“两个满口的沉默”——保尔#183;策兰“语言栅栏”的结构分析，本文主要内容关键词为：保尔论文,满口论文,栅栏论文,沉默论文,两个论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：1516.25文献标识码：A文章编号：1009-3060(2008)06-0001-09
中文读者十分熟悉策兰的早期诗文力作“死亡赋格”，而对他创作中期的标志性诗作“语言栅栏”则稍感陌生。策兰创作的第二阶段由三本诗集构成：《语言栅栏》(1959)、《无人玫瑰》(1963)和《呼吸转换》(1967)。主题渐从死亡、痛苦转向言说和沉默；视角从外向转为内向；文风上，语句开始破碎，词句不再华美；韵律不再流畅；①语言紧缩，图像式微；隐喻、图像更为陌生难解而成为密码。诗的对象由被感知物转为感知本身；语言从表达媒介变为反思对象，由此进入语言表达的危机阶段。
诗在寻找出路，寻找生的希望。希望与出路到了诗集《语言栅栏》，尤其是在《无人玫瑰》和《呼吸转换》中，无法再走下去了，语言表达能力似乎到了极限。故有评论者怀疑诗人如何再往下写，是不是意味着结束。有人不禁发问，策兰的“诗坚称写在语言和不再是语言之间的无人之境。到底还能维持多久？”②感官的损害、语言的危机在“语言栅栏”一诗中表现得极为透彻。对该诗进行分析，可窥策兰中期诗风之一斑。策兰诗文是一座值得花费时间和精力去探索的人类精神宝藏，潜心研读“语言栅栏”一诗所获得的诠释性理解便是一个极好的例证。
一、“语言栅栏”一诗的产生
1957年，“语言栅栏”一诗首次发表于《年轮》(Jahresring)杂志(57/58)，同时刊出的有包括“黑暗”(Tenebrae)在内的其他七首诗。1959年，策兰在法兰克福的菲舍尔(S.Fischer)出版社出版同名诗集《语言栅栏》，可见诗人对它重视的程度，也表明了策兰诗文的语言转向。起草时间可能是1957年初，诗人在一个信封背面速记思绪而成，先写下数行，转了个向，在同一面写下另一个文本，这是“语言栅栏”的雏形。③策兰诗文的蒂宾根版所展示的从草稿到终稿的修改演变过程，有利于我们精确理解策兰的诗绪和文理，为合理诠释策兰诗提供了可靠的研究版本。
二、主题结构
先录德文全诗如下，旁附中文译文(本文分析作品时则依据德语原文，译文仅作参考)：
原文 译文
Sprachgitter 语言栅栏
01 Augenrund zwischen den St
ben.眼睛之圆在栏杆之间。
02 Flimmertier Lid
荧光虫——眼睑
03 rudert nach oben，向上划动，
04 gibt einen Blick frei.
释放出一瞥。
05 Iris，Schwimmerin,traumlos und trüb：虹膜——女游泳者，无梦又阴郁：
06 der Himmel,herzgrau,muB nah sein. 天，心灰色，一定很近。
07 Schrg,in der eisernen Tülle，斜着，铁插口里，
08 der blakende Span.
熏烟的木屑。
09 Am Lichtsinn 靠光感
10 errtst du die Seele. 你猜出那灵魂。
11 (Wr ich wie du.Wrst du wie ich.
(假如我像你。假如你像我。
12 Standen wir nicht 我们不是曾站在
13 unter einem Passat?
一个信风里吗？
14 Wir sind Fremde.) 我们是陌生人。)
15 Die Fliesen.Darauf， 砖块。上面，
16 dicht beieinander，die beiden 紧挨着，这两个
17 herzgrauen Lachen：
心灰的笑：
18 zwei 两个
19 Mundvoll Schweigen.(I.167)④ 满口的沉默。
我们首先就遇到确定主题的困难，一般的文学作品只有一个主题，而这首诗却有交错并行的双重主题：尽管隐埋颇深，我们仍然认定这是情诗；也可以说是关于语言(诗学)的诗。策兰则解释说是诗人与读者之间关系的诗，⑤就策兰诗学和诗文而言，他对“语言栅栏”做如此解释，于文理不通，我们似难以接受。
