王朔与中国后人道主义，本文主要内容关键词为：人道主义论文,中国论文,王朔论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
最近王朔表示不再写作文学。其实，无论对于王朔本人抑或他的读者，这都是一个没有多少必要的声明。王朔已经成为一个历史人物，影视上我们不做判断，他还在工作着：文学上，早在《玩主》发表的1987年，作为小说家的王朔就已经死去。此后他不过是被媒介和他本人不断地复制，《我是你爸爸》在上海的获奖不能看作王朔敲开了神圣的纯文学大门，我认为，恰恰相反，它倒是纯文学对王朔的一次不得体的邀宠献媚。
王朔在文学上的失势和退隐，在他个人可能是一个失败，他无法超越自己，再辟蹊径。然而，在当代中国人的精神史上，他却是一个毫无疑问的成功者。他成功地成为一段不可割舍的历史，成为一个特定时代的精神代表，即与“新写实”小说、实验小说一道里程碑式地界分了“文革”后中国文学的后人道主义时期。研究王朔，因而就不再是一种作者研究、文本研究，而是对于一种无法回避的精神现象的研究。
反浪漫主义
王朔初入文坛，给人一种迷惑，仿佛他是一位专为少男少女写作的言情小说家。他的成名作《空中小姐》显然是被历史性地误读了。这是一个爱情故事，也确实发挥了传统爱情小说的惯常效应：男女主人公的恋爱进程牵动着读者的神经，使之兴奋、沮丧、绝望、怀恋。后来他们分手了，女主人公遇难了，故事似应终止，但是作者并不就此打住，而是借用最可能疏离情感的追叙方法，即通过“我”对阿眉亲朋好友的寻访和他人的回忆在女主人公并不在场的情况下，出奇地创造出小说最凄恻动人、最情意绵绵和最富余韵的章节。据说，由小说改编的同名电视剧曾令无数观众泪雨滂沱。
迫不及待的批评家称之为“男性琼瑶”。
但是《空中小姐》的价值恰恰在于它是一个本质上最无情的故事，在于它写出了一个现代流浪者如何走出情感深渊的漫漫历程。“我”在阿眉和读者的心中原本是一个英雄，而后逐渐变成一个庸人、俗物，油腔滑调，脏话连篇，好吃懒做，不思进取。玩主形象已经成形：没有激情，没有欲求，没有理想，没有偶像，传统上该有的价值他都开始拒斥，开始拆解。
当然，这还不是一个发育完好的玩主，或者说，他是一个受到作者有意无意压迫而不能自由伸展的形象。作者有意写爱情故事，因而他不得不表现纯情的一面，男主人公是一位成年人，女主人公是位少女，他们的年龄距离、心理距离，使作者无法放任玩主的行为，对他得不时地加以约束；最根本的，作者当时初习写作，尚未获得自己的主体性，他不得不把自己的真实面目掩盖起来，诚惶诚恐地、小心翼翼地迎合文化市场的需要。于是，我们看到的这一玩主还有纯情的一面，作品还有严肃的追求，作者还显得有些羞怯和矜持，王朔还不是王朔。
《空中小姐》的发表使王朔初获声名。此后他便扔掉面目，露出真相，无所顾忌地挥洒自己的个性和才气。玩主解放了，他扬眉吐气，高视阔步，目空一切，在这个世界上自由闯荡，随心所欲。所罗门的瓶子已经打开，王朔不能自制，也无法控制他所开启的那班玩主英雄。
不过从文学的意义上说，王朔之所以成为王朔，一个惊世骇俗的作家，也正在于他创造了一个玩主系列。
这是一批非常的人物。他们或者没有职业，没有固定的工作，厌倦了社会主义“铁饭碗”，或者玩蒙拐骗、投机倒把；或者敲诈勒索、打富济“贫”；或者游戏人生，百无聊赖；或者虽有职业，但魂不守舍，如司马灵（《痴人》）。总之，他们是从社会大机器上脱落下来的螺丝钉，是游离于社会常规之外的“不规者”。
王朔所以选用这样的“不规者”，虽然有着个人经验方面的原因，有着不自觉的因势利导，但这恰恰使王朔获得了一般作家所不具备的超越性社会批判位置。他可以驱使“不规者”向社会体制屡屡发起冲锋，瓦解人们赖以存在的秩序和结构；或者也可以站在“不规者”的位置向社会主导价值、流行观念寻衅挑战，动摇人们惯常的信念和信仰。王朔代表着当代社会的一种批判力量，一种否定的精神，当然这是一种非常特殊的力量和精神。
王朔以否定爱情步入文坛，并随后形成一套完整的反爱情体系。如此判断显然与王朔的创作自由发生抵触。在1992年流行的《我是王朔》一书里，王朔表达了对爱情的最高敬意，他把爱情视为“人类的一个避风港”，人类最真实的时刻。他说：“我作品中的人物都是精神流浪式的，这种人的精神也需要一个立足点，他可以一天到晚胡说八道，但总有一个时刻是真的，我选择了爱情作为这个时刻。我不知道还能有什么时候更值得真实起来。你说在事业上真实？在理想上真实？这简直有点不知所云。”①他还表示：“打1990年开始，我要展开大规模言情行动。写一溜儿长篇言情小说，‘言’它个死去活来”。②他夸下海口：“让下个世纪出生的中国孩子，一提‘言情’，就是王朔。”③王朔是生意场上很会叫卖、善作广告的产销能手，因而关于言情无论王朔多么言之切切，无论做出多么蛊惑人心的承诺，我们应该面对的只能是既成的货色。于是当我们真正转向他的产品时，我们的感觉是即使不能说上当受骗，也可以说与他强加于人的先在印象相去甚远。他今后能否写出让人“死去活来”的言情小说（假定他重操旧业），我们不敢期待。我们面对的事实是，迄今他还未写出一部真正的言情小说，他的所有涉及爱情的小说本质上都是反爱情的。
