先秦文化三崇拜，本文主要内容关键词为：先秦论文,崇拜论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
隐藏在各类文化事实后的价值观，审美观和精神追求是一种隐型结构；而可以从外部把握的各类文化事实：物质文化、制度文化、行为文化和物态的精神文化是文化的显型结构。显型结构是隐型结构的外部表现和形态，隐型结构是显型结构的内在归宿和灵魂，两者是矛盾的统一体。因此，探索高层意识形态（哲学、宗教、文学、艺术）的成因与演变，回顾隐型结构的起源与发展，就必须逐层反推到行为文化层、制度文化层、物态文化层，乃至追溯到人类的早期生存状况。求本就要溯源，溯源的过程就是审视文化的过程，因为历史“从哪里开始，思想进程也应当从哪里开始”（注：《马克思恩格斯选集》第二卷，第122页。）。
研究表明，一个民族的早期生存状况是孕育民族文化的温床，也就是说，民族为解决衣食住行所做出的努力，所形成的生存方式，对确定民族文化的类型，对选择文化发展的方向有决定性影响。原则上说，对任何文化成因的终极探索都必须以分析文化创造者早期生存状况为开端，沿着由外向内的求知路线，逐步把握高层意识形态的成因和本质。
一 汉民族的生存状态与氏族文化
大约在距今七八千年的古代，华夏先民在黄河流域和长江流域进入农业文明。那时的黄河和长江一带，森林密布，河流纵横，沃野千里，气候温和，生态环境远胜现在，具有发展农业的有利条件。与之相比，古代埃及、古代两河民族虽有大河良田，但土地狭小；古代希腊、罗马人地处贫瘠多山的半岛，他们所处的自然环境对发展农业都没有华夏人优越。因此，汉民族一进入农业文明，就如鱼得水，很快选择了以农为本的生存方式。几千年来，中华民族经历了氏族社会、奴隶社会和封建社会，中国发生了巨大变化。然而，变中有不变，这不变的就是在长达数千年的历史中，汉族始终把农业作为小至家庭，大至国家的根基，汉族始终是农业民族。
农业特殊的经营方式对农业民族的生活方式产生决定性影响。首先，农业要求定居生活。无论在氏族社会，还是在奴隶社会和封建社会，无论是氏族公社成员、奴隶主、奴隶、地主，还是农民，无论是剥削阶级，还是被剥削阶级，只要以农业为生，他们无一例外地终生固定在土地上，“日出而作，日入而息”，年复一年，周而复始地经营家业和从事农业劳动，如果没有严重的灾荒和战乱，一般不愿意脱离故土和家乡。定居农业的优越性培育出华夏人及以后的汉人对土地和家乡的深厚眷恋。“尊天亲地”的感情和“固土重迁”的习惯逐渐在他们心灵深处生根。其次，由于自给自足的自然经济的约束，商品生产和流通规模有限，商业缺乏活力，人员少有迁徙，土地、财产和农业生产技能主要在家庭和氏族内部继承和传播。从氏族社会遗留下来的，由血缘家族组合而成的农村乡社，便世世代代得到保存。“乡”作为汉族社会的基层单位，包含家庭宗族与邻里乡党两个环节。充满血族温情、封闭静止的乡社生活不仅对农业的稳定有利，而且使氏族社会传袭下来的血缘纽带愈牢固。
以农业为经济命脉，以氏族乡社为社会经纬，华夏先民的生存状态形成了。
4000年前，原始氏族社会解体，阶级社会产生，“公天下”向“私天下”转变，奴隶制国家出现。这一转变并没有像古希腊那样发生奴隶主民主派推翻氏族贵族统治，以城邦民主制代替贵族专制的变革，而是氏族首领直接转化为奴隶主贵族。历史记载和神话传说都表明，部落联盟是把政权直接禅让于中国第一个帝王夏禹的。以后，殷商代夏，周革殷命，群雄蜂起，中国进入“有虔秉铖，如火烈烈”的巨变时代。但无论发生多少变革，汉族始终立足于自给自足的农业自然经济。与农业经济共存亡的血缘宗族纽带变其形式，但不变其实质。中华民族赖以生存的基础依然如故。
