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近日读了王西麟先生《由<夜宴><狂人日记>到对“第五代”作曲家的反思》(《人民音 乐》2004年第一期)一文(以下简称《由》)。在该文一些慷慨激昂的文字中，我迎面感 到一丝来自幽暗年代的寒气。在文章的前言中，作者甚至对可能来自“所涉及的诸君和 读者”的不同看法，预设一顶名曰“赵贵翁”的帽子。可惜我从《由》文中看不出什么 真正的“狂人精神”，而别人是不是“赵贵翁”也不由王西麟先生说了算。于是我放下 作曲的铅笔，拿起写字的钢笔，涂抹此文，就教各方。
(一)谁都可以是陈其钢吗
《由》文内容大致有二：一是对郭文景两部歌剧中国首演后的观感；二是对“第五代 ”作曲家的反思。这反思，是以“第五代”的题材变化为切入点进行批评的。在这个问 题上，《由》文主要从道德的角度，对郭文景的《夜宴》和陈其钢的《蝶恋花》进行了 质疑。此外，顺带手也点评了一下何训田的《声音的图案》和谭盾的《水乐》。《由》 文作者认为《蝶》是“音乐中的《金瓶梅》”，而《夜》则有“宣扬声色犬马而取悦于 外国人和国内的享乐社会的用心”，如同《大红灯笼》一样，有“用民族的纳妾、小脚 等陋习糟粕来廉价地媚外媚金的某些嫌疑。”
我不准备像《由》文这样用一言以蔽之的方式下结论。让我们用分析说理的方式吧。 下面先分析一段王西麟先生对陈其钢的《蝶恋花》的评论。他在有保留地表示这样的东 西“当然也仍是可以写的”之后写道：
“但是我感到这样写女人性格的九个方面，是任何一个外国作曲家都可以做到的，《 蝶》中所写的那九种女人的性格，也是任何国家、民族的女人所共有的。而一个中国作 曲家难道不能写中国女人的由特殊历史、特殊人文背景而具有的特殊性格吗?那么有别 于任何女人的性格共性之外的中国女人的特殊性是什么?作者大概没去想。”
上面引文的着重号，为笔者所加。请大家注意最后一处着重号，联系上下文的逻辑关 系，那后面应当还有一个“格”字。这里如果不是漏排，那就是作者在暗换概念。从尊 重王西麟先生出发，我先按排版漏字来理解。
上面这段引文，我感觉话说得过于武断、轻率。请大家想想，像陈其钢“这样”写女 人性格的九个方面，真的是“任何一个外国作曲家都可以做到的”吗?听这口气，仿佛 《由》文作者了解“任何”一个外国作曲家。可是，是这样吗?笔者倒认识几个外国作 曲家，水平都不错且风格各异，但他们恐怕谁也不能“做到”像陈其钢“这样”地写《 蝶》。由于《蝶》是一部包含大量中国传统音乐元素的作品，因此对《由》文的这种说 法，我感觉未免有点太抬举外国作曲家、太贬低中国音乐了。我认为根本不存在任何人 “都可以做到”的作品。此外，我很奇怪《由》文作者为什么没说是否“任何一个”中 国作曲家都能“这样”写，也许他认为这是不言而喻的吧：一部充满中国元素的作品外 国人都可以做到，更何况中国人乎。可是，我认为我自己就不能“做到”像陈其钢“这 样写女人性格的九个方面”。我猜王西麟先生大概也不能。艺术评论，实在不可如此武 断轻率。
在上面的引文中，作者提到中国女人有世界任何国家的女人所不具备的“特殊性格” 。那么这个特殊性格是什么呢?作者写道：
“而我认为就是：由于中国数千年的封建统治，中国女性的历史是人类社会中命运最 悲惨、苦难最深重、人格最卑贱、地位最底层的群族。中国妇女解放之路，比任何国家 任何民族的妇女解放都艰难。”(着重号为笔者所加)
虽然我很赞赏王西麟先生关注社会现实的良知，但在这里，我不得不说，他的逻辑不 对。他的设问是，什么是中国女人独具的“特殊性格”?他的自答却是：中国妇女的社 会地位和悲惨命运。显然，社会地位和悲惨命运跟性格不是一回事，而中国妇女解放道 路特别艰难也不等于中国妇女的“特殊性格”。王西麟先生的逻辑完全错位了。
