论戏曲现代戏的审美定位，本文主要内容关键词为：现代戏论文,戏曲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
新世纪的曙光即将照耀着华夏大地的艺术世界。在这个特定的历史时刻内，中国戏曲艺术中的重要分支——戏曲现代戏，一个以反映现代生活为艺术使命的戏曲艺术系列，正在经历着艺术本体由旧质向新质变异的阵痛。在这种阵痛的震颤过程中，戏曲现代戏的审美定位，则不啻成了当代戏曲研究中的一项重要课题。研究这项重要课题的理论意义及实践意义，正在于构建面向新世纪的戏曲现代戏理论体系的内核，使当代戏曲现代戏的创作尽快地摆脱“工具型”、“宣传型”、“图解型”戏剧思想的羁绊，提高艺术品位，进入到新世纪“审美戏剧”的宏观系列中来。戏曲现代戏的审美定位究竟表现在它的审美属性的那些层面上呢？这是需要我们认真回答的问题。笔者拟在本文内就这个问题，发表一孔管见，以就正于专家和同行们。
扎根于民俗艺术沃土的通俗美
戏曲现代戏属于戏曲艺术的总体范畴。它和传统戏、新编历史剧所不同的，仅仅在于反映的题材不同而已。它同样要恪守戏曲艺术的普遍规律与一般规律，那就是要充分认识戏曲艺术是一门高度通俗化的乡土艺术。那种“阳春白雪”式的高雅美、“曲径通幽”式的高雅美，则是与戏曲现代戏无缘的。广大戏曲观众希望在戏曲现代戏的艺术诠释中获得一种平易近人的通俗美。这是一种朴实的美、浅显的美、“下里巴人”的美，能直接了当地给观众带来一种便捷的审美享受。这种戏曲现代戏的审美定势，是许多艺术品种所不具备的。因此，我们可以说，通俗美是戏曲现代戏恪守民俗化艺术“质”的规定性所必须具备的审美定位。
在建国以来许多优秀的戏曲现代戏中，这个首要的审美定位正在被活生生地呈现出来，使戏曲现代戏剧目一旦立到舞台上，就能够做到家喻户晓，妇孺皆知，为其它艺术品种所莫及。评剧《刘巧儿》中一曲“巧儿我自幼许配赵家”这个唱段，随着该剧目拍成电影戏曲片，好像长了翅膀，一下子成了50年代响彻我国城乡的流行曲，得到了广大青年观众的青睐。评剧《三醉酒》中有一个贯穿全剧始终的男声独唱（或童声合唱）：
他生在庄稼院长在山野间，
吃的是庄稼饭种着承包田。
一张婆婆嘴五味都尝遍，
两条飞毛腿走个年顶年，
哪年不是三百六十天。
短短的5句唱词，像《阳关三叠》那样，把奋战在农村第一线的基层干部精神岁月活生生地勾勒出来，并使评剧唱腔的通俗美在这种刻意的反复中淋漓尽致地展现出来。这4段重复的独唱或合唱，犹如一支强劲的歌队，在奋力支撑着整个剧目的演唱框架。
既然，戏曲现代戏的审美定位，在于一种朴实、浅显、便捷的通俗美，那么戏曲现代戏的创作人员又该如何把握这个“美”的规律，去精心构置“通俗美”这个审美层面呢？根据优秀的戏曲现代戏及获文华大奖戏曲现代戏的创作经验，我们认为，创作人员应该努力做到以处几点：
一是要充分认识到通俗美这个戏曲美的格式塔层面关系到戏曲现代戏“质”的规定性，关系到戏曲现代戏的生命力。忽略或漠视这个“美”的规律，将使许多戏曲现代戏成为“高雅戏剧”，得不到观众的青睐。在创作实践中，往往出现这样的情况：一出戏曲现代戏，主题、立意都很好，人物立得住，在艺术上也下了一番功夫，但观众就是不买帐。究其深层次的原因，不外乎这出戏曲现代戏缺乏通俗美的魅力，没有观众似曾相识的人物，没有观众在生活中似曾熟悉的故事和情节，没有观众报以青睐眼光的演唱，没有观众得以赏心悦目的表演。通俗美的不到位，使戏曲现代戏的艺术本体始终升腾不起勃发观众认识、联想、共鸣的艺术张力。