在夏商周三代，家庭奴隶制发展成宗族奴隶制，进而转变为宗族封建制。氏族血缘从家庭扩展到乡党，从乡党扩展到封国和国家。父亲是家庭的君主，君王是全国民众的严父。治国与齐家相互为用，造成“家国一体”的格局。由一个男性先祖的子孙团聚而成的家族，以财产继承和经济利益为核心，以家族亲情、伦理常纲为纽带，代代相袭，往往超越朝代，形成牢固的社会实体，发育成中国古代社会机体的细胞群。因而中国文化始终保存着从氏族社会以来就形成的遗传基因。
中国古代社会虽然也有氏族社会、奴隶社会、封建社会的嬗变，但是旧社会解而不消，藕断丝连，新旧社会的混杂现象很严重。旧社会的一部分不但在新社会继续存在，而且和新社会融合，形成一种亦新亦旧的变异。新旧社会之间界线模糊，变化环节不清晰，社会性质不典型，给古代社会的定性造成困难。学者对中国奴隶社会和封建社会的性质和分期争论不休，分歧很大，根本原因就在于此。
二 龙崇拜
夏商之际，氏族社会向奴隶社会过渡，大量氏族文化的残余沉积到奴隶社会各文化层面，积淀于民族心灵深处，演化为集体潜意识。其中之一就是长期影响中华民族的复古心态，崇古心理。它们经过先秦哲学家、思想家、文学家和艺术家的深入发掘，系统整理，又吸收了新的营养，升华为伦理道德、哲学体系、文艺思想、美学观念等，经过许多代人的精心创造，凝结于古代典籍、诸子百家、文艺作品，构成意识形态的内容之一。
崇古复古的主要内容是敬祖和祭祖。敬祖能发挥团结氏族的精神力量，祭祖能重温祖先的功德。先民认为氏族的始祖不但留给后代生命、土地和文化，而且时刻保护着后代的安全和幸福，“先祖者，类之本也”（《史记·礼书》）。在先民的心目中，始祖是超人，是神灵，是神秘的力量和精神。据古代传说和神话记载，简狄见空中玄鸟（凤凰）飞过，还留下蛋一枚，她吞食神蛋而受孕，生下的孩子是周的开国之君。这些神灵如此神秘，当然不以凡人形象显身，也不能以人的形象为蓝本刻画，因此先秦不像希腊，没有大造人形神像的习俗。那么，汉族社会是如何处理形象问题呢？众所周知，在氏族社会，每个部落或部落联盟都有各自的图腾崇拜。有的图腾与祖先神合二为一，有的是保护神。图腾有具体形象，有的是代表力量与勇猛的禽兽，如虎、鹰；有的是代表长寿的奇禽异兽，如鹿、鹤、龟、蛇，有的是象征健康与人丁兴旺的动物，如蛙、鱼；也有的图腾取几种动物的部分形象拼合而成，如龙、凤。一般来说，随着民族精神对人的认识的深化，图腾崇拜逐渐让位于人格神崇拜。但是，在古代中国，由于氏族社会解体不充分，一些氏族文化传统留存下来。其中，就有以龙凤为核心的图腾崇拜。汉文化认为，龙凤形象代表着祖先形象，对龙凤的崇拜就是对祖先的崇拜。
龙的起源应追溯到仰韶文化时代。公元前5000年左右，今陕西省渭河流域的陶器上，出现了长身鱼纹。此外，在今河南濮阳的一处墓葬中有蚌塑的龙造型。迄今为止，共发现6种原型龙纹，分布于黄河与长江流域4个文化区内。这些龙纹产生的时代、环境各不相同，来自不同的动物原型，具有各自的特征和稳定形态。但是，它们的含义却有一致性。它们都是原始巫术的产物，都包含动物崇拜和祖先崇拜的痕迹。原始宗教认为，龙能在人神之间传递信息，沟通人与天地交往，龙被认为是中华始祖黄帝的座骑。史记载，“有龙垂胡髯下迎黄帝。黄帝上骑，群臣后宫从上者七十余人”（史记，封禅书）。
商王朝促进了各区域文化的空前大联合。各方文化从四面八方汇集中原，又从中原向四面八方扩散。商继承原始氏族的巫文化，并使之体系化、规范化。商人崇拜对象之众多，形式之多样，礼仪之繁缛，达到空前的程度。总括而论，商代崇拜三类神祗，即以列祖列宗为主的祖先神，以河川山岳为主的自然神，以帝为代表的天神。龙在三种崇拜中都能一显身手。商人认为，龙是上天入地的神兽，故天神人君以龙为座骑。人死后，龙引导灵魂升天（参见帛画《驭龙升天图》）。龙有行云降雨的法力，有显示吉祥与灾变的能力。除龙外，凤凰、麒麟、灵龟、白虎、仙鹤都是显示祥瑞的奇禽异兽。