前面说了，我吃不准第一段引文中，是制版漏排一个“格”字，还是作者在暗换概念 。我就退让一步，将“特殊性格”换成“特殊性”吧。可我仍然要质疑：上面引文中中 国妇女的那四个“最”，真的是中国妇女独有的“特殊性”吗?不知王西麟先生是否想 过被火烧死的印度妇女、全身严裹的中东妇女、直到今天还有可能因未婚先孕而被石头 活活砸死的非洲妇女们的历史和现实命运?从文化的角度看，不同国度的妇女应该各有 特殊性；由文化影响而形成的性格，也自会有各自的特殊性，但说到悲惨命运和苦难， 那就是另一回事了。人类社会历史上的妇女苦难，是人类共同的一个苦难，比较哪一国 的妇女更苦难是不恰当的!而《由》文作者偏偏要把妇女的特殊性往苦难上扯，自己给 自己造成逻辑错位。为什么会这样?为什么要出此偏颇之言，单单硬把中国妇女说成人 世间之最苦?我以为主要是想制造一个强烈的对比：在“苦难”的对比之下，让被《由 》文作者定位为“音乐《金瓶梅》”的《蝶》显出奢丽的不道德感(对这种批评手法， 后面将详细剖析)。这是为了打道德牌，把自己给绕进去了。
由于《由》文作者说了半天也没能告诉我们，那个他认为存在的“特殊”是什么，即 便暗换概念也不成。这时，我们恐怕就有理由认为王西麟先生对《蝶》的指责，其论点 是站不住脚的。但我认为仅仅分析到这一步是不够的，因为，在前面第一段引文中，还 有值得我们进一步深思和分析的问题。
(二)可以批评作者没有写什么吗
进一步地分析所要触及的问题，才是真正促使我放下手头的工作涂抹此文的原因。这 问题用王西麟先生自己多年来挂在嘴边的话讲，就是“重大的”和“历史批判”的。
在前面第一段引文中，王先生说：“而一个中国作曲家难道不能写中国女人的……特 殊性格吗”?这个“难道”非常耐人寻味，发人深思。请注意，这里王西麟先生在批评 别人没写什么，这很不正常。正常的批评，应当只针对作者已发表的、公之于众的作品 提出意见和看法，而不能，也不应该对作者没写什么说三道四。否则，会带来灾难性的 后果。我必须承认，《由》文的诘问使我回忆起如下一些在极左年代非常常见的诘问方 式：你为什么写这种什么什么，而不写火热的什么什么?全国人民正在积极地什么什么 ，你为什么却写这种什么什么?这是我“文革”中在文艺团体的亲历亲见。这种批评手 法的关键技巧是抢占“道德制高点”。果然，王西麟先生在上述引文之后，历数了“祥 林嫂”、“子君”以及“胡风们的妻子们和右派们的妻子们”等“斑斑血泪的女性”。 最后还提到一个帮他背包爬山的湘西贫困妇女。这一连串列举产生了强烈的暗示作用， 将大叫“我又不是你老婆”的《蝶》完全置于道德的被告席，而《由》文作者则成功登 上了道德的制高点。占领道德制高点同时意味着拥有价值和话语权优势。可惜，这已经 不是正常的文艺批评方式了。
其实，我们正在讨论的是这样两个问题：1.艺术家创作选题自由的问题；2.艺术评论 和“大批判”的区别。王西麟先生也许要申辩说，在他上述引文中并没有说“不能写” 什么什么，而只是说“难道不能写”什么什么吗?我们必须注意，在上世纪五十年代开 始慢慢剥夺创作者根据自身特点选题的自由时，也并不都说：不能写A!常常也只是义正 辞严地诘问：难道你不能写B吗?!这种诘问口气，同上面摘录的《由》文如出一辙!这种 用道德和正义妆扮起来的蛮横诘问，在政治高压的年代特别有杀伤力。在极左年代，知 识分子一见这阵势，立马心惊胆颤地缩着脖子蔫下去。此种诘问，把沈从文们、茅盾们 问得噤若寒蝉，最终消失在文坛。有那不服的或没看清苗头的，极力争辩，结果当“右 派”、倒大霉，把妻子们连累得“斑斑血泪”了。西麟老师，真是反讽啊!