《空中小姐》写了失败的爱情，不是厌倦生活的玩主的失败，而是热爱生活的纯情少女的失败。碰上玩主的“我”，阿眉注定倒霉。“我”曾经令阿眉深深地陷进英雄崇拜情绪之中，及至“我”现出玩主真形时，阿眉已不可自拔。阿眉热情，玩主冷漠；阿眉幻想，玩主世俗；阿眉执著，玩主嬉随；阿眉进取向上，充满幻想，玩主则消极厌世，心灰意冷。阿眉和玩主分属两个不同的运动轨道，发生于他们之间的爱情只是一种瞬间的相切，“我”的强扮高大只能多少延长这一切点，切过之后他们仍沿着各自的轨道继续运行。不能说作者没有冷静地分析他们之间的歧异，分析这时代命定的爱情悲剧，但是他更重视的是价值判断，即在此与彼之间做出鲜明的价值判断。
他把爱情和爱情的理想主义核心推入被批判和嘲弄的窘境，例如：他对阿眉的价值取向就采取了一种戏弄的态度：
我不忍看她失望。第二天在公共汽车上，我骗她：
“我打算写书啦。”
她的眼里立时放出光来（多么势利）。
“我考虑来考虑去，走这条路比较便宜。描写水兵生活的嘛。基本还是空白。”
她的眼睛几乎是充满柔情了。
“现在关键是缺一个把整个故事串起来的线索。唉，很伤脑筋。”
我象一个真正作家那样装出副呆呆痴想的傻相。可是，老天，她温柔得不正常啊。
“姑娘，您抓的是我的手。”
站在我身旁的一个老头一边从扶手上抽回自己枯瘦的手，一边歉意地对阿眉说。
阿眉羞红了脸。
她干吗那么当真呀！
阿眉是“优秀乘务员”，还想争取“三八红旗手”、“入党”、“办飞外护照”。不论今天对这种具体的目标做何评价，但其追求本身，以及对男友的期望，应该说无可厚非。
《空中小姐》剥掉了爱情的理想成份，如果说爱情不等于理想，《过把瘾就死》消解了爱情的激情和浓度，如果说爱情不需要激情和投入，那么爱情究竟还剩下什么呢？
《过把瘾就死》写的是失败的婚姻，失败的原因在于男女双方对于爱情的理解和实践的决不调和。男主人公是一个精神上斯多噶主义者，无欲无求，澹泊人生。对于男女之间最神圣、最需要严肃对待、最需要激情投入、最需要浪漫幻想的情爱，他竟始终找不到感觉。他曾经“爱”过自己的情感对象，但这“爱”仅限于指向外形的美丽，仅限于刹那间的情绪波动，他不敢断言这是否就算爱情。新婚之夜，当妻子反复追问她是否就是他从小就想要的那个意中人，他支吾其辞，总不敢痛快地回答。不是不愿回答，而是他自己还不知道答案——“她是么？这我也不知道。”他实在无法确认自己的情感真实。妻子杜梅则执著于古典爱情理想，寻找着爱的回报，她把爱情看得至高、至圣、至洁，不仅自己全副身心地投入，而且也要对方为之献身，不得敷衍。她对爱情的索求有时可能会走极端，令人无法接受，如丈夫所控诉的：“一天到晚就怕我不爱你，盯贼似地盯着我思想上的一举一动。稍有情绪变化，就疑虑重重，捕风捉影，旁敲侧击，公然发难……”如在婚姻破裂修补无望时，她把丈夫的手脚捆上，持刀威逼，非要丈夫说“我爱你”不可。她有时还讲究爱情的形式，如羡慕别家夫妻在大庭广众下公然表达爱情。也许杜梅心理上有些反常，但这反常的背后却是她对于爱情的热烈、执著和忠贞。王朔描写夫妻间在爱情上的矛盾与对抗，进而同《空中小姐》的价值取向一样，把古典爱情理想置于斯多噶主义的批判性焦点之中。杜梅何以如此变态，最终居然精神失常？这种漫画化的写法不能不理解为作者对古典爱情的一个有意批判。
概括王朔的爱情观，也许用“新写实”小说家池莉一篇作品的标题再恰当不过了，即“不谈爱情”。这篇小说通过主人公庄建非三次爱情选择的叙述和描写，嘲弄了人们关于爱情的浪漫主义幻想，倡导一种尚俗的生活哲学。庄建非先选择过纯情、高雅的王璐，她爱过钢琴和舞蹈训练，会背诵莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》；她不屑于谈论家庭琐事，柴米油盐，喜欢谈论音乐、诗歌、时事政治和社会热点问题；她多情而富于个性，虽与恋人同一单位工作，但每日还要数次书信往来。庄建非还选择过给他精神启迪、事业导航和肉体满足的有夫之妇梅莹，但他最终还是选择了丰满、朴实、温柔可爱的小市民女子吉玲，因为第一种选择太浪漫，第二种选择不现实，唯有这最后一个选择才现实可行：他要寻找的是生活伴侣，而吉玲恰好就是这样一位生活型女子。
池莉和王朔找到了共同的话语，即对古典式爱情的解构，对爱情的诗意、幻想、狂热、坚贞、纯洁、神圣和私人性的解构，虽然在话语操作上，他们采取了不同的策略，池莉用生活消解爱情的理想和憧憬，王朔用冷血冲淡爱情的执著和狂热；最后，扑灭了爱情的毒焰，池莉找到了生活的温馨，世俗的美好，而王朔陷入情感的荒漠，除了虚无之外一无所有。