首先是情诗。诗文中的“我”去水中世界(冥府)寻找死去的爱人，他们之间阻隔着“语言栅栏”。我看见栅栏后，爱人的眼睛朝着光的世界(人间)流泪。我企望能和你在一起，并提醒美好的往昔。最终，我从梦幻跌落到现实，怀有失语之痛。其二，以语言为题的诗。意欲交流的人不用语言器官——口、舌、唇——而是视觉器官——眼睛。眼睛不会说话，却是最为敏感的知觉器官，能表露许多内在情感。或许，分属不同世界的人交流时无法说话，只能用眼神意会。因为那一场灾难，和谐亲善的往日一去不返，能用语言交流的人间却不能使用已有的表达方式，沉默是唯一的选择。正是在这个意义上我们才能理解阿多诺“奥斯维辛后写诗是野蛮的”这句话。欧洲作家受到极为严峻的挑战，策兰对此也应有意识，他向往与语言有过的你中有我、我中有你的亲密关系。只是他太清楚：破镜难圆，创口不愈。
三、词语结构
词语结构的任务是按照词语的不同词性，即动词、名词、形容词或副词把它们从诗文中取出，确定它们词典学意义上的含义。然后考察诗中所选词语(词性)之间是否构成关系，如果有，那么是怎样的关系。通过这种分类方法，我们或许可以发现诗文的侧重和倾向，词语结构的构造是理解诗文的必要前提。因此，诗中的语词也就由私人意义的领域进入到公共意义的领域。
1.动词的选择与运用
动词的选择和运用会告诉我们，诗以何种方式运行。“语言栅栏”一诗动词用得较少，总共九个，它们主要分布于诗的前面部分。除去情态动词、助动词，剩下五个动词：“划动”(rudern)，“释放”(freigeben)，“猜出”(errtseln)，“站”(stehen)，“在”/“是”(sein)。它们由行为动词(划动，释放，猜出)经过状态动词(站，在/是)一直到最后诗节无动词的状态，透露了全诗由动到静的内在走向。
三个行为动词本身，也按动态质量的强弱，渐趋平静。动态质量较轻于“划动”的是“释放”，前者着重表现主体的主动性(肢体动作)，后者则是主体的放开行为。“猜出”则是一个心理活动的动词，不在形体或面部上有所表现，其动态质量显然不及前两个动词。
最后一节诗的行数最多，竟没有出现一个动词。诗完全进入静止状态。为了避免动词的出现，用了一个动词形容词“烟熏火燎”(blakend)，把两个名词“沉默”(Schweigen)和“笑”(Lachen)设定成名词，透出极其微弱的动态。就动词而言，全诗展示了由运动、活力经平缓趋向静止的过程。
2.名词的选择与运用
如果说动词的选用透露诗文的运行方式，名词则表现诗文的实体部分。我们把诗中名词进行分门别类，观察它们都来自哪些门类，并对个别名词进行必要的解释。从中，我们可以把名词分为以下九个门类：(1)天文：天(Himmel)。(2)气象：信风(Passat)。(3)人际：陌生人(Fremde)。(4)视觉：眼圆(Augenrund)，眼睑(Lid)，一瞥(Blick)，虹膜(Iris)，光感(Lichtsinn)。(5)动物：荧光虫(Flimmertier)。(6)宗教/心理：灵魂(Seele)。(7)神话：伊丽丝(Iris)，古希腊神话中的彩虹女神，上帝的信使。(8)体育：女游泳者(Schwimmerin)。(9)表情：笑，沉默。(10)物事：语言栅栏(Sprachgitter)，栏杆(Stbe)，铁插口(Tlle)，木屑(Span)，砖块(Fliesen)。
一首以语言为题的诗使用最多的名词不是语言器官，而是视觉器官眼睛及其对光的知觉。名词展示三个空间：天，海(信风)，地(砖块)，各有不同的象征。物事形状以条状为多，加上方(砖块)，与眼睛之圆形成对立关系。语言(栅栏)与沉默构成一对矛盾。
3.形容词的选择与运用
本诗的形容词一共五个：“无梦的”(traumlos)，“阴郁的，浑浊的，模糊的”(trüb)，“心灰色”(herzgrau，出现两次)，“铁的，铁制的”(eisern)和“斜的”(schrg)。诗中形容词多倾向于选择中间色，质地坚硬，方向不正，确定了诗的基本色调，透露出没有希望的情绪。“心灰色”在德语中是个生造的词，在中文中碰巧有“心灰”一词，然作为颜色，却也陌生。
四、诗文结构
名词解释：“语言栅栏”本意是指，修女院里修女与尘世间人说话时，中间所隔的一道有栅栏的窗子。⑥克勒塔特的解释似乎穷尽了“语言栅栏”的意义，我们扼要陈述他列出的四重意义：(1)修女院中小窗上的栅栏，修女只能通过这层栅栏与世俗的人说话，或称说话窗。(2)据格林的《德语词典》，该词只有让·保尔多次使用过它的引申义，如：一个老人在睡眠的语言栅栏后与死者说话；风雨欲来时，夜莺在芬放的语言栅栏后响亮拍翅；除了在地墓的语言栅栏后面，无处找到莲娜；因为她眼睛的糊裱门和语言栅栏被遮蔽。在让·保尔那里，女友的眼睛就是语言栅栏，越过栅栏男友想听到爱听的话，类似的表述有“目语”，“说话的目光”或“眼睛不会沉默”等。(3)也许语言本身就是栅栏，穿过栅栏别的东西在说话，包含可能与限制。(4)从词源学角度看，栅栏还有交叉、编织等意义。或许与诗的结构有关联。⑦以下我们对全诗的五个诗节分别进行诠释。