龙形经过拼合变形，脱离原型动物的形象，获得多种动物特征，龙有了角，有了鳄鱼的身体。古人视龙为自然力量的化身，把极光、彩虹、雷电、龙卷风等奇异现象都附会到龙的法力和外形中。
宗教还把龙与礼器联系起来。史记记载一则神话，
“黄帝采首山铜，铸鼎于荆山下。鼎既成，有龙垂髯下迎黄帝。”
龙和鼎的结合加倍增大了礼器的神圣力量，使礼器崇拜在先秦时代，始终占主导地位，人形神像崇拜虽在新石器时代的红山文化兴盛一时，终因不合汉文化的主流而衰落。佛教传入中国以前，神像崇拜和神像艺术在汉民族文化中始终不能成大气。
礼器上的龙造型大都取纹饰形状，有的呈爬行状，为爬行纹；有的呈屈体状，为屈体龙纹、蟠龙纹。龙纹出现于青铜器、玉器、竹木雕、牙雕、丝绸上，构成中国艺术重要的形象母体，愈来愈紧密地和华夏文化结合起来。
随着历史的发展，龙终于成为中华民族祖先的象征，中国人自诩为龙的传人，龙发挥着维系中华民族团结的纽带作用。一个民族，继承远古氏族社会的龙图腾崇拜，并在漫长的历史中，将其发展为内容丰富的龙文化，直至奉其为民族的祖先和象征，环顾世界，这种罕见的、生命力顽强的文化“化石”现象，非龙文化莫属。
三 鼎崇拜
新石器时代中晚期，先民经过长期探索，发明了陶器。陶器是用来盛放食物、水和其它物品的容器，有的是用于烧煮食物的炊煮器。为了适应各种需要，陶工发明了各种各样的陶器，如钵、盘、盆、豆、鬲、盂等，其中，鼎的发明是文化史上的一件大事。早期的鼎上部呈半球状，用来盛放食物，下有立足，可架于火上烧煮食物。用鼎煮熟的食物，易于消化，更富营养，对提高人的体质有重要意义。在实践中，先民发现三足造型比两足造型更稳定和坚固，比四足造型更简洁和刚健。鼎身可以做成各种形状，装饰各种图纹，既有实用功能，又有审美功能。
劳动创造了美，劳动也创造了尊严，先民深为自己的创造自豪。在浓郁宗教情绪的驱使下，祭司把这种创造成果神圣化，使其成为饱含宗教意义的崇拜对象，演化为保存古代图腾的载体。在原始社会，工具或用具变成神器的现象时有发生。古代克里特文明曾有以双斧为崇拜物的宗教。仰韶文化时期的一口陶瓮上绘有一只鹳，鹳叨着一条鱼，旁边还绘有一把石斧。考古学家认为，鹳吃鱼的情节可能表现古代以鹳为图腾的部族战胜了以鱼为图腾的部族。石斧则象征着政权和神权。
原始巫术礼仪中的宗教和社会情感是强烈、炽热而含混多义的，它们包含着大量的观念和想象，却又不是用理智、逻辑、概念所能诠释清楚的，当它们需要用感性方法表现时，就只能借助于不同于一般的形式和线条。于是，陶器上的动物图腾形象由写实逐渐变为抽象半抽象的符号和纹饰。鸟形变成鸟纹，蛙形变成蛙纹，蛇的爬形变成水波纹，蛇的盘曲状变成漩涡纹（注：参阅李泽厚《美的历程》第18页，文物出版社1989年。）。保存着大量氏族社会信息的形象就这样演化为“有意味的形式”，积淀于民族“集体潜意识”中，浓缩在陶器表面。
进入商代以后，原始宗教不但保留下来，而且演化成以“礼”为旗号，以祖先祭祀为核心的民族宗教。制作更为精良的青铜器代替了陶器，成为祖先祭祀仪式、巫觋仪式等宗教活动和诸侯朝会、明誓等政治活动的重要用具，意义更为神圣。这类家国重器被称为礼器。鼎是献祭的主要礼器，更是身价百倍。古代思想家对鼎赞美备之：
昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。故民入川泽山林，不逢不苦。魑魅罔两，莫能逢之。用能胁于上下以承天体。（《左传·宣公五年》）
他们认为有德之君方有鼎。鼎以九州之铜铸之，取万物之象，集天地之精华。鼎能“胁于上下”，有安邦定国，教化人伦之功能；鼎能“承天休”，有通天应神的作用。