二是要充分把握“俗中通雅”的艺术辩证法，使戏曲现代戏在演出中产生“雅俗共赏”的艺术效果。“俗”不等于“粗俗”，更不等于“俗不可耐”。在创作实践中，创作人员往往有失偏颇，把握不住这个艺术辩证法，阻塞了“俗中通雅”的艺术渠道，使通俗美停留在肤浅的层次上，得不到升华。这具体地表现在创作人员对能够迸发通俗美的立体化的创作素材（包括剧作素材、音乐素材、表演系材，等等），缺乏选择，缺乏有力度的创新和变异，采取“拿来主义”态度。结果，很多“粗俗”的东西，乃至“俗不可耐”的东西，统统被搬到舞台，大伤了具有现代审美眼光的观众的胃口，降低了剧目的艺术品位。
三是要根据优秀的戏曲现代戏的创作经验，高层建瓴，构建一个蕴含着通俗美的剧目审美框架。有这个审美框架和没有这个审美框架，是大不一样的。评剧《小女婿》的艺术呈现中，正因为有了杨香草嫁给小女婿罗长芳这个蕴含着通俗美的审美框架，才使得全剧所渗透出来的追求婚姻自由的“意味”显得那样地浓重，引起观众的深切共鸣。
四是要从微观着手，以一当十，选择最富于通俗色彩的人物语言、戏剧动作、载歌载舞的表演形式，去涂抹整个剧目通俗美的色调。对此，六场现代采茶戏《山歌情》的创作人员是做得很出色的。他们运用赣南民间流行的对唱“山歌”的形式，赋予一个陈旧的情感故事，以崭新的内容，把贞秀与明生、贞秀与满仓母子之间的复杂情感抒发得淋漓尽致，别有一番“意味”。创作人员在通俗美的观照下，升华了一种蕴藏在人民群众心灵深处的利他主义的可贵精神。
超越于原型生活的艺术美
戏曲现代戏的内容虽然来自人民群众的原型生活，然而至舞台呈现阶段，它要比人民群众的原型生活显得“更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。（《毛泽东论文艺》第59页，人民文学出版社1983年7月出版。）在这里，有一个非常重要的审美本质问题，需要引起创作人员的关注。那就是要在创作实践中使戏曲现代戏具有一种超越于原型生活的艺术美，即我们日常所说的：戏曲现代戏反映现代生活，要反映得美，要反映得具有一定的艺术品位。戏曲现代戏绝对不是对现代生活的刻意模仿、照相式的复制，而是要在一种现实主义（或浪漫主义、或象征主义）的审美机制下，对现代生活进行一次艺术的升华，使之到位于艺术美的审美层面。因此，我们可以说，艺术美不啻是戏曲现代戏自生活原型至舞台呈现必须达到的审美定位。
在许多优秀的戏曲现代戏中，那些本来平谈无味的生活现象，那些世世代代被人们熟视无睹的民风民俗，被搬到舞台上，显得华彩迸发，色调绚丽，给舞台带来一道道亮丽的风景线。究其原因，不外于这些剧目的创作人员都在做一种坚韧不拔的努力，即把对生活的写实反映，搀入了很多表现主义的成分，使现代生活的呈现到位于艺术美的审美定位。对于这一点，现代京剧《智取威虎山》和现代川剧《山杠爷》的主创人员是做得非常出色的。现代京剧《智取威虎山》中“打虎上山”一场，本来是一场过场戏，无关紧要。然而主创人员却抓住这场戏，大做文章，运用浪漫主义手法，把杨子荣“穿林海，跨雪原，气冲霄汉”的戏剧动作放到一个“大写意”的戏剧情境中去，突出了英雄只身勇闯虎穴的艺术美。林海雪原环境的壮美与杨子荣大无畏的英雄气概，交相辉映，构成一幅气壮山河的恢宏画卷。现代川剧《山杠爷》的主创人员更是别出心裁，把全剧的高潮安排在全剧行将结束处，是山杠爷坚韧地面对现实、力排众人挡道、接受国法处置的场面显得非常壮美，迸发着艺术的张力。尤其是山杠爷一声大吼：“你们干啥？想给堆堆坪丢脸是不是？村有村规，国有国法，懂不懂？都给老子让开！”这吼声中的“三问一令”，似夜空中一道耀眼的电光，照亮了一个共产党员悲壮地迎接个人磨难的性格美，使川剧《山杠爷》这出现代悲剧到位于一个闪烁着艺术美的审美层面。
缔造美，是艺术创造的准则。戏曲现代戏的创作，也不例外。而把对现代生活的生动反映纳入到缔造艺术美的有序轨道，则更需要艺术家的苦心经营，来不得半点怠惰。