摆脱旧时代的思维方式是非常艰巨的事情。改革开放二十多年来，我时时惊讶地看到 ，旧时代的受害者往往表现出同当年加害者相同的思想方式。王西麟先生是旧时代的受 害者之一，他对旧时代深恶痛绝，我认识他的十多年间，他一天也没停止对旧时代的抨 击。可惜，他情绪化的怒吼不绝，但理性的思辨太少。我从他多年的言谈中明显地感到 ，他潜意识里认为，只要有勇气和愿望，旧时代的受害者就自然地具有识别和批判旧时 代的能力。但事情远没这么简单。看清你所憎恶的东西在自己身上的潜在影响，是非常 不容易的。做到这一点，除了理性的批判精神外，特别需要自省和抛弃“伤兵”情绪。 我绝不认为王西麟先生蓄意要搞极左的那一套，谁这样认为我将全力为他辩护，我只想 提醒，旧时代的受害者并不自然地具有批判旧时代的思想武器。
人们用流水一去不回头形容时间的流逝，但逝去的时代同逝去的时间不一样，逝去的 时代会留下深深的痕迹。一个时代塑造千百万人的思维方式，形成几代人的世界观，当 这个时代逝去后，这些世界观和思维方式还或“显意识”或潜意识地存留着。改革开放 、思想解放的进程艰难曲折，很大一个原因，就是被洗了脑而不自知。不意识到这一点 ，何谈“独立”和“反思”?
(三)沈从文不如工地通讯员
对作家没有去写某种东西进行责难，其后果有多坏?作家失去选择自己熟悉、喜爱、擅 长的题材来进行创作的自由后，会有什么后果?为更清楚地认识这个问题，请看两个沈 从文的真实故事。
沈从文是公认的“美文”大师，他熟悉、喜爱和擅长的东西，都写得极为精美。1949 年后，他远离喧嚣动荡的文坛，隐身历史博物馆，研究起文物和古代服装来。表面虽潜 心古董，实则内心并不平静，总想着再找回“用笔”的能力。在《人有病 天知否—— 1949年后中国文坛记实》(人民文学出版社2000年9月出版)一书中，作者陈徒手先生记 述了沈从文的儿子沈虎雏接受他采访时的一段话：“他在革大时就准备写老炊事员，这 位老炊事员是劳模，他的画像与马恩列斯像堂而皇之地挂在一起，这是延安传统。父亲 去四川参加土改，还多次修改这篇小说，改了不止七稿。实际上没人组织他写这类稿子 ，他只想找回“用笔”的能力，歌颂朴素的劳动者，写得很吃力，投入很大精力。但写 得不成功，不大像小说，文字不好，拿不出去。”(2000年3月14日口述)陈徒手先生在 书中说，沈从文感到，以前自如的文字没有了，现在滞住了，文字能力受到很大的制约 ，面对的障碍太多。考虑这，考虑那，结果什么都写不好。
真不敢相信“文字不好，拿不出去”说的是沈从文!在这同一本书里，作者讲述的另一 件事更加令人痛心：1958年大跃进时，沈从文去了五趟十三陵水库，既参加劳动，又进 行一些参观采访。回来后写了一篇报道型散文《管木料厂的几个青年》，收入当年有关 十三陵水库的小册子中。几十年后编父亲全集，沈虎雏反复阅读手稿，留下一句长叹： “他那时费了很大的劲写东西，可是一个工地的通讯员写这类文章比他还顺溜。”沈虎 雏评价道：“平心而论，这篇遵命作品水平很差，他不会写这种东西。”
我不敢，也不忍把写《边城》的沈从文同上面讲的那个沈从文想成一个人，这太残酷 了。让我们想想那个文笔优美生动，老练俏皮的沈从文吧；想想他笔下如诗如画的湘西 风情，栩栩如生的山民、船夫、妓女、村姑等各色人等吧。当失去了选择自己喜爱的题 材来进行艺术创作的自由后，这样天才的作家，笔竟会涩到不如一个工地的通讯员!
