那样对文体作这样严格的界说：“必有藻韵，善移人情，始得称文。其不然者，概谓之笔”[（59）]，实在是非常必要的。这对于散文中的杂感、小品一类文体来说尤其是如此。其注重议论的特点使它属于介乎文学与非文学之间的一种“边缘文体”，作家倘若缺乏“文学的散文”眼光，稍有不慎，就使它滑到了非文学一边。梁启超的新民体散文其病是在此，部分新青年作家的杂感强化政论性，也往往有此病。正是在这样的散文发展大背景中，语丝散文家高张“文学的散文”旗帜，在以杂感、小品为主体的散文类型中开创一种强化文学性因素的“语丝文体”，就具有不同凡响的意义。
对语丝文体作价值评判，其最重要的价值恐怕正在于使杂感、小品这类偏重议论的散文文体强化了文学性，从艺术本质蕴含上实现了对以往议论散文的超越，从而使我国的杂感、小品散文创作开了一种新生面。其突出的特征表现在下述几个方面。一是强化自我意识、提倡率性自由的文体风格。孙伏园主张语丝文体应是一种“自由的文体”[（60）]，鲁迅概括语丝的特色是“任意而谈，无所顾忌”，[（61）]都不约而同地谈到了语丝风格的自由、自主性。鲁迅和周作人还都激赏英国的随笔Essay：“在Essay，比什么都紧要的要件，就是作者将自己的个人的人格的色彩，浓厚地表现出来”[（62）]。散文作为一种主体投入最鲜明的文学体裁，其文学性要求常常表现在自我意识的充分展露上。而“论式”体文字最容易失落的也便是作家的自我意识，好发议论的特点总是使得许多杂感喜作居高临下、耳提面命的说教，读之令人兴味索然。梁启超一组《新民说》，都是“论”字出头文章：论公德、论国家思想、论进取思想、论自由、论进步、论自尊、论合群等等，一望而知都是政论，作者摆出的是一副让人受教得道的冷面孔。这类文字在传播思想、观念方面当然价值很大，但作为文学作品读总觉得不够味儿。语丝作家的杂感一般不作枯燥的逻辑论证，总是在“任意而谈”中渗透作家的个人性情，因而作品的个性化色彩特别浓重，艺术感染力也强。许寿裳认为，鲁迅的杂感“也简直是诗，因为每篇都是短兵相接，毫无铺排，异于辞赋，而且中有我在”[（63）]。这“中有我在”正点到了这类杂感的“诗意”本质上。二是注重具像化传达和擅用讽刺、幽默的文体特色。杂感、小品作为理性色彩浓厚的文体，免不了说理、发议论，然而理性是具像传达还是直剖明示，却是大有讲究的，这也是区分作品文学性高低的一块界碑。新民体杂感的政论性当然不可能是具像传达，即便是《新青年》杂感，为显示强烈的批判意识，理性的托出也大抵采用直剖明示式。试看陈独秀的《偶像破坏论》直接呼喊推倒一切偶像之类的杂感便可了然。《语丝》杂感不再有《新青年》杂感的激情，在艺术上却避免了理性观念的浅显、浮露表现，大抵能做到具像传达，其中以鲁迅概括的“砭锢弊常取类型”最为出色。语丝杂感、小品中大量出现的狗、猫、苍蝇、蚊子等“类型”形象就成为作家痛砭“锢弊”的重要依托，这无疑深化了这类散文的艺术表现。至于讽刺、幽默的运用，乃是公认的“语丝文体”的特色，为此曾使语丝派有“倾向于自由主义与趣味主义”的评说[（64）]。其实，运用讽刺与幽默，同样是在强化散文的艺术表达：对否定性事物的批判，不取直接谴责的方式，而是采用讽刺、冷嘲、揶揄、调侃的笔墨，给批判对象以无情的剥露，能达到更强的否定功效，又因其以趣墨出之，也增添了审美愉悦快感。鲁迅曾对杂感的趣味性给予公正评价：一方面他反对玩幽默、“为玩笑而玩笑”，另一方面又肯定杂感作品适当“夹杂些闲话或笑谈，使文章增添活气，读者感到格外的兴趣，不易于疲倦”[（65）]，这是颇有道理的。对语丝派的这一文体特色也应作如是观。三是灵动多变、体态详备的文体体式。如果说，《新青年》杂感尚属现代散文的草创期，其文体体式也显得相对单一；主要体式是“随感录”，且多为短论，其最短者如李大钊《面包运动》，全文不足五十字，堪称地道的“随感”。到了“语丝文体”，杂感体式已是洋洋乎大观，举凡随笔、札记、通信、日记、随感录、闲话、短论、文史小品等等，都是语丝作家乐于驾驭的样式。他们选择最适于表达个人情志的样式进行创作，使作家的艺术才能得到充分发挥；而散文体式的拓展，则无疑为我国现代散文的成熟与多样化首建奇功。
就整体而言，“语丝文体”的创造体现了语丝作家共同的艺术追求，但由于作家的艺术个性不同，擅长把握的文学样式不同，对文体的选择与创造会有不同的侧重点，因而语丝文体仍显出丰富多样性，有多样的文体体式与文体风格。从体式说，语丝文体主要包括杂感、小品两大类，这两类文体就有不同的艺术长处。蔡元培指出：“《语丝》——为周树人、作人兄弟等所主编，一方面，小品文以清俊胜；一方面，讽刺文以犀利胜。”[（66）]“讽刺文”当指杂感，以鲁迅、钱玄同、刘半农、林语堂等作家的创作为最突出，其犀利的文风最能体现语丝散文生动泼辣的特色，《语丝》所显示的“毁坏旧物和戳破新盒子而露出里面所藏的旧物来的一种突击之力”[（67）]，便出之于这种文体。