王朔否定了古典式爱情，那么他又肯定了怎样的爱情呢？王朔绝大多数时候都在“破”，而很少有“立”，然而在爱情问题上他却是有破有立。寻找王朔的爱情理想，《浮出海面》不可不读。
人物类型未变，石岜与《空中小姐》和《过把瘾就死》的男主人公并无什么两样，他仍是一个玩主，仍是无情，冷漠，玩世不恭，油腔滑调，一副无赖相。但这回他竟动了真格，娶妻且要生子，还奢望白头偕老。于晶呢？也颇动情，投入，似乎与阿眉、杜梅也有共同之处。两位主人公出场了，碰面了，居然平平安安地相爱了，尽管也有口角龃龆，也有打打闹闹，但发生于其间的这些矛盾冲突不仅没有使之隔阂、疏远、分离，反而使之更加理解，更加亲密，最终结成了深厚、绵长的爱情和婚姻关系。原因何在？稍一浏览作品就可发现，原因是简单而又显然的。他们脱去了文化传统加之于爱情的种种枷锁，诸如激情、投入、执著、理想、趋就，因而他们的爱情便进入一种无所负担、无拘无碍的太空状态。简言之，他们爱得潇洒。
所谓潇洒之爱不能太动感情。石岜初见于晶，虽心有所动，但这波动只是微风佛起的小小涟漪。于晶初见石岜，也是随随便便，漫不经心。后来他们进入热恋状态，但这热恋并不疯狂，并不失去理智。于晶戏问石岜：“我可以为你而死，你能吗？”石岜正经地回答：“不能！”他们双双坠入爱河，但决非爱得死去活来。对于那些动辄“陷进你死我活的感情”中的男女，他们说“特傻”。
潇洒之爱应该陷得进去、拔得出来。尽管这很难做到，但在主观上，他们是努力这样做了。石岜热恋时能够冷静而坚决地说“不”，不怕冷了女友的心；失恋时只是到海滨冲刷一下郁闷，没有寻死觅活；遭车祸后，他敢于提出分手的建议，为的是“不占人家便宜”。于晶也反复申明过自己的态度：“我说过，你要对我说‘拜拜’，我就对你说OK。”一点不带含糊。与杜梅相比于晶不可谓陷得不深，不可谓不情深似海，但于晶遭到拒绝时，没有象杜梅那样持刀相向，强力索爱，因而比较起来，于晶还是要潇洒得多。
潇洒之爱应该听任自然，不逢迎，不献媚，不刻意求成。石岜倡议同于晶交朋友，交一种不一定非结婚但“结婚也无妨”的朋友。他说：“试试吧，怎么样？不行就拉倒，什么也不影响。”于晶也抱着试试看的态度，她不把最后的成功作为情感发动的先决条件，或者说，不预先设定什么具体的目标，一切听命于自然的安排，不以成功而喜，不以失败而悲。石岜和于晶的恋爱进程因而便行止天然，无心浑成。
潇洒之爱应该是生活型的，不关事业理想，不涉国家政治。在《空中小姐》中，我们不知道阿眉何以迷恋他的男友（在剥去英雄的伪饰之后），我们怀疑在王朔的内心中是否存在着讨好传统和表现自我的深刻矛盾；在《过把瘾就死》中，我们也不明白杜梅何以那么坚意挽留丈夫的感情，在他身上几乎找不到什么引人之处。但是，在《浮出海面》之中，我们终于找到了于晶何以喜欢石岜这样的玩主的确定答案：“我喜欢你是因为和你在一起可以不谈人生大道理，我感到轻松。”过去两性之情曾一直被赋予沉重的社会政治内涵，谈爱情，不是情投意合，而首先是志同道合，“志”须是“革命”大志，“道”须是“社会主义”大道。选择配偶，同时还被作为选择社会的典型，时代的英模。一部《青春之歌》，无非是个人服从于社会的故事，儿女私情让位于革命者的豪情壮志的神话。现在，《浮出海面》毅然斫去了爱情的沉重的翅膀，男女主人公的全部爱情内容就是打情逗趣，神聊海侃。爱情被抽去了它的意义方面，最终成了语言的游戏，情感的渲泄。
潇洒之爱应该使当事者不失其独立人格，爱之前与爱之后，依然故我，用石岜自己的话说就是“我不想丧失也不想看别人丧失独立的人格”。爱情在石岜和于晶之间不具备改变人生的巨大力量，谁也不会为对方而改造自己，更不会在生死关头为对方而献身。他们不相信从前关于爱情的说法——爱可以使傻子变成智者，使懦夫变成勇士，使哑巴变成雄辩家。对他们而言，这都是天方夜谭。爱情不过是一颗露珠，一滴润滑剂，一撮调味品，使枯燥、滞涩、乏味的人生变得多少滋润、轻松和有趣一些而已。
通过《浮出海面》，王朔建立起反浪漫主义的爱情哲学。不论怎样评价这种爱情观，但一个事实判断应该成立，即这是一股反叛的力量，既是对西方中世纪以来骑士阶层“优雅之爱”的反叛，也是对中国古典文学如《长恨歌》、《牡丹亭》超乎生死的至情、至爱的反叛，而且由于二者共通的人性基础，这也是对人类爱情一般的反叛。
王朔否定爱情，否定爱情所应包涵的激情、痴迷、幻想、浪漫和意义；但是他的否定绝不仅仅限于爱情，而是延及与爱情同时发生的社会价值规范，甚至包括价值活动。如果将两种否定相互比较，我们还可以发现，对于王朔，前一种否定只是现象性的，而后一种否定才是本质性的。或者，与其说他否定的是爱情，勿宁说他借助爱情这一形式来达到对价值的否定。
例如，他对阿眉爱情观的否定，实质上就是对人执著于事业和理想的否定，对人的进取向上精神的否定；他对杜梅的激情与专一的否定，实质上就是对人的生活热情的否定，甚至是对生活本身的否定。他所倡导的潇洒之爱，归根结底，是对主流价值观念的否定，进而也是对某些永恒价值观念的否定。