回顾一下并不遥远的历史，很多眼前的问题一下就看清了。这也是我为什么要写此文 ，与王西麟先生探讨他那“难道不能写什么什么”的批评方式的原因。这实在是一个关 乎艺术生死的严重话题。
(四)对一种批评手法的剖析
对《由》文中一些慷慨激昂的文字，我也认为有剖析的必要。那些文字里面藏着一种 有害的批评手法和文艺观点。我们先来看看下面这段看着极有道义和良知的文字，作者 通过它，对“第五代”没有写某种题材或没有表现某种内容，在道德的制高点上恣肆汪 洋地扫射了一通：
“如同我国人民千百年来感激屈原、杜甫一样，人们感激那些为历史为民众苦难说话 的艺术家。我们的历史所以能进步到今天，第五代作曲家能够走出国门并在国际上有了 影响，应该感激的，首先是那些死难的王实味们，受尽苦难的胡风们，死难的和幸存的 ‘右派’们，大跃进中饿死的人们，在北大荒、兴凯湖以及‘文革’中蒙冤死去的和幸 存的千百万受难者们，正是这些人的血泪推动了中国的改革开放，难道第五代的作品不 能表现对这些受难者的深深感激之情吗?这样的作品是不是比你们现在写出的上述作品 更有意义呢?固然，有为艺术而艺术的作品，也有民俗文化的作品，但主流却是伟大的 贝多芬、勃拉姆斯、柴科夫斯基、马勒、肖斯塔科维奇、施尼特凯、潘得列斯基等代表 的关注人类命运的作品和人文传统。”(着重号为笔者所加)
上面这段文字仍然在批评他人没有写某种题材。前面我们谈了，这不是正常的艺术批 评，这种批评会导致沈从文悲剧的重演。但是，王西麟先生为何仍能如此底气十足地讨 伐他人呢?因为他抢先一步站在了“蒙难者”一边，由此暗示第五代在与之相对的另一 边。自觉道义在握，不免气势汹汹，这就是我在前面提到的“抢占道德制高点”的批评 手法。占领了“道德制高点”意味着同时也占领了“价值制高点”和“话语权制高点” 。
作为生存和斗争的策略，社会生活中有一些需要努力争夺的制高点。权力是其一，金 钱亦是其一。此外，道义资本也是一种。道义看似虚无，其实非常重要和有力量。前两 者看似强力实在，但若没有道义的支撑，也难以持久地逞其强势。极左年代，大棒一挥 ，百花凋零，盖因棒上写着“革命”二字。
对权力与金钱负面的“恶”之力，人们较容易识别，但对利用道义的“恶”之力则往 往看不清。站在死人一边，是利用道义资本的最好办法。潘蛟先生在《大众，传媒及其 它》(《读书》1998年第三期)一文中有精辟的论述，他说：人们在道义上的优势是通过 无私的表现来构筑的。一个人的生命终结意味着他个人私利的寂灭，因此死者往往能在 道义上处于某种他生前没有的优势。当然，死人之所以能在道义上据有这种优势也在于 他已不能够利用这种优势。但是，对于活着的人而言，这种优势则是可以借用的。…… 也就是活人抢先站在死者一方，借助于死者在道义上的优势来追究对手的不是。……为 别人，特别是为那些受人爱戴与自己没有直接关系的名人或伟人的逝世而悲痛，这从来 都是一种高尚的情感，受到社会赞扬和纵容。因此欲宣泄不满，……较好的策略是把这 种悲痛推向没有边际的尽头，让自己在道义上的优势伸及峰巅。(着重号为笔者所加)这 ，就是多年来王西麟先生高谈宏论、动辄对人大喊大叫的原因，因为他是“无私”的、 是“人文关怀”的。
可惜，面对第五代，王西麟先生并无独占“受难者”道义资本的资格。第五代中多有 “右派”、“走资派”的子女，不少人都下过乡插过队，他们的家庭和他们本人就曾是 受难者中的一员。最荒谬的是，《由》文作者向第五代射出的，正是当年射杀“受难者 ”的子弹!所以在这里，我也要义正辞严地大声怒吼：你没看出王实味和胡风遭难的根 本原因吗?!难道你不知道有多少人正是为了捍卫和争取创作自由、学术自由的权利而当 “右派”受难冤死的吗?!你以为你与他们是思想上的同道，可我认为如果他们活过来， 会站在我一边再次捍卫艺术家的基本权利!如今，你竟挥舞他们的白骨来打人，你应该 感到羞耻和有罪，因为，他们恰恰就是被你这种思维模式制造出的所谓“艺术评论”打 死的!你没有资格替他们要求“感激”，请你不要贬低他们，如果他们真的活过来，面 对百花齐放的局面，他们恐怕不会特别钟情对他们表示“深深感激之情”的作品，不会 认为第五代选择写对他们表示“深深感激之情”的题材比选择其它题材“更有意义”。 他们会用艺术的眼光、艺术的尺子来评判繁荣的艺术花园，因为他们是为艺术、为学术 而死的。面对你那“难道不能表现B吗?B这样的作品是不是比你们写的A更有意义呢?” 的粗暴蛮横，受难者们就是真活过来，恐怕也要被再次吓死。因为这种诘难正是他们生 前的巨大噩梦!也是民族的巨大噩梦!