一定要清醒地看到，由生活美至艺术美，在这种艺术升华过程中，非常需要艺术家的悟性，即在错综复杂的生活海洋中去发现“生活美”的“新大陆”，而不是脱离生活的主观臆造。在戏曲现代戏的艺术创造中，特别需要创作人员克服自然主义创作倾向。对丰富多彩的现代生活，进行艰辛的“美”的提炼，并上升到“艺术美”的高度。
二是要冲破现代生活对戏曲现代戏艺术框架的困囿，使戏曲现代戏的创作由必然王国走向自由王国。在这里，戏曲艺术中“时空自由”的创作法则，则对戏曲现代戏创作人员的放开手脚，将起到十分重要的作用。对于这点，采茶戏《榨油坊风情》中创作人员把握得很得体。他们把两支迎亲队伍在舞台上一字儿摆开，让剧中人物引吭高歌，比个高低。这种“撞歌”式的荒唐游戏发生在迎亲的大喜日子里，似乎是不大可能的，然而艺术家却把它们想象出来了，并演绎成为一场外化剧中主要人物俏姑、天哥心灵世界的重头戏。如果没有对“一味模仿生活”的反叛，那么这场有悖生活常理的戏似乎是创造不出来的。
三是要以浪漫主义的审美眼光，看待现代生活中的人和事。这是使戏曲现代戏到位于艺术美审美层面的一个十分关键的中介环节。在楚剧《虎将军》中，表现的是革命战争题材，着重呈现的是徐海东大将的精神风采和百折不挠的革命精神。面对这个特定的创作对象，编导们以浪漫主义的眼光，进行慎密的审视，并把它们一一放大到楚剧舞台上，使其产生强有力的艺术感染力量。如徐海东坚持不用麻药、忍着剧痛、咬掉牙齿、接受手术、引吭高歌那场戏，正是徐海东战斗生涯片断的一个浪漫主义的升华、一个具有理想色彩的历史定格。
四是“身在宝山要识宝”，动用戏曲艺术中最有效的“载歌载舞”的艺术手段，“诗化”戏曲现代戏剧中人物尤其是男女主人公的内心世界，使其和广大观众进行无声的谈话。这种无声的艺术沟通，从某种意义上来说，它是戏曲现代戏征服观众、赢得观众的艺术诀窍。现代沪剧《罗汉钱》中艾艾母亲小飞蛾有一段对昔日逝去爱情的沉痛回忆唱段。它无不使万千观众在自己的情感深处触摸到了厚重的沧桑感而不能自己。川剧《死水微澜》中，也正是邓么姑那一曲“依我五件大事”寻找自由生路的长叹，说明在一泓死水中正荡澜着一丝微澜。一个孤苦的灵魂在期盼着明天，于痛苦的煎熬中，寻觅着希望。这种期盼，这种寻觅，不啻给万千观众的灵魂以深深的震荡。
积淀于民族传统美德的真情美
戏曲现代戏同其它戏曲艺术分支一样，是一门“情”的艺术。写戏全凭一腔情，这个创作规律同样适用于戏曲现代戏的创作之中。很多戏曲现代戏之所以拥有广大的观众，一个十分重要的原因，就在于在这些戏曲现代戏中抒写了人间的“真情”，触发了万千观众情感的回忆。抒写“真情”，是我国戏曲艺术的优秀传统。窦娥含冤的悲情，可以撼天地，泣鬼神；杜丽娘的一往情深，可以逾越生死的界限；李香君的恪守节操，可以令万千须眉汗颜。这一首首中国戏曲长廊中女主人公真情永驻的长歌表明，真情美是中国戏曲浓缩剧中人物情感必须建构的审美定位。戏曲现代戏也不例外。创作人员也要在现代戏普遍存在的“情”与“理”的矛盾中营造出“真情美”这个对于现代戏尤为重要的审美层面。这是由戏曲现代戏必须反映现代生活的特质所决定的。正是这个特质，使戏曲现代戏在艺术运作中往往带来“情”与“理”的矛盾。“理念”的说教大于“情感”的渲泄。剧中人物情感的干瘪，往往使剧中人物的面貌变得十分苍白。正是戏曲现代戏在艺术创作中有这个难点，更要求创作人员动用各种艺术手段，表现好剧中人物的真情。陕西省戏曲研究院的艺术家们在现代眉户剧《留下真情》中把6个正面人物之间的“人间真情”表现得沁人心脾，意味绵长。剧中女主人公刘姐没有文化，然而心地善良，以真挚的“姐弟之情”，对待“忘恩负义”的金哥，没有被金钱淹没了良知。剧中另一个重要人物狗子出于对刘姐的“真情”，最终忍痛斩断与刘姐的情丝，要成全刘姐与金哥之间的情缘。黄金有价情无价。在这两个人物的行为锁链中，处处显示了“人间真情”的可贵，使这出看似平淡、实则深沉的现代戏，给广大观众以无尽的人生启示。