过渡中的反秩序
由于王朔着意把《空中小姐》、《过把瘾就死》和《浮出海面》写成言情小说，它们都有一个相当传统的爱情故事框架，因而在这些作品中，王朔的反规范、反价值还只是表现为一种本能的冲动，一种潜在而隐秘的破坏欲。到了1987年的《玩主》，这种欲望和冲动便被完全释放出来，化作肆无忌惮的有意行为，王朔因而成了当代中国文学中最面目狰狞、最狂放不羁、最具破坏力的靡非斯特，即一种彻底、决绝的否定精神。虽然后来王朔曾立志纠正自己的形象，他说：“……1989年……我对这种没心没肺，特无聊的调侃、胡抡产生了怀疑。这是文学么？”“我下一段要用最大的真挚，最大的深情写了。这种调侃我一句不要了。为了扳调侃的毛病，哪怕牺牲了那些我招来的读者也在所不惜。”④但是，即使在他自以为“最深沉”的《我是你爸爸》里，他仍在用调侃的方式否定一切价值规范。王朔已经完成了自己的历史定格，任何外在的积极意愿都无法更改他出自天性的否定性形象。调侃是王朔的生命，没有调侃就没有王朔。
达到彻底的否定，王朔并非一蹴而就。以否定爱情到否定一切价值，1986年发表的两篇小说《一半是火焰一半是海水》和《橡皮人》是一个显然而典型的过渡。这两部作品曾被读作法制文学。的确，从题材上看，前一部写的是昼伏夜出、敲诈勒索的罪犯生活，后一部写的是投机倒把、坑蒙拐骗的经济犯罪活动。进一步从立意上看，它们似乎还具有扬善惩恶的倾向，前者的尾节暗示了罪犯的走向新生，后者通过“橡皮人”的非人感觉写出了一种可能的自省，但是，诚如作者所言，“橡皮人”的感觉是“生贴了进去”的⑤；而罪犯的弃暗投明也不过是作者硬性安插的一条光明尾巴而已，实际上，两部小说根本不是法制文学，而是反法制文学，即扬恶惩善的文学，即向社会秩序挑战的文学。
描写对象是反秩序的人物，而通篇流贯的轻松叙述和赞赏语调以及屡屡写到他们的潇洒则对这种反秩序人物的隐性肯定。张明是一个十足的罪犯，常常趁着夜色，扮作警察，专门敲诈外商或港客的钱物。他与方方、宁和亚红结伙做案，巧设陷阱，里应外合，屡屡得手。不管被敲诈者如何行为不轨，但张明们的行为仍然构成犯罪，构成对稳定的生活秩序的破坏。李白玲、张燕生、徐光涛和老邱等人则是经济秩序的破坏者，同样构成一种犯罪行为，他们最后都受到法律的惩处。
他们在法律层面上向社会秩序冲击，进而在道德层面上，在文化层面上，向广义的社会秩序冲击。
吴迪和胡昳在道德和文化上都是叛逆的性格。吴迪虽有执著于爱情的一面，但她身上也浸染着时代的色彩。她对诚实、正直、善良的男友韩劲的疏离标志着对常规生活的厌倦，对“贪财、好色、道德沦丧”的张明的趋近则反映了她对作为传统道德破坏者“恶”的向往。她本可以“好好学习，天天向上”，循着社会规定的金光大道走下去，成为国家建设的栋梁之材；本可以与韩劲甜甜蜜蜜，白头偕老。但是她偏偏不安于既定的秩序安排，偏偏对张明那套反传统、反价值人生哲学动情力行。她所渴望的不是成名成家，和平幸福，而是在向秩序的挑战和撞击中获得刺激和痛快。比张明稍稍怯弱一些，在向法律秩序冲锋时（后来的同张明等一起犯罪属于丧失理智的报复行为，应另当别论），她有些畏缩和疑虑，但在向道德秩序攻击时，她就是勇往直前、义无反顾的了。
比起吴迪，半路杀出的胡昳更加放肆，更加大胆，更加无所顾忌，因而对既定社会原则的冲击就显得更具破坏力。她把来自社会的关心、爱护统统视为必须冲破的樊篱。她控诉：“爸爸妈妈哥哥，老师团干部里弄积极分子，谁都管我。这些人有没有自己的事？怎么就象专为难为别人才活着似的。我才不管那一套呢，……哼，想怎么着就怎么着！”她要冲破社会加之于她的重重约束，砸碎任何外在于她的价值枷锁。在她看来，生而为人，就应该克服单调重复，蔑视现存秩序，应该“瞬息万变，唯恐天下不乱”。
同《一半是火焰一半是海水》一样，《橡皮人》一方面向有形的社会秩序冲击，另一方面，更重要的是，向无形的社会秩序冲击。作品写“我”、徐光涛、李白玲、张燕生的经济犯罪活动，这构成了小说最引人的情节力量，更写他们独异的行为准则和价值观念，而这创造出作品最惊世骇俗的阅读效果。与西方18世纪启蒙小说不同，作者并不在文本内部设置代表各种矛盾力量的透视角度，而是把文本之外的读者引入作品，在文本和读者之间造成一种对抗，使文本的反传统因素越出文本向读者进攻，因而，作者的反秩序在作品中表现得不加掩饰，不经曲折，而且天马行空，独往独来。或者换个角度说，由于《橡皮人》几乎没有传统意义上的正面形象，并且故事讲述者“我”放弃了讲述者所应具有的控制与批判，在传统视野中被压迫的“恶”的形象得到解放，所以，阅读这类作品，我们只需要知道人物是如何行动、如何宣言，便知道作者本人的言语行为准则了。讲述者和被讲述者具有完全等同或同一的关系，抓住了一方就毋需再究问另一方。