眼睛之圆在栏杆之间。
诗文显微镜般观察视觉器官——眼睛的状态，准确地说是流泪的情形。第一诗行是一幅因没有动词而显得静止的图像：眼圆与栏杆组成的几何图形。“眼睛之圆”是指包括上下眼睑在内的整个眼睛，它和栏杆的关系颇为突显，诗中没有说眼睛之圆在栏杆(喻睫毛)之前，也不说在其之后，而是说在无数根垂直的栏杆之间。“之间”一词说明了眼圈和栏杆的距离极近，可以说它们几乎粘贴在一起，它提供了一幅被栏杆分割的眼睛图像。“眼睛之圆”一词既不是科学术语也不是日常用语，由诗人自造，这种陌生化的手法产生了物化效果，好像眼睛不是一个生命器官，而是一个圆形的无生命的东西。这一由垂直线(栏杆)和圆(眼睛)构成的几何图形表现了阻拦和监禁，一个意欲表达的人被阻隔在另一个世界。⑧
荧光虫——眼睑
向上划动，
释放出一瞥。
虹膜——女游泳者，无梦又阴郁：
天，心灰色，一定很近。
静止不动的画面在第二节得到改变，这只正在慢慢睁开的眼睛使画面产生动感；简直是“秒风格”⑨对图像的精细描述在诗中的体现。“划动”原意是划船，水面上的平行运动；在口语中也有双手划动之意，⑩是否可以理解为从水底向上的直线运动呢，抵达水面时“释放出一瞥”呢？两重意义或许都存在，并没有排他性。“荧光虫”与“眼睑”是同位语，眼睛周围长有睫毛的眼皮(眼睑)隐喻成一只闪光的纤毛虫。荧光(Flimmer)主要意义是“不安的、颤动的光点反射”。(11)“划动”表明眼睑在水中活动，暗示荧光是液体与光接触时闪耀出的反射。这是一只饱含泪水的眼睛。眼睑的翻动使这个静止的器官复活，释放出的一瞥，让它获得本来的视觉功能。这一切发生得如此沉重、缓慢且短暂，使人几乎难以察觉，释放出的短暂的目光表明主体感官与客体世界发生关系这一事实。(12)
诗的显微镜头追随那目光，靠近对象，近得无法再近。对眼睛内部的细节进行描写：虹膜。虹膜转换成游泳者，图像暗示了眼泪的流量。与第三句中的“划动”联系起来看，就是泪流成河了，在诗语的显微镜下，微观对象被描写成宏观现象。“Iris”除医学术语之外，还是古希腊神话中的女神伊丽丝，神的信使，能携带暴风雨，常在冥河边，也能下冥界，入海底，(13)冥界和水让人联想到策兰诗中常出现的奥尔弗斯母题，诗的文理又在以十分隐晦的方式指向那穿越水域，去冥界追回死去恋人的故事吗？虹膜和女神双重意义在这里合而为一，难以分解。“无梦又阴郁”又是一语双向，即是描写虹膜，又是伊丽丝。现在伊丽丝呈现出“无梦”的状态。在策兰诗中，梦经常是“我”，一个活人，进入冥府去见死者的门槛或大门。(14)所以梦是活人才具备的能力，失去(-los)梦的人是否就是死者呢？如果我们能这么认定，那么这里暗示的或许是一个失梦者的眼睛。(15)形容词“trüb”的德语本意指液体被搅动而浑浊，气体因灰尘飘浮而不明，固体因积淀细微物质而不净，也形容本来有光泽的事物失却了光泽，如灯光昏暗，天空阴沉；引申义才形容人的心情之忧郁、沮丧、沉闷等。(16)现译为“阴郁”，一方面泪水使虹膜无法让光线正常进入视网膜，因而眼神变得阴暗模糊，另一方面表示情绪的抑郁。
第五行结尾以冒号表示与第六行的紧密关系，首先是在第五行中用主要修饰事物的形容词描写主体心理，然后第六行反过来，用修饰感情的形容词“心灰”(17)来描写天(18)之灰，把内在感受投放到外在客体，使得天与内心的颜色相吻合。修饰语的互换使用暗示了这两行诗的密切联系。第六行中没有用陈述句(如“天很近”)来断定，而是用了情态动词“一定”。一定，在这里表示“假定的必然性”，是说话人认为可能性极大的猜测，或许也表露了眼睛对光向往的迫切性。(19)天光停留在眼球泪水层面上，看去只是一片模糊的光亮，以为那就是天空。(20)
斜着，铁插口里，
熏烟的木屑。
靠光感
你猜出那灵魂。
对眼睛的描述到此结束。第四节呈现出一幅不接上文的陌生图像：斜插在铁插口里的熏烟的木屑。这幅图像通常被认为难以理解，解释者面对它真是束手无策了，(21)至今没有圆通的说法。策兰诗中确实出现太多难以理解的隐喻、密码、图像、诗句或诗节，一时难以解释，完全正常。我们想给读者提供一个理解的思路，试图说通这一诗节。对插口的理解是比较统一的，用它可插蜡烛或火炬。动词形容词熏烟的(blakend)引起了我们的注意，解释者对此一般采取回避的态度。(22)一把燃烧不起的火炬，正是一个不祥的预兆，我们又想起奥尔弗斯母题，这段古希腊神话说：奥尔弗斯与欧里迪克的婚礼在不祥之星照耀之下：雕鸮，不吉利的使者，停落在房顶；欢庆的火炬燃烧不起，只是冒烟。随后新娘欧里迪克就被毒蛇咬死，沉入冥府；新郎奥尔弗斯追去要人，想要新娘起死回生……。(23)诗中斜插在铁插口里的冒烟而不燃的火炬预示了那场悲剧，你和我的世界因而被一割为二。这个图像是回忆，也是提醒。下一句中出现的“你”强调了这一点。