周人克商后，首先要做的是夺取商鼎，夺鼎就意味着夺取了商人通天的手段与权利，这在当时无疑是夺取政权的标志。楚人打听九鼎的重量，周室认为，九鼎是最神圣的礼器，诸侯只能膜拜，无权窥视，问鼎是犯上作乱的行为。鼎的至高地位由此可见一斑。为了强化王权的威严、力量和意志，为了突出神权的恐怖、神秘和灵验，古代工匠根据神话中的怪兽形象设计出各种饕餮（一种贪吃的怪兽）纹和夔龙夔凤（单足的龙凤）纹，设计出各种圆形、方形、三足、四足的鼎。深沉凸出的怪异形象、细密曲折的纹饰线条、坚实稳定的器物造型，充盈着模糊幽远的情感、意念和追求，饱含着野蛮的、残暴的威慑力，散发着原始的、天真的、拙朴的美感。
周革殷命，风气大变。以老庄为代表的自由思想、以孔孟为代表的民本思想、以墨子为代表的人道思想、以管子为代表的法家思想等学派蜂起，形成百家争鸣的局面，标志着中国古代思想高峰到来。开朗的人文驱散了宗教的阴云，清新之风吹到艺术。青铜器的狞厉减弱，活泼加强。纹饰先变得富丽堂皇、繁缛迂回，继而变得疏朗开阔、简练怡人。青铜器上，怪兽纹减少，颂扬生命的雕塑增加。造型生动的虎、马、牛、鹿、鹤纷纷登场，记录古人征战、宴乐等现实题材不断出现。记载史实的铭文，字数增加，内容丰富，书法精妙，极具史料价值和艺术价值。用于日常生活的用品增多，愈益考究。总之，艺术中的现实主义如浩荡春风，吹到黄河上下，大江南北。技艺精湛、风格多变的楚青铜艺术后来居上，引人瞩目。
生活用具—宗法礼器——文化载体的沿革大体代表青铜器发展的三个阶段，也标志着华夏民族创造历程的三个阶段。第一阶段是为生存和发展而创造，创造物是工具和用具；第二阶段是为维护社会秩序而创造，创造物经过神权或政权的异化，变成约束人、恐吓人的神圣之物，具有维护社会秩序的作用；第三阶段是为保存文化而创造，被异化的创造物经过人文的基因改造，蜕变成饱含文化价值和艺术价值、美化生活和人自身的艺术品。器物在三种价值上逐次游离和嬗变，在不同层次上满足了民族的精神需求。创造动机的逐步优化，创造价值的不断扩展，避免了对创造物的狂热的宗教异化。因此，在先秦时代，器物创造和崇拜排除了古埃及式的神像创造和崇拜。
排除古埃及式的神像造型并不意味着完全没有人像造型。据史料记载，在春秋战国时代，宫殿和宗庙有精美的壁画。除龙凤等传统材外，壁画上还有山川云水、神话人物、明君贤臣肖像。宗法思想认为，明君贤臣个人的才智、功劳和仪容风度最终体现的不是他个人的价值，而是一种宗法传统、一种道德规范，因此，壁画应该通过个人形象，以及人之间的相互关系，弘扬宗族、国家和宗法传统，壁画具备的是鉴古知今、扬忠抑奸的教化功能。
从文化的深层分析，古代礼乐和艺术浓厚的道德教化性与汉文化对人的独特定位有密切关系。汉文化“重人”的意识与古希腊的人文主义不同。汉文化宗法传统将个体与类、将人与社会交融互摄，强调人对宗法和国家的义务。无所不在的宗法思想渗透到政治生活的最高层及社会生活的最低层，各阶层的人都在宗法关系的网络中活动。个人的价值就在于充分发挥网中点的作用，协调好上下、左右、前后的关系，履行伦理义务：臣对君效忠，子对父尽孝，妇对夫尽顺，弟对兄尽悌；与此同时，君、父、夫、兄等尊者长者，对臣、子、妇、弟等卑者幼者也有责任。每个人都应该做一个道德完人，做一个对家庭、对国家有益的人。包括绘画在内的一切文化事业都以培养高尚的道德为目标。这种人生观、价值观、文艺观直到魏晋才有所变化，中国艺术至此才发生质的改变。
四 玉崇拜
在原始社会，各民族都有一种名为护符的宗教物。护符以精美的兽牙、兽骨、石材、贝壳等材料制成，形体很小，可以带在身上。它经过巫师施法，被制成特殊形状，刻着特殊花纹，“获得”避邪消灾的奇效。中国已知最早的护符是数万年前一座墓葬中的带孔石珠。