在戏曲现代戏的创作中，为了有力度地表现令广大观众共鸣的“人间真情”，创作人员要从以下四个方面，作不懈努力：
一是要赋予这种“人间真情”以深刻的社会内涵。“爱情”也好，“友情”也好，乃至与人人有关的“亲情”也好，都是一定社会生活的折光反映。正如在《留下真情》中所展示的那样，在商品经济社会中，金钱不是万能的。“人间真情”，这种高尚的人格力量，是多少金钱所不能代替的。而在评剧《大山里》的艺术呈现中，更可以看到，男主人公喜子勇于从爱情的“死结”中解脱出来，以“跳闸排险”的自我牺牲行动，成全二忱与大凤的情缘。这种“人间真情”的热辣辣的演示，包容着抗美援朝这个特定的时代内所涌动着的人们保家卫国的献身热潮，包容着新中国成立伊始那种新的人格力量的崛起。
二是要始终把这种“人间真情”的展示与剧中人物主体性格的展示并轨成一种具有复调色彩的艺术框架，使广大观众摸得着这种“人间真情”的性格源头，感受得着迸发这种“人间真情”的剧中人物的内心世界。正是在这种并轨的艺术框架下，广大观众并不认为《明月照母心》中英语教师金晓晖的绵绵母爱来得是那样地突兀，而是她那善良无私性格发展的必然归宿。
三是要充分利用戏曲艺术“载歌载舞”的优长，在一个剧目的重要场子、关键片断内，铆足全力，让剧中主要人物抒发人间的“真情”。这种“人间真情”的咏叹调，要恰到好处，要有浪漫主义放大的“意味”，要有“一唱三叹”的艺术重复的韵致。这种艺术加码手法，在传统戏中是非常突出的。我们在现代戏的创作中也不妨作些借鉴，化作自己的营养。
四是要充分利用各个剧种中具有特色的表演艺术，使这种“人间真情”的宣泄立体化，使其插上翅膀，飞向广大观众的心坎。吕剧《李二嫂改嫁》中有一个“李二嫂在灯下孤苦自叹”的唱段。在这个唱段中，吕剧表演艺术家郎咸芬以先松后紧、沉郁苍凉的唱腔，抒发了一个寡妇对自身幸福的渴望之情，深深地打动了观众。这种借“声情并茂”的演唱艺术抒发“人间真情”的艺术表现手段，在现代川剧《四姑娘》中表现得也很突出。扮演许秀云的演员正是借助了“三叩门”这段高亢激越的唱腔，才抒发了女主人公对恋人金东水的一片深情。
熔铸于艺术传达方式的和谐美
戏曲现代戏是一个借助于传统的戏曲形式反映现代生活内容的戏曲艺术分支。在具体的艺术运作中，传统的戏曲形式与现代生活内容不免要产生矛盾。在这里，就需要一种艺术上的和谐。这种“和谐的美”，使内容与形式相得益彰，也使广大观众在欣赏戏曲现代戏中不产生审美阻隔，以更好地进入戏曲现代戏本体所提供的艺术共鸣世界。
要获得戏曲现代戏的和谐美，一个最大的难点，在于如何使虚拟化的比较凝固的戏曲程式与现代生活内容相适应？很多戏曲现代戏的失败，倒不在于它的内容，而在于它的“外形式”，没有与现代生活内容，达到水乳交融的程度。在这里，我们应该看到两点：一、“变”是绝对的。我们要对旧有的戏曲程式系统（包括剧作程式、音乐程式、表演程式，等等），特别是其中的表演程式，进行“变异”，使其“活化”，去除凝固性，增加可变性，以适应反映丰富多彩的现代生活需要。二、“创造”是变革戏曲程式的生命。我们要从原型生活出发，创造新的戏曲程式，特别是要创造新的戏曲表演程式，以反映在旧的时代里所不可能产生的生活形态，包括现代生活节奏、现代生活时空跨度、现代人物的外在动作节奏、现代人物的内在心理节奏。这一切是没有现成模式可以仿制的，而需要在创作实践中去摸索，去创造，走前人没有走过的路。