“猜”是指对一个问题或一个谜给出最有可能是正确的答案；猜出就是通过猜和设身处地的感受来找到一个正确答案。光感中的感(Sinn)在德语中有多层意义，词源上指寻找踪迹者，现代德语中指感觉，意识，反应，意向，思念的能力；此外还有内容，意义，目的，价值等意思。灵魂(Seele)在德语构词中有湖(See)的意思，原先可能是指属于湖的人，在古代日尔曼人的观念中，未出生者和死人的灵魂都居住在水里。现代德语中主要指人的感觉，感受，思想的全部；宗教信仰中，肉体中不死的那一部分。(24)水的形态又一次出现在我们面前。回到那只在泪中张开的眼睛，它能模糊感受到光。说话人这时才把它的主人“你”(25)提出来：你猜对了。猜出了什么呢？灵魂(指这个词的多层含义)。你明白存在着两个世界，一个是光中世界，一个是水中世界；一层水，一道栅栏阻隔你和我，分离了我们；你也感受得到我的全部情感。这是一次灵魂与灵魂的面对，是感受，而不是对话。(26)
(假如我像你。假如你像我。(27)
我们不是曾站在
一个信风里吗？
我们是陌生人。)
第五节由括号框住，这里全是说话人对你说的话，加了括号似乎就没有说出口，连独白都不是，更没有对话；诗人想通过诗的形式把实际分离的两个人框在一起。(28)第一行诗包含两个整句，在诗中独一无二。我渴望我归于你，你归于我，你我同一，消除你和我之间存在的一切障碍和阻隔。虚拟式则表明，这只是不可实现的夙愿。这里还有另一层涵义，我和你互换位置，我到你这里，你到我这里，那将是一个怎样的状况呢？(29)虚拟式同时也说明这两个世界的不可互换性，沿着这个思路才能理解下文的“陌生人”。接着是一个过去时的反问句：“我们不是曾站在/一个信风里吗？”这个问句与其说是一个问句，不如说是对过去共同经验的追忆和提醒，也是“我”提出位置互换这个夙愿的理由。“我们”的出现不仅在语法层面上把我和你合并一处，而且在内容上证明曾经有过的共同体。信风，风力匀称，方向稳定，把帆船带回港湾，给人安全感，信任感，人称“幸福之风”。(30)信风隐喻是“我”对我们共有的往昔进行质量上的认定，同时，反问句也说明了“我”内心稍有不安，不能完全确定，作为对方的“你”是否也持相同的看法；曾经的那一段时光是否真的那么幸福、美好，“我”似乎希望得到对方的确认和首肯。这一诗节是全诗唯一句法完整的一节，也从语言形式上肯定了“我”对往昔的完满性肯定。
本节最后一句是现在时陈述句，说明了一个当下不容置疑的事实：“我们是陌生人”。陌生人是不是指我们不认识，不了解对方了？前两句还透露了许多温情和渴望，还小心翼翼地提醒对方回忆过去，怎么现在就成了“陌生人”呢？这让许多解释者无所适从，有的放弃了解释，有的用空洞的概念来描述，有的试图具体去理解却选错了方面。(31)从小处说，他们没有从“陌生(人)”这个词的本意出发去理解，而是按照自己既定的模式去分解。陌生人(Fremde)意即从另外一个地方，另外一个国度来的人，他不住在这个地方，也不属于这个地方。(32)由此说明，你和我分属不同的世界。也印证了上文水中世界(死)和光中世界(活)的说法。我们又能回溯地理解，我和你之间的不可置换性，我们相互熟知却又陌生的矛盾性。
砖块。上面，
紧挨着，这两个
心灰的笑：
满口的沉默。
“砖块”一个单词完成一个句子。句号之后才用一个代副词表示地点，把读者从水——液体世界突兀地带到砖——固体世界。砖块通常指由石料、石头、人造材料或玻璃制成四方形板块，用来贴在墙面或地上以防水、卫生。(33)这个词在策兰创作中也出现过，一次是在其早期的“玛丽安娜”一诗中：“现在，在世界的砖块上，梦之硬币掷地有声。”(I.14)这一所属格隐喻告诉我们人类世界的坚硬和冷漠(砖块也有冰凉之意)。1959年8月的散文“山中谈话”隐晦地谈及了诗人与犹太人和犹太教的微妙关系，其中提到了“石块”(Steinfliesen)，我和他们都躺在石块上。我给你讲述着(现在时)睡与不睡，梦与不梦，爱与不爱。(34)我与周围的他们处在一起，有着共同的现实命运。根据本诗语境，并与“山中谈话”和“玛丽安娜”的诗句结合起来，我们可以把“砖块”理解为现实世界，或者如策兰所说的(否定意义上的)人的世界。“砖块”从梦一般的境界中，陡然切换或跌落到阴冷、坚硬的现实。(35)