小说叙述人“我”是犯罪活动的直接参与者。在“上篇”部分，“我”与张燕生、徐光涛合谋算计买车人老蒋。对于身陷困境的老蒋，“我”就象虎狼对于弱小无助的羔羊一样，极尽调弄和凶悍。到了“下篇”，“我”代替老蒋沦为被愚弄的对象，先是被港客和老林所骗，后又被李白玲、张燕生耍弄，于是“我”变得愤世嫉俗，对同伴恶语相加。但这决非“我”的觉悟和新生，意识到罪恶而悔过自新，而是一个骗子被骗之后的愤怒和懊恼。骗子无论是否同时被骗，都不能改变骗子的身份。
对于其他罪犯，“我”时时都会生出一种优越感，然而这种优越感无论在行动上和精神上都无法使他自拔于罪恶的渊薮。在更为败坏、更为邪恶者面前，他有时会严辞抨击，仿佛他还具有一定的正义感，但“恶”的本性却使这正义感显得极其荒诞，不是正义得到伸张，倒是正义受到嘲弄；不是人性得以复苏，倒是人性被滑稽地模仿，一切美好的纯洁的东西经过他的表演都走形了，变味了，失去它们原初的形态和意义。当发现杨金丽与年老的港客鬼混，一经证实他便愤然斥责：“这是有损国格的行为！”杨金丽不屑计较，咯咯而笑。他生气了：“还乐，你乐什么？”“你这是错误的！哪怕你找个年轻点的，也说得过去，那老杂毛也太老了。”前一句话似乎还显得他多么具有国家荣誉感，多么义正辞严，但后一句话立刻就暴露出他观念上与杨金丽并非相去甚远，不过五十步笑百步耳！这正如杨金丽所回敬他的，“瞧你对我这副模样儿，就好象你多革命似的。”他厌恶李白玲的淫乱，但他自己与李白玲也讲不清楚。他对边境小城的黑社会充满忿恨，那是因为它破灭了他的金钱梦，他自己也不光明正大地赚钱。他曾有过向警察举报李白玲倒车的念头，似乎在向社会正义靠近，其实这不过是一个骗子在被骗之后的恶意报复。因而，他的优越感与杨金丽之于李白玲的优越感就没有多少不同。杨金丽的优越感如其在讨伐李白玲时所显露的：“哼，装得跟个人似的，好象多高贵多文雅，还不如我呢。我起码不玩朋友，凭本事吃饭。”这种优越感实际上不过是并不优越的一种邪恶对于另一种邪恶的自感优越。他的道德正义感与杨金丽在错误地听到他把“钱柜”李白玲连根儿搬走时所表现的义愤填膺也一样没有多少区别。杨金丽激昂地说：“你不能这样，为钱把自己卖了。你们男人怎么堕落到这份上，有人给我介绍有钱的外国老头儿，我还不干呢，我有个原则……黑暗，太黑暗了！”杨金丽的义愤不仅不能引起他人的同感和支持，反而使人看到她言行不一的滑稽相，既当婊子又想立牌坊。
似乎李白玲要真实和客观一些，她不想在各种恶行之间厚此薄彼，坦率地承认对整个社会体系的不协和。在打破“我”对张璐的幻想时，她一语中的：“我们义无反顾抛弃的正是她所珍视的，我们珍视的又正是她不屑的——我们和她不是一类！”的确，无论在行为方式上，还是在精神价值上，他们已经远远地走出了流行善恶体系，是疏离，也是反叛。
当然，《一半是火焰一半是海水》和《橡皮人》还是过渡性作品，其中例如在吴迪和张璐身上还残存着作者的纯情和幻想、认真和专一，吴迪的死警策动人，张璐的闪现仿佛暗夜里的神性之光，给人以希望和勇气。然而，事实上，无论吴迪或者张璐都没有拖住“我”的沉沦，“我”还是沿着既定的轨道向罪恶的深处滑去。
走向彻底的否定
1987年的《玩主》给王朔否定性形象的塑造添上了最后一笔，他的否定性个性和才华终于一无阻挡地喷涌而出。在《玩主》及其后所有的作品中，否定是完全而彻底的，任何一种形象或价值只要碰及王朔的笔锋，便无法逃脱被戏谑、被调侃的厄运。
他首先拿文学开“涮”。关于文学，无论东方还是西方，都常常在两种观念之间摆动：或坚信“文以载道”、“寓教于乐”（贺拉斯），把文学作为达到某种外在目的的手段；或执著于“为艺术而艺术”，认为艺术的目的在于其自身。王朔既不相信“文以载道”，也不“为艺术而艺术”，在《玩主》及其续篇《一点正经没有》中，文学受到残酷的愚弄，曾经为人严肃追求的文学事业被漫画化为一幕幕闹剧。
《玩主》以嘲弄文学青年和文学开始，“三T”公司所办的授奖仪式则将这种嘲弄推向高潮。业余作者宝康写了一些作品，渴望得到社会承认，“三T”公司“替人解难”，特设“三T”文学奖。授奖大会上，台上是伪劣作家和假冒政府官员，台下是奔免费饮料和舞会而来的男男女女，奖品是副食店废弃的咸菜坛子。作者将严肃的内容化为荒诞的形式，用表与里、内与外、现象与本质的矛盾暴露人对精神价值追求的毫无意义。小说写到：“大会继续庄严隆重地进行，宝康代表获奖作家发言，他很激动，很感慨，喜悦的心情使他几乎语无伦次。他谈到母亲，谈到童年，谈到村边的小河和小学老师在黑板上写字的吱吱呀呀声；他又谈到少年的他的玩劣，管片民警的循循善诱，街道大妈的嘘寒问暖；他谈得很动情，眼里闪着泪花，哽咽不语，泣不成声，以至一个晚到的观众感动地对旁边的人说：‘这失足青年讲得太好了。’”此处，作者先是似乎正面地描述宝康在讲述自己创作道路时的动情、投入，读者受着这种描述的感染而欲一样地动情、投入时，他突然引进一个不明始终的观众，把宝康和读者的真情实感一下子推入难堪的境地，使真诚仿佛显得滑稽可笑。