在常年制作护符的实践中，人们逐渐发现了质地细密、色彩淡雅、光泽怡人的石中精品，古人称之为“玉”，认为玉是天地之精华，有神奇功能。四、五千年前的红山文化和良渚文化已能制作精良的玉器。内蒙古翁牛特旗发现一件墨绿色玉雕护符，高26厘米，形状细长弯曲，呈C形，像一条屈龙。“龙”形玉中间部位有一个对穿的单孔，如用绳系孔悬挂起来，“龙”的头尾恰好在同一水平线上，可见这件玉器是经过精心设计的、用于悬挂或佩带的饰物。位于太湖之滨的良渚文化有大量精美的玉器。这些玉制品有的是带在身上的护符，如玉珠、玉管、玉镯等，有的是祭祀用的礼器，如玉璧、玉铖。
玉起初不过是一种美石，并没有统一的识别标准。中原进入夏商以后，随着专制国家的形成和民族宗教的兴起，玉器的地位越来越高，制作越来越精致，社会对玉材的要求也越来越严格。只有具备坚韧的质地，晶润的光泽，绚丽的色彩，致密而透明的组织，舒扬致远的声音的美石，才被认为是玉。产于新疆和田的角闪石因白如羊脂，光泽温润，被奉为正宗的玉材。古人认为玉能吸纳日月山川之精华，凝聚美质，故成为人间至宝。
古代巫师认为玉有驱邪攘灾之力，在玉上刻龙凤，佩带在身，可永保平安。贵族受“观物比德”思维方式的影响，宣称“君子比德于玉”，把玉的特质与人品加以附会，认为德、仁、智、义等品德可以用玉的色泽、质地、形状等表征付之感官。于是，玉有五德、九德、十一德等学说应运而生，进而，“君子无故，玉不去身”。玉佩饰成为显示贵族高贵身份的标记。玉玺是国家和王权的象征。一块美玉竟能用15座城去交换。总之，如学者所指出的那样，玉文化“抽绎玉之属性，赋以哲学思想而道德化；排列玉之形制，赋以阴阳而宗教化；比较玉之尺度，赋以爵位等级而政治化。”（郭宝钧《古玉新诠》）
在尊玉的同时，曾与人朝夕相处的石却逐渐受到冷落。青铜器的发明与普及使石器在生产和战争中的作用降低。石作为一种坚固的建筑材料受到古埃及人和古希腊人的重视，但在中国，却受到轻视。古人认为石不如金属坚硬，不如木材柔软、便利。木构建筑比石构建筑舒适。数千年来，汉族主要以木材建筑宫室，即使建筑物毁于战火，重建时，仍顽强地沿袭重木的旧制。石受到汉文化的轻视。在阴阳五行中，没有石的地位（注：参阅刘天华《中西建筑艺术比较》第30、31、54页，辽宁教育出版社，1995年。）。先秦很少有石雕，即使有，也多是猪、狗、羊等家畜造型，石雕人像几乎没有。直到汉代，尤其佛教传入中国，石雕佛像传入中原后，轻石的状况才有所改变，石雕艺术才真正发展起来。
尊玉贬石在和氏壁的故事中得到验证。在这则先悲后喜的故事中，石是外表，玉是内质；石是糟粕，玉是精华；石代表丑，玉体现美。石掩玉，玉难识，识玉要付出代价，甚至是鲜血和生命的代价。这个寓言式的故事感叹的是忠良被奸邪蒙蔽，人才难以发现的悲剧，但是尊玉贬石的潜意识却于无意中流露出来。
玉器崇拜，礼器崇拜和龙凤崇拜三位一体，构成中国文化的一个重要部分，充分表现出中国文化艺术象征性的一面。崇玉着重的是玉的质，崇鼎着重的是鼎的用，崇龙着重的是龙的形。崇玉必须寻玉，崇鼎必须拜鼎，崇龙必须造龙。寻玉要投身自然，拜鼎要尊物为神，造龙要神为我用。天人合一的自然观、天命可畏的宗教观、“执天命而用之”的人生观，都隐伏在三种崇拜中。华夏先民的复杂心理似乎流动于绚丽的玉纹，熔铸于庄严的鼎身，跃动于矫健的龙形之中。
源于护符的玉器、源于用具的礼器、源于图腾的龙凤诉说着中国文化的悠久历史。在这部历史的底层，积淀着七八千年前氏族文明的沃土，它养育出带有某种原始性、神秘性和象征性的艺术之花。先秦艺术与古埃及、古希腊艺术不同，它不以模仿人的形象为表达中介和艺术造型手段，它没有把人从自然、从神秘、从天真中剔除出去，它没有把人孤立起来，抬到“高处不胜寒”的地位。但是，它也没有达到古希腊艺术对人的刻画深度。对人的深刻表现将由秦汉艺术承担，秦汉艺术将掀起中国艺术的新高潮。