这一节的“心灰”是对第六行的重复，从而与上文建立了某种关系并暗示：两个心灰的笑来自布满泪水的双眼，表现出无奈、尴尬和放弃，“紧挨着”突出两者相依为命。继冒号之后出现“两个/满口的沉默”，嘴里塞满了沉默，语言的器官被非语言所塞满。“两个”独立成为一行，显示其重要性。两张嘴是语言交往(对话)的基本单位，现在却是无言以对，无话可说。或者说，在这个世界上，面对这样的世界，语言失去了表述能力。(36)
诗以“语言”开端，以“沉默”结束，构成悖论式的框形结构。从言说走向无言的历程由此完成。言说还是沉默，这是个问题。1960年给友人的信中策兰写道：“一个一次性的、会死的灵魂生物，用他的声音和沉默寻找一条路。……我们生活在黑暗的天空下，而且——这里人很少。所以诗也很少。希望，我还有的希望并不大；我试图抓住仅存的一点东西。”(37)十年之后(1970年)，诗人以严肃的行为艺术回答了这个问题：放弃言说，选择沉默，放弃人的世界，选择水的世界——投巴黎塞纳河而辞世。
五、结语
我们从主题、词语和诗文结构详细分析了，并对其他学者的解释提出了质疑和不同的看法。这三个角度勾画出了这首诗晦涩、多义、矛盾等基本特征。诗的总体倾向是明显，它指向一个难以言说的语言对象，无论是词汇的选择还是诗文的运行都朝着双重主题方向辐辏：渴望和失望，语言和沉默。
解释策兰的诗是语文—诠释学的冒险旅行。诱惑与困境并存。策兰的语言有独特的吸引力，阅读几遍，读者被旋入到一种情绪之中，产生进一步了解和理解的愿望。真要去具体解释时，就会遇到巨大困难，语词指向多个方向，隐喻辐射多个层面，把诠释者引向无限遥远，引向多个岔道，引到黑暗深渊。似乎策兰的诗文拒绝诠释，至少拒绝平庸单维的解释。但愿我们的努力有些成效，我们的分析和诠释能够帮助中文读者透过语言栅栏，接近和理解策兰的诗文。
注释：
①对语言音乐性的消失，策兰曾说道：“我不再要音乐性了，就像在被众人使唤的《死亡赋格》时期，它[这首诗]险些成了大众读物(lesebuchreif)而遭棒杀。现在我严格区分抒情诗和音乐。”见[德]胡佩特(Huppert)：“‘灵性’——与策兰交谈”(
Spirituell
.Ein Gesprch mit Celan)，载[德]哈马赫(W.Hamacher)等编：《保尔·策兰》(Paul Celan.Frankfurt am Main:Suhrkamp,1988)，第320页。
②[德]诺伊曼(P.H.Neumann)：“呼吸转换——保尔·策兰的一本新诗集”(Atemwende,ein neuer Gedichtband Paul Celans)。载[德]迈内克(Meinecke)编：《关于保尔·策兰》(
ber Paul Celan.Frankfurt am Main:Suhrkamp,1970)，第198页。
③以上数据信息来自《保尔·策兰：语言栅栏，初稿—修改—终稿》(Tübinger Ausgabe,Frankfurf am Main:Suhrkamp,1996)，第40，41，102，103，129(手稿)页。
④本文引用策兰诗主要是五卷本《策兰诗文集》(Paul Celan:Gesammelte Werke)，Frankfurt am Main:Suhrkamp,1986。只在所引诗后的括号中，罗马数字表示卷数，阿拉伯数字表示页码。
⑤策兰几乎没有对别人解释过自己的诗，我们有幸能看到他1966年谈起过的前四行：“我与我的读者处在不同的时空层面上；他只能‘远距离’理解我。他抓不到我，他抓到的只是在我们之间的栅栏杆：‘眼睛之圆在栏杆之间。/荧光虫——眼睑/向上划动，/释放出一瞥。/虹膜——游泳者，无梦又阴郁：/天，心灰色，一定很近。’诗文是这样的。穿过栅栏而释放的一瞥，这个‘远距离的理解’可以算是和解了，是赢得，是安慰，或者是希望。没有谁‘像’另一个；所以他应去研究另一个人，或许会穿越栅栏。”参见胡佩特：“‘灵性’——与策兰交谈”，第319-320页。在诗产生近十年之后，策兰把栅栏解释成他与读者之间的不可逾越的阻隔，这个说法跟他的诗文一样令人费解。我们无法捕捉到这席话的动机，诗人至少提及到一个极为重要的观念：他认为自己与读者不在同一时空层面上。