“三T”文学奖只是《玩主》的事件之一，因而对文学的嘲弄这里还未取得中心地位。到了两年后发表的《一点正经没有》，王朔就把对文学的否定性评价发展为小说的核心主题，文学遭到轻慢和亵渎，文学事业被当成“一点正经没有”的玩闹。
他把作家视作别无选择的下贱职业，所有的污言秽词都可用来描写和形容作家：“闲散人员”，“会编瞎话的”，“倒霉的差使”，“拍马屁”、“流氓”（“全市的流氓都改行当作家了”），……等等。作品主人公方言想起当作家便有沦落风尘的悲凉凄切，他自怨自艾，泪眼婆娑，说：“我爸要活着，知道我当作家，非打死我。”
他对文学史的解说充满戏谑。借方言之口，他说：“几十年来，我们是怎样取得一个个成就从胜利走向胜利的呢？那就是始终如一地坚持玩文学的创作方针。”“我建议同学们重新学习古今中外文学史和文艺理论，写的多么清楚多么明白。不玩文学的人是没有出路的。从那时到现在，形势并没有起很大的变化么，不是喊文学要走向世界么，不玩文学，诺贝尔文学奖会发给中国人？”“看看我国现代文学宝库中的经典之作大师之作，哪一篇不是在玩文学？”用“玩”来概括文学史，也真是别出机杼！
他对文学问题的回答也有令人惊讶而捧腹的效果。什么是文学？“文学就是排泄、排泄痛苦委屈什么的，通过此等副性交的形式寻求快感……”什么是小说？“小人书说的”或“小说就是名家可以天马行空，新人必须遵循规则的一种文字游戏”。什么是文学家的基本功？“说学逗唱。什么都很感兴趣，什么也干不好。屁股得沉——坐的住；眼睛得尖——好事拉不下；脸皮得厚——祖宗八代的龌龊事都得打听；腿脚得利索——及时避枪口。”小说好坏的标准是什么？“以我划线。我喜欢的就是千古佳作，我不喜欢的那就是狗屁不通。”盒子车法院对方言等人的考问使他们有机会痛快淋漓地鞭挞和羞辱文学和文学家。
当然在这种随心所欲的玩闹中，可能隐含着作者对文学的某种真实的情感和理解。文学确乎是王朔百般无奈的选择，他多次自称为“写字师傅”或“码字的”，他也表白过内心深处对知识权力的恐惧和仇恨。但他对文学的否定却不仅仅限于文学和文学职业，而是扩大到文学对社会的责任，文学对生活的真诚，文学之内或之外的一切严肃追求。
戏弄文学或玩文学，是《玩主》和《一点正经没有》的事件性核心，其实围绕着这一核心还麇集着许许多多的否定，因为对于王朔来说，否定是随机而不成体系的。
他可以亵渎人伦，把传统上一贯神圣的父道调笑得尊严扫地。玩主们大谈所谓的弗洛伊德理论：“你一定特想跟你妈妈结婚吧！”“我是说你想和你妈结婚可是结不成因为有你爸除非你爸被阉了。”“可我妈是独眼龙。”父母已不成其为父母，而是可以随便调戏和辱骂的对象。马青对于观抱怨：“你爸怎么这操行？”“豹子似的，逮谁咬谁。”说到父亲，于观也不客气：“别理他，他就那狗脾气。”在《动物凶猛》中，“我”渴望“父亲恰逢其时的死亡，可以使我们保持对他的敬意并以最真挚的感情怀念他又不致在摆脱他的影响时受到道德理念和犯罪感的困扰，犹如食物的变质可使我们心安理得地倒掉它，不必勉强撑着吃下去以免担上了个浪费的罪名”。在玩主们看来，父道人伦是一种祸害和包袱，必欲去之而后快。
人伦关系是一个复杂的问题，王朔似乎有意进行一些严肃的探讨，于是我们看到在《我是你爸爸》这部长篇小说里父辈文化在现代社会的困境及其不甘衰微的坎坷探索和追求。主人公马林生先是一位“专制的爸爸”。对儿子们行使绝对的支配权和控制权。专制的代价是亲情的丧失，马林生因而要做“哥儿们爸爸”。及至父辈的威严遭到摧毁时，他又想回到“爸爸”的宝座，儿子已经“民主”成性，野马脱缰，马林生根本无法恢复昔日的统治权，无奈他便自暴自弃，“我不是你爸爸”。
王朔以父子冲突提出并试图解决现代社会一些最重要的政治文化课题：专制与民主，传统与变革，愚昧与文明，家庭教育，文化代沟，等等。但是王朔的“痞性”使他在探讨这些重大而严肃的问题时，不断地间以嘲弄人生的插科打诨。试图“正经”，最终仍是“一点正经没有”。于是我们看到，主题是一回事，作者的倾向进而阅读的效果是另一回事：父权一方面受到子辈的嘲弄性反抗，一方面来自作者的全知视角而从内部瓦解。前者与《玩主》等没有多少区别，例如在《我是你爸爸》里，我们仍然会发现熟悉的造反性措辞；无论是在“专制的爸爸”时期，还是在“民主”的爸爸时期，马锐对父亲的蔑视、简慢、冷嘲热讽都是始终一贯的，区别只在于有所节制和无所顾忌。后者，以作者方面来说，“客观地”描绘了父权的外强中干、色厉内荏。马林生为了树立和维护父道尊严，除对儿子不断地发号施令以证明其威仪无时不在之外，又总是佯装一种使自己都感到痛苦的高大全形象。马林生下班回家，无事可做，常常喜欢侧坐在圈椅上一边抽烟一边作沉思状。“他的姿态充分具有处于忧患的领袖或家长的风度——令人肃然起敬”。有一次他以为儿子在观察他，他首先想到的是，即使孩子看到的只是他的背影，“但就是后背也应该给人以尊严”，于是“他便正襟危坐了很长时间，像面对群众坐在主席台上的什么人或招摇过市的奇装女郎在忍受落在脸上身上的视线的同时尽可能显得从容不迫，舒展大方”。更有甚者，马林生因爱好文学，富于幻想，常常夜不能寐，浮想联翩，弄得心力交瘁，早上醒来全身麻木，口苦舌涩，很想再睡，但作为父亲，总不能给儿子留下一个贪恋床第的瞌睡虫的印象，按时起床义不容辞。他每每强迫自己，其实起床之后也无所事事。为了父道尊严，马林生付出了人性的代价。