小品文创作除周作人外，还有江绍原、林祖正、章衣萍等作家，江绍原的“礼部文件”系列小品探历史之幽秘，林祖正的《山中杂记》叙僻居山林的孤独、凄清感受，章衣萍的《情书一束》抒写青春骚动、忧伤情怀，都是有影响之作，这类创作所蕴有的清俊色调展示了“语丝文体”的又一个侧面。这两面并存，显示了语丝散文的丰富景观。从文体风格说，语丝作家各有不同的创作风格，但就“语丝文体”的基本风格言，恰如人们已指出是两种：即“鲁迅风”与“岂明风”。“鲁迅风”散文的刚烈、酣畅和深沉，同“岂明风”散文的清淡、质直而浅露，基本上代表了语丝散文的两种颇不相同甚至稍带对立性的文体风格。这两种风格在中国现代散文发展进程中也很有代表性，正如有的论者指出的：“我以为大体上两先生（指周氏兄弟——引者）的小品文就形成了现代中国小品的两大派别。”[（68）]语丝派解体以后，这两种风格继续有所发展，其对立性程度也愈益突出：“鲁迅风”的刚烈散文强化了参与现实的战斗性，“岂明风”的清淡散文则日益走向闲适一途，各各成为又一流派的引领者。从这个意义上说，“语丝文体”的多样化对于推动我国散文流派的多样发展的意义也是不能低估的。
注释：
（1）（2）（61）（67）《三闲集·我和〈语丝〉的始终》。
（3）（5）（14）《〈语丝〉发刊词》。
（4）此指沈从文、萧乾等后起“京派”作家，以与周作人等老“京派”相区别。此说系萧乾提出，参见其《一个副刊编者的自白》，《萧乾研究资料》第45页，北京十月文艺出版社。
（6）《南腔北调集·〈自选集〉自序》。
（7）《华盖集·题记》。
（8）（34）《废话》，《语丝》第40期。
（9）《我们的闲话·二六》，《语丝》第88期。
（10）《“西滢”的“吃嘴巴”》，《语丝》第70期。
（11）（22）（60）《语丝的文体》，《语丝》第52期。
（12）《论语丝文体》，收《翦拂集》1928年12月北新书局出版。
（13）王统照文，载1924年11月16日《晨报副刊》。
（15）（17）《巴黎通信》，《语丝》第20期。
（16）《林琴南与罗振玉》，《语丝》第3期。
（18）（21）（39）《写在半农给启明的信的后面》，《语丝》第20期。
（19）《再谈林琴南》，《语丝》第20期。
（20）瞿秋白：《鲁迅杂感选集序言》，《文学运动史料选》第2册第273页，上海教育出版社1979年版。
（23）《答伏园论〈语丝的文体〉》，《语丝》第54期。
（24）（45）《朝花夕拾·小引》。
（25）《热风·题记》。
（26）参见林语堂《论骂人之难》，《语丝》第59期。
（27）（36）《翦拂集·序》。
（28）《酒后主语·两个鬼》，《语丝》第91期。
（29）《〈燕知草〉跋》，收《永日集》，北新书局1929年版。
（30）《十字街头的塔》，《语丝》第15期。
（31）《永日集·闲户读书论》。
（32）《星空·献诗》，《郭沫若全集》第1卷第173、175页，人民文学出版社1982年版。
（33）参见鲁迅：《集外集拾遗·教授杂咏四首》。
（35）《两天的书·自序二》，北新书局1925年版。
（37）鲁迅：《且介亭杂文二集·隐士》。
（38）《谈虎集（下卷）·寻路的人》，北新书局1928年版。
（40）《周作人自述》，《周作人研究资料》（上）第87、88页，天津人民出版社1986年版。
（41）《鲁迅先生》，收台静农编《关于鲁迅及其著作》，未名社1926年版。
（42）（43）《鲁迅论》，《小说月报》第18卷第11期。
（44）《野草·淡淡的血痕中》。
（46）（52）《坟·写在〈坟〉后面》。
（47）《两地书·一二》。
（48）《雨天的书》，见陶明志编《周作人论》第109页，上海书店1987年版。
（49）茅盾：《我怎样写〈春蚕〉》，《青年知识》第1卷第3期。
（50）高尔基：《给史·加·斯基达里茨》，《文学书简》上卷304页，人民文学出版社1962年版。
（51）《华盖集续编·新的蔷薇》。
（52）《中国新文学大系·散文二集导言》。
（53）《清代学术概论》，《梁启超文选》下卷第252页，中国广播电视出版社1992年版。
（55）郭沫若：《文学革命之回顾》，1930年神州版《文艺讲座》第一册。
（56）《吾今后所以报国者》，《梁启超文选》上卷第184页。
（57）《中国新文学大系·散文一集导言》。
（58）《我之文学改良观》，《新青年》第3卷第3号。
（59）《汉文学史纲要·从文字到文章》。
（62）鲁迅译厨川白村：《出了象牙之塔》。
（63）《怀旧》，《鲁迅先生纪念集》第1辑第16页，上海书店1979年版。
（64）吴文祺：《新文学概要》，上海亚细亚书局1936年版。
（65）《华盖集·忽然想到（二）》。
（66）《二十五年来中国的美育》，《蔡元培美育论集》第226页，湖南教育出版社1987年版。
（68）周木斋：《小品文杂说》，中国广播电视出版社1990年版。
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