⑥[德]格林(Grimms)：《德语词典》(Deutsches Würterbuch)，Leipzig：S.Hizel，1905；München:dtv，1984)，第16卷，2757-2758栏。[德]内斯克(Günther Neske)曾说，他普富林家附近一所老修道院里存留的“语言栅栏”让策兰受到启发，选用了这个词。参见[德]珀格勒(O.P
ggeler)：《眼后之星——策兰诗文研究》(Der Stern hinterm Aug-Studien zu Celans Gedichten.München：Fink，2000)，第159页。
⑦参见[德]克勒塔特(Alfred Kelletat)：“进入策兰的‘语言栅栏’”(Accessus zu Celans "Sprachgitter")，迈内克(Meinecke)编：《关于保尔·策兰》(ber Paul Celan.Frankfurt am Main:Suhrkamp,1970)，第116-118页。
⑧[德]杨茨认为：“这首诗不是[……]描写一个囹圄中人，而是描述了人的知觉功能被囚”。其实，这里是说，一个人或魂在另一个世界，虽不能离开，却能穿越栅栏的阻隔，用眼神流露情感。《绝对诗的介入——关于保尔·策兰的诗文和美学》(Vom Engagement absoluter Poesie-Zur Lyrik und 
sthetik Paul Celans.Frankfurt am Main:Athenum，1984)，第90页。
⑨“秒风格”(Sekundenstil)是德国自然主义的风格，它试图详细描述客体在极短时间内的运动状态。参见[德]封·汉斯坦(Adalbert yon Hanstein)：《最新德国文学》(Das jüngste Deutschland-Zwei Jahrzehnte miterlebter Literaturgeschichte.Leipzig:Voigtlnder，1905)，第159页以下。
⑩见《杜登德语词典》(Duden-Universalwrterbuch,Mannheim,Leipzig,Wien,Zürich:Duden，1996)，中对rudern的解释，其中4，讲到，人行走时甩动双手也是rudern。有关水的隐喻(Wasser-Metapher)及下文的奥尔弗斯母题(Orpheus-Motiv)，参阅吴建广：“穿越死亡的恋情——保尔·策兰情诗研究”，《同济大学学报》，2006年第6期。
(11)见《杜登德语词典》，flimmern词条。
(12)我们不能把这一短暂的目光解释为“眼睛把自己从囚禁里解放到一瞥”(杨茨，第90页)，这里似乎没有解放的意思，眼睛依然还在栏杆(睫毛)之后。
(13)德语名词“Iris”有感官和神话的双重含义，首先是感官名称虹膜，“又称虹彩。眼球血管膜的一部分。……膜的中央有瞳孔。虹膜的瞳孔括约肌和瞳孔放大肌分别由副交感神经和交感神经所支配，使瞳孔能缩小和放大，以调节光线进入眼球的强度。”《辞海》，辞海编辑委员会编，上海：上海辞书出版社，1979，“虹膜”词条，第1860页。
“Iris”(伊丽丝)也是古希腊神话中的彩虹女神，上帝的信使，在恩佩多克勒的《残篇五十》中讲到：女神伊丽丝从海里带来大风，同时也带来了瓢泼大雨。转引自杨茨，第91页和注107。
伊丽丝：诸神在发最神圣的誓言时，伊丽丝用罐子取来冥河斯蒂克斯(Styx)河里的水，诸神一边发誓，一边倒尽罐子里的水。参见[美]特里普(E.Tripp)：《古希腊罗马神话辞典》(Crowell's Handbook of Classical Mythology,New York:Crowell,1970)，德译本，[德]劳特(R.Rauthe)译：(Lexikon der antiken Mythologie.Frankfurt am Main,Wier:Gutenberg,1991)，词条Iris和Styx。
还有，伊丽丝和海尔默斯是希腊神话中一对男女信使，传达神的旨意，她可携北方暴雨，还能下到冥界和海底。参见克勒塔特，第123页。
(14)策兰第一部诗集《骨灰盒里的沙》中第一组诗提名为“在门边”，其中一首诗就叫“梦之门槛”，多为描写死的经验，会见死者的经验。见第三卷第11-27页。
(15)杨茨、克勒塔特、凯塞尔三家对traumlos没有解释，是视而不见，还是以为不言自明了？
(16)参见《杜登德语词典》，trüb词条。
(17)克勒塔特(第123-124页)对“心灰”的周详解释颇有启发性：心是最为内在的中央。为何是灰呢？这就要讲到色彩学：所有光谱色调和在一起会呈现白色(据牛顿第三次试验)；黑为绝对的非色，全无色彩和光能。黑与白的调和产生灰，灰则把所有色彩和所有非色集于一身。这个词还处于诗的中心地位。