从矛盾的人物瓦解父道尊严，或从内部淘空其庞大的结构，实际上都来源于作者主观上对否定父道天伦的强烈意愿。因而我们在作品中经常发现既非前者亦非后者而属于独立于显在文本的叙述角度的对父道的轻薄、不恭：
如果不算那些人工流产弄掉的，马锐就是马林生惟一的亲生儿子。
马锐不属于优生，就是说他的孕育是在马林生和他当时的妻子的意料之外的，缘于一次小小纰漏，纯粹是因为他们的心慈手软一拖再拖终成既定事实。他完全是在被动的情况下当了这个孩子的爸爸，就像过去被旧军队拉了佚的良民。小时候总觉得给别的小孩当爸爸是顶体面顶光荣顶占便宜的事，真当了爸爸倒留恋起做儿子的时光了。创世史诗中所描绘的民族由来的神圣性，如《大雅·生民》所谓的“履帝武敏歆，攸介攸止。载震载凤，载生载育，时维后稷”；千百年来人们赋予婚姻的严肃性和重大社会内涵，这里被王朔扫荡净尽。按照王朔的逻辑，产生于偶然甚至错误的父子关系，当然没有任何神圣性可言，当然不能受到尊重和保护。王朔，似乎从根本上，否定了人伦关系。这也是一种逻辑！
否定是王朔的精神。他不是因为找到了新的价值或准则，诚挚地否定那些应该否定的对象，而是把否定从是非对立中解放出来，使之取得一种独立的位置，据此他可以否定一切，甚至包括对否定的否定。
因而只要有耐心，我们可以无限制地开列王朔的“罪状”，但这会使我们冒一种把王朔所有作品重抄一遍的危险。我们不想变得如此愚蠢。现在，对于本文的目的，即证明王朔对人道主义（包括文艺复兴人道主义、启蒙人道主义和海德格尔、萨特等人的存在主义人道主义）的叛逆，上列不厌其烦的叙述已经绰绰有余了。
文学国情与后人道主义
人道主义在文艺复兴时期曾作为反教会、反封建的有力武器。此后，只要遇到类似的历史情境，人道主义思想体系便被不断地启用，本世纪初中国的“五四”，50年代苏联的“解冻”，都曾从历史的尘封中抽取过这一武器。
那么，当王朔以反人道主义姿态出现，这是否等于宣告反封建、反教会的人道主义的传统历史对手已经寿终正寝，而人道主义也由被抑制的位置而跃入主导意识形态以至于必须寻找新的敌对力量以保证精神与体制的活性呢？美国学者白培德曾对玩主及其价值的历史可融性表示过怀疑，他说：“我觉得他们这种生存方式一定会与这个社会发生矛盾，尤其是对这个正在万众一心进行社会主义建设的国家来讲，玩主们的生存方式一定是非常边缘化的”。⑥
认识一位作家需要时间，尤其是该作家与历史的关系。王朔小说，包括“新写实”小说、实验小说，迄今为止在所有的文学论文和专著中，与“文革”后中国历史包括精神史的关系不是被掩盖着的就是被严重地抹糊了的（笔者只是发表了一个研究提纲，未加细论）。批评界曾过份地强调1985年后小说流派的差异，基本上没有看到在常常是大相径庭的文本策略背后所涌动的共同的时代精神和价值取向，这就是对人道主义的批判和反动，既是对古典人道主义，也是对西方现代哲学的新人道主义。
新时期文学本质上是反“文革”的文学。作为20世纪中国的并融和了西方意识形态的一段丰富而复杂的历史，“文革”留给新时期的任务是双重的，甚至是矛盾的。针对“造神”对人的贬抑和“圣战”对人的无需证明的生命和尊严的摧残，新时期的任务首先便是对人本主义的召唤和恢复。新时期前期（指1985年之前）的文学曾被正确地描述为现实主义的复归，或者，接通了被历史需要和政治强权所中断的“五四”启蒙精神。80年代初期是话语的年代，因而，一部并不成熟的小说《人啊，人》竟可以掀起一股卷势凌厉的旋风，它是哲学式的，把流行的异化、人道主义大讨论搬进小说；它也是先锋文学性的，把刚刚从西方泊来的现代意识流引入传统的心理描写领地。而无论是哲学的或文学的，小说的意图却是时代性的。它在哲学层面上恢复人的权利和尊严，在文学上拓展和深化人的主题，弗洛伊德、萨特、朦胧诗、意识流，所有使人热烈拥抱的现代主义精神和形式都被有意或无意地用以恢复一个经典的思想体系，或者说，前期的新时期文学操作上是一种典型的“反唐·吉诃德式”。
对人道主义的狂热和虔诚使新时期文学的人道主义者天真地相信，只要人道主义真正地深入人心，一个尘世的天国便会拔地而起。历史性地更为严重的是，他们过份依恋这一重新捡回的“现代”武器，过份地欣赏它的当代适用性和杀伤力，而这时，根本不可能怀疑它的品质，了解它在西方现代史上早已呈现出来的弊端，因而在具有强烈的现世精神和使命意识的新时期人道主义者眼皮下，历史的任务被毫无觉察地转移到把人道主义作为资产阶级意识形态的批判者手里。不过，这派批判者的锋芒针对的只是人道主义的消极方面。