在这两个方面，很多成功的戏曲现代戏的创作实践为我们提供了可资借鉴的经验。就“变异”旧的表演程式而言，我们可以在汉剧《弹吉它的姑娘》中看得很清楚。创作人员充分利用舞台的假定性，构置“四重空间”。而这种“四重空间”是通过剧中人物——“圆场”打电话而创造出来的。旧的戏曲表演程式“圆场”在这里迸发了新的意义。它为精当地克服现代戏时空跨度大的难点，提供了艺术条件。就创造新的表演程式而言，我们可以在很多戏曲现代戏的创作实践中得到印证。那些剧中人物骑自行车的舞蹈动作，已经成为新的戏曲表演程式。它源于生活，美于生活，使戏曲现代戏的“外形式”具有一种写意美。这种戏曲现代戏的“外形式”已经与现代生活内容融为一体，尽到了表现现代生活的艺术功能。
戏曲现代戏艺术呈现中的和谐美，非一朝一夕之功，就能取得，需要在长期的艺术实践中进行磨合，找到寻觅这种和谐美的艺术感觉。为了找到这种艺术感觉，创作人员不妨从四个方面进行努力：
一是要敢于突破戏曲创作的陈旧观念，向话剧、电影等姊妹艺术横向借鉴新的表现方法和艺术手段。这并不等于淡化了自己的艺术个性。相反，这是从一个新的层面上强化了自己的艺术个性。如在戏曲艺术呈现中一贯采取单线突进、点线结合的艺术手段，不允许旁枝侧蔓的干扰。而在许多戏曲现代戏的创作中却已经远远突破了这个禁区，可以进行双线并行的情节演绎，使戏曲艺术可以反映更有广度的现代生活。《三醉酒》就是一个运用双线并进手法的范例。村支部书记龙友为筹集村办鹿场所进行的拼搏线与龙友、秀女两人之间的情感纠葛线，在戏中并头延伸，并在戏的高潮处汇合，使它们相映成辉，揭示了当代城乡人们崭新的精神风貌。
二是要在戏曲艺术的总体呈现中巧妙地运用布莱希特所倡导的“间离”手段，让“间离”效果成为精简剧情、揭示人物内心世界的出发点。这种对戏曲艺术的突破，在汉剧《弹吉它的姑娘》中表现得尤为明显。记者高洁成为《弹吉它的姑娘》一剧中的叙述人。她可以随时介入到剧情中来，与女主人公圆圆进行对话，也可以随时从剧情中跳出来，进行叙述，承担戏剧叙述的任务。
三是要充分认识旧有的戏曲程式的两重性。它既有凝固性的一面，也有可塑性的一面。如果我们不认识到这一点，那么旧程式可能都不能用了，将使戏曲艺术的创造面临一种创作基础非常薄弱的境地。对此，《山杠爷》、《榨油坊风情》两剧的创作人员都为我们提供了成功的经验。前者充分调动了川剧帮腔手段，展示山杠爷的内心世界，使山杠爷这个悲剧形象塑造得非常立体化。后者充分调动了采茶戏中那些张扬着民歌风韵的演唱手段，展示以俏姑为首的新的一代山区青年男女的精神风貌。这种曲牌连缀的音乐体制被用来反映现代生活，显得非常洒脱、浪漫、不拘一格，有一种“轻歌剧”的意味。
四是要着眼未来，认定戏曲现代戏的和谐美，来自戏曲艺术的“外形式”对现代生活内容的适应。既然戏曲形式的总体审美特征是写意的，那么现代生活内容势必要在总体呈现中呈现写意性，从写实的审美定势中挣脱出来。这就表明，戏曲现代戏的创作人员要有一种功力，能把写实的现代生活内容提炼成为写意的现代生活内容。京剧《一包蜜》是一个很好的例子。面对“勒、卡、要”的不正之风，艾力拎起大斧，要砍倒一棵盛产“一包蜜”的梨树。这是一个写意性十分强烈的现代生活内容，折射了不正之风对事业的戕害，张扬了人们对不正之风的满腔悲愤之情。一棵梨树，实际上是一个人们的审美符号——一种“有意味的形式”。“有意味的形式（其确实有意味）是各类艺术的本质，也是我们所以把某些东西称为‘艺术品’的原因所在。”（[美]苏珊·朗格：《情感与形式》第33页，中国社会科学出版社1986年出版。）它必然在戏剧艺术呈现中引出人们的审美态度。
创作戏曲现代戏的艺术家们承担着戏曲艺术面向未来的神圣使命。这个神圣使命，要求艺术家们冲破历史的惰力，去开辟新世纪的戏曲艺术之路。任重而道远。我们将欣喜地看到，在寻觅并到位于戏曲现代戏的审美定位的努力中，会有更多的优秀的戏曲现代戏剧目，出现于人们的审美视界之中，为新世纪的中国戏曲艺术系列，增添一分明丽，闪烁一分亮色。