(18)[德]梅宁豪斯认为：天的隐喻在策兰诗文中通常是指“乌托邦之光”。参见梅宁豪斯(W.Menninghaus)：《保尔·策兰——形式的魔力》(Paul Celan,Magie der Form.Frankfurt am Main:Suhrkamp，1980)，第116和120页以下。
(19)《杜登当代德语语法》(Duden Grammatik der deutschen Gegenwartssprache.Mannheim,Leipzig,Wien,Zürich:Duden，1995)，第96页。
(20)如果说把第六行理解为“虹膜……反映了一片失去彩虹的天”(杨茨，第91页)，那就忽视了情态动词在这里起到的至关重要的作用，且不说“失去彩虹”几个字的多余。
克勒塔特(第123页)解释说“虹膜出现的地方，天就一定近(第六行)。在宽泛和引申的意义上说，这是外在和内在的视觉能力的胜利：当眼睛睁开，释放一瞥的瞬间，天一定近；这不是物质的天，这里的天全方位回答人类(作为世界)发出的呼号”。这样的解释难以令人满意，似乎偏离了文理走向而有随意想象，自由发挥之嫌。
(21)克勒塔特(第124页)几乎放弃了对这节诗的解释，他写到：一个新的图像斜插入睁开的目光……又是一个猛力镶上的细节，一个现实的遗留物，一个更大范围的关联的密码。……插口在这里是烛台上的一个小管子，里面一般插放灯心或蜡烛——也许这个图像可能来自诗人童年或童年故乡。
杨茨(第91页)认为，彩虹女神伊丽丝也是爱情之母，因为爱神爱洛斯是她和西风神泽夫尔(Zephyr)所生的儿子，所以“烟熏的木屑”可以被理解为爱洛斯的火炬。就笔者手中的材料还不足以证明，爱洛斯是伊丽丝所生，如果确有此种说法，伊丽丝就是爱情之母了，本诗中多了一个爱情意象。不过，这仍然没法把爱洛斯的火炬与烟熏的木屑联系起来。
凯塞尔说：这是一幅为瞳孔展示的图像……而作为图像一部分的插口(Tülle)，其意实在难以确定。这个可能跟插口状的纤毛虫有关，也可以指有栅栏的房子的墙上松木火把的插口。参见凯塞尔(G.Kaiser)：《德语抒情诗史——从海涅至今》(Geschichte der deutschen Lyrik von Heine bis zur Gegenwart.Frankfurt am Main:Suhrkamp，1991)，共三卷，第二卷，第732页。在四年前，凯塞尔对此诗的理解还没有实在到这个程度，比较虚，泛泛而谈：“斜着，半横在字母的插口里，诗的木屑熏着烟，你在里面猜出灵魂”，《德语抒情诗的瞬间——从马丁·路德到保尔·策兰》(Augenblicke deutscher Lyrik,Gedichte von Martin Luther bis Paul Celan.Frankfurt am Main:Suhrkamp,1987)，第384页。
(22)杨茨(第91页)说：blaken=ruBen，与英语中的black有亲缘关系。
(23)见[德]冯克(Gerhard Fink)：《至美的古希腊神话》(Die schnsten Sagen der Antike.Düsseldorf,Zürich:Artemis & Winkler,1999)，第192至195页。这里冯克用了qualmen这个词，是中低地德语，与北部德语的blaken是同义词，见《杜登德语词典》，blaken词条。
(24)参见《杜登德语词典》，erraten，Sinn，Seele词条。这里不仅出典希腊神话，也涉及到古日尔曼人的观念。
(25)杨茨(第91页)：伊丽丝在下一节中就转而称为“你”了。伊丽丝知觉到另一个人有同样的“光感”，于是就猜出了他的灵魂。
(26)克勒塔特(第125，126页)：第六句赞美了眼睛与世界发生关系的能力，这里就达到了顶峰，指向人的灵魂能力——“靠光感”……这里涉及的不是物理学可测量的光的强度，而是光的现象：熏烟的木屑如同上千个太阳宣告了这一点——感谢与生俱来的光感，灵魂，我们将是第一，也是最后的光照。克勒塔特的解释远离文理，不着边际，且把光感和灵魂混为一谈。
杨茨(第91页)：爱洛斯的火炬对“光感”有吸引力，即眼睛对光的敏感性。光让主体的性感从囚禁走出，在眼睛对光的反应中，目光能够“自由”，那么爱与交往才有可能。