“文革”对人道主义的蔑视和践踏，这一点人所共识。金币的另一面却是，人道主义的极度膨胀和无限量开发，对此，人们尤其是那些历史劫难的过来人体验至深，而理论上却是漠视的了。他们看到的只是人道主义如何被排斥、压抑和挞伐，而不去辩析20世纪中国人道主义所特具的历史、民族和文化内涵，不去细究人道主义总旗帜之下的各种思想主张或流派的不同的具体意味。这当然不是历史的错误，而是错误的历史。
中国人道主义者基本上是从消极方面使用这一思想体系的，他们所面临的任务只是如何从封建的政治伦理中把“人”解放出来，如何从人类的相互残杀中恢复人的善良天性，因而最终的困惑就是“娜拉走后怎样”。相反，人道主义的批判者或者说：“无产阶级的人道主义者”则从积极的方面发展了人道主义，他们把人的解放具体为人民的解放，把个性的解放纳入到群体的解放，而且认为唯其如此，个人的主动性和创造精神才能实现彻底的解放和最无限地发挥出来。他们迷信人的能动性力量，以至于发展到极端的人本崇拜，所谓“人定胜天”，“人有多大胆，地有多大产”。黑格尔所说的“有限的主体性”即与客体性单纯对立的片面的主体性在这里无限地膨胀，人道主义被严重的扭曲，被极端片面地利用和发展。与叔本华、海德格尔等人不同，“无产阶级的人道主义”虽然夸大人的主体性，近乎唯意志主义，但由于他们一厢情愿地把人的意志描述为群体的意志，因而就缺少叔本华等人的悲观与清醒，他们是把意志的释放当作一次重大的节日庆典或狂欢节。盲目的自信，不加节制的激情冲动，不但没有创造出一个新世界，而且由于其巨大而彻底的破坏性而解除了创造的任何可能性。当然历史事件的发生是由多种因素促成的，但从意识形态方面说，人道主义片面夸大主体意志对20世纪中国的疯狂历史（“大跃进”，“文革”）难辞其咎。
“文革”留给新时期的任务，因而除了人道主义的复归之外，具有同等意义的就是对人道主义的揭露和批判，而这一历史任务是不能由新时期文学（包括哲学）前期的人道主义者来完成的，因为他们无法在高扬主体性的同时又反过来抑制主体性：他们陷入历史的意图迷误，错以为对手就是“封建皇帝”和封建纲常，而自己就是“五四”精神在80年代的传承广大者；而事实上，“文革”并非单纯是一场封建运动，它既有古老传统的腐朽一面，也具有现代精神的某些弊端。同样，古典人道主义的批判者也不能完成对人道主义的清算，因为主体性也是他们有保留地坚持的一个方面，如前所说，他们关注的是人道主义的消极方面，至于其积极方面不在他们的视野之内。
1984年初，胡乔木发表了《关于人道主义和异化问题》一文，试图给字面上的人道主义讨论划上句号。1987年，政治上的“反对资产阶级自由化”，似乎成了一座界碑，此后无论是理论界或文学界，都不再提起人道主义。也许是聚讼的各方该说的都说了，该辩的都辩了，但确定的事实是，人道主义已不再是一个理论兴奋点。
难道在中国讨论了半个多世纪的人道主义就此说尽了吗？其实，说尽的只是所谓“革命的人道主义”与“资产阶级的人道主义”的同一和矛盾，说尽的只是个体与集体、人性与阶级性、爱情与革命、和平与战争、异化与社会主义等一系列人道主义的传统范畴。
在理论和被理论化的文学对人道主义丧失兴趣，以为无话可说之时，是王朔在他与胡乔木《关于人道主义与异化问题》差不多同时发表的《空中小姐》里第一个触摸到历史的神经，关于人道主义不是无话可说，而是仅仅展示了最浅易的一半（所谓“救死扶伤、“扶老携幼”），另一半不是没有触及便是一划而过。王朔是幸运的，《空中小姐》不经意中对爱情、价值和自然不息的嘲弄性批判，在一、二年间便发展到《玩主》的对人的全面否定，终于同“新写实”小说、实验文学汇成一股颇具声势的以“反文革”为己任，以消解主体性为宗旨的后人道主义思潮。
王朔不是一个后现代主义者，截止目前中国还没有产生一位西方意义的后现代文学作者，虽然他在拆解历史决定论，破坏整体性、统一性，寻找真理的多元化等方面与后现代主义具有异曲同工之妙，但是王朔诞生在批判“文革”的新时期这一特殊的历史时刻，因而与后工业社会的后现代主义就具有了不同的意义指归。王朔是“文革”的批判者，是人的亵渎者，他对“文革式”人道主义和新时期前期人道主义——二者具有本质的承继关系——的解构，随着岁月的流逝，其历史进步意义将徐徐显露出来。
注释：
①②③《我是王朔》，P82,P36,P38，国际文化出版公司，1992年。
④《我是王朔》，P34,P35，国际文化出版公司，1992年。
⑤《我是王朔》，P43，国际文化出版公司，1992年。
⑥李杨、白培德《文化与文学》，P374，国际文化出版公司，1993年。
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