凯塞尔(第733页)：诗文到此有了一个转折，它从两个方面得以预示：一是通过两个信号词“感”(Sinn)和“灵魂”，它们处于不透明的沉思中；二是通过光的隐秘矛盾性……没有光感的地方，就没有灵魂；然而灵魂不在耀眼的光亮中，而是在阴郁中，在灰色中，在影子中。
(27)胡佩特(第319页)记载了策兰对连词“像”(wie)说过的一席话：“今天，有了二十年内在与外在的对峙经验后，我把小词像从我的作品中驱逐出去了。我有一首题为‘语言栅栏’的诗……我在那里，几乎是最后一次，用了这个像字，我用括号把这四行诗孤立起来：(……)在此我告别了这个虚假迷惑的像字。”
(28)参见凯塞尔，1991，第724页。
(29)克勒塔特(第126页)：“这个互换代词的并行句能够引出一个我们，然而它用虚拟式表达，只存在于可能和愿望之中。诚然，这行诗表露了我欲超越和扬弃个体性，与你完全同一的渴望”。
凯塞尔(第735页)提供了两种看上去相互对立的解读方式：“其一，我要去你现在站的那个地方——这个句子不仅在内容上，而且在语法上都相对应。我要完全‘像你’一样，相反，你也应完全‘像我’一样。……其二，我和你应该扬弃所有的区别，并在我＝你的同一中一起倒下”。
(30)“幸福之风”之说，见克勒塔特，第126页；杨茨，第92页；凯塞尔，1991，第734页。
(31)克勒塔特(第126，127页)对“陌生人”几乎没有解释，一带而过：这一节以要求亲近和合一开始，经过一个有过许诺的人生阶段，在不容分解的陌生中结束。
杨茨(第92页)则认为：他俩是不同的、陌生的，尽管曾经在……幸福之风中。他们之间的相似之处只在于，两个陌生人都是感性—物质世界的疏远者(Entfremdete)。
凯塞尔(第734页)的解释有些荒腔走板了：我们之间是陌生的，我们面对自己也是陌生的。在这一瞬间，目光自由地进入一只眼睛。只有作为陌生人，我们才是我们自己，我们才能相爱。在这一瞬间(就他而言)出现了自由和爱情。在“我像你，你像我”的愿望实现中，门一下撞上锁住。凯塞尔还在注中提醒读者，这诗行中的你可能是策兰的私人象征，指的是他妻子Letrange。
(32)见《杜登德语词典》，fremd和Fremde词条。
(33)见《杜登德语词典》，Fliese词条。
(34)“那时，我躺在石头上，你知道，躺在石块上；在我边上，他们也躺着，其他人，跟我一样，其他人，他们跟我不一样，都这样，堂表兄弟姊妹；他们躺在那里并睡觉，睡觉，不睡觉，他们做梦，不做梦，他们不爱我，我不爱他们，因为我是一人，谁愿意爱一人呢，他们人很多，比躺在我边上的人还多，我不隐瞒你，我不爱不能爱我的他们，我爱那里燃烧的蜡烛，在左边的角落里，我爱它，因为它朝下燃烧，不因为它往下燃烧，因为它，这可是他的蜡烛，这蜡烛是他，我们母亲们的父亲点燃的蜡烛，因为从那个晚上起，便开始了一天，一个特定的，一天，是第七天，第七天，跟随其后的应是第一天，第七天，不是最后一天，我爱，堂表兄弟姊妹，不是它(他们)，我爱的是它(他们)往下燃烧，你知道，从那以后，我再没爱过”。(III.171，172)
(35)克勒塔特(第127页)把这节与诗的第一行结合起来理解：我们无法确定这个图像的出处……砖块也有栅栏的纹路——这种同义反复的风格意在加强两人的亲近“紧挨着，这两个”，完成“天……一定很近”的确定性。因为两个心灰的笑与心灰的天构成联系，一天一地，相互照应。克勒塔特在同页的注里提及，策兰在散文“山中谈话”用过石砖(Steinfliesen)这个词。可惜他就此打住，没有顺势构想下去。
杨茨(第92页)也依照克勒塔特的方向进行解释：诗的第一行中，眼睛之圆和栅栏的直线构成几何图形，这个图像在对“砖块”的想象中会成倍扩大，砖块是由正方形的几何结构构成，上面是两个作为“笑”的圆圈。这首诗就基于这样的几何程序……
凯塞尔(1991，第736页)：又一个类似——在心灰的天和心灰的笑之间的砖块之上——一个颠倒一切的类似……感知到两个湿湿灰灰的斑迹在技术切割和拼贴的、可能也是技术制造的，光滑石块上。砖块散发出逼人的寒气和不可名状的威胁，由此可以从清洗室一直联想到屠宰场，毒气室。砖块的边缘线又出现栅栏状，而现在它们是不可穿透和不可动摇的。凯塞尔的解释固然有其政治正确性，却有解释过度之嫌。
(36)我们想起策兰晚期诗力作“线太阳”对人性的全面否定：“在灰黑的荒原上。/一个树-/高的念头/攫取光声：要是/还有歌可唱，在人/之彼岸。”(Fadensonnen.II.26)。
(37)策兰1960年5月18日致汉斯·本德尔的信，载《策兰诗文集》，第三卷，第177-178页。