至于那个《由》文作者按自己的需要开列的“主流”名单，根本没有学术价值，只反 映出作者不严肃的学术态度。即使在斯大林时代的苏联，也没人划出这么个政治性的“ 主流”线来。音乐史是不容人任意捏拿的!人类历史上伟大的作曲家不是后人手中的木 偶，为了某种立论的需要，想把谁划拉出去就可随意划拉出去的。再说了，有幸列入上 面“主流”名单的作曲家，也未必会领这个情。真正的艺术家、大师是不容人随便歪曲 其创作思想和理念的。
《由》文作者在文学、历史方面的一些观点也值得商榷。批评《蝶恋花》是音乐的《 金瓶梅》，即暗指《金》不是什么好东西之意，可《金》明明是一本很有文学价值的古 典名著。读过《金》与《红楼梦》的人想必都能看出，后者从前者处所得甚多。你只要 不死盯着某些段落瞧，应该不难看出《金》在文学上的精彩。
(五)为树碑立传而创作?
分析完前面那段慷慨正义的文字后，接下来我想探究一下王西麟先生为何有如此强烈 的道义优势感。大家知道，一个自恃有道义优势的人，是很难与他人正常探讨问题的。 你能与自诩为保卫毛主席的“红卫兵”讨论问题吗?由于自恃有道义优势的人不少，因 此这问题值得深究。
索尔仁尼琴给罗斯特罗波维奇的一封信中的一段话，王西麟先生曾两次在给我的信中 摘引，在《由》文中我是第三次拜读。索对罗曰：“我非常钦佩你的音乐天才、光明磊 落的天性和你无比诚实的思维方式。但同时我又担心，俄罗斯历史和子孙后代将对你做 出何种评价。通常，为了艺术的艺术是存在的，但这偏偏不是俄罗斯的传统。在俄罗斯 ，这种艺术不会留下感激的记忆。这是因为我们国家有着另一种传统，即我们总是要求 本国的天才置身于人民的灾难之中。”王西麟先生反复摘引这段话并不断提到“苦难者 ”，至少可以说明一点：他认为自己是置身于人民的灾难中的。这，就是他自恃道义优 势在握并在《由》文中不断借“受难者”来谴责他人的心理原因。王西麟先生在《由》 文结束前认为，照第五代目前这个样子是“绝不会成为一个真正的对人类怀有深深的悲 悯情怀的艺术家而受到历史和民众的‘感激的记忆’，而不论获得多么高的巨奖”。( 着重号为笔者所加)
对历史和民众的“感激的记忆”如此念兹在兹，耿耿于心，我不便说穿这是一种什么 心态。这里，我只想单就搞艺术的人惦记子孙后代的“感激记忆”谈点看法：这多么荒 谬丑陋啊，简直像在密谋期货诈骗。我认为这比为金钱而创作更贪婪，而且还虚伪。这 种人将艺术变为沽名钓誉、自我树碑之手段。以此为目的，何谈为民代言?不过欺世盗 名耳!这不比一个真实表达自我的所谓“个人主义”者更自私、更猥亵吗?倘若第五代真 的如王西麟先生呼吁的那样，在创作时惦记着“历史和民众的感激记忆”，那不成了一 群骗子和伪君子了吗!须知，艺术家良知的第一要素还不是“关怀”而是真诚。没有了 诚实的内心，那个“关怀”也就大可怀疑了。冠冕堂皇的东西有时完全经不起追问。我 们每个搞艺术的人的内心是否也经得起严厉的追问呢?此刻，我真的很怀疑王西麟先生 要求第五代“感激”王实味、胡风和“右派”们的动机。对他们尊重、纪念、勿忘，是 容易理解的也是应该的必须的。感激?还真是有点耐人寻味。
(六)对另一种批评手法的剖析
健康的文化环境需要健康的文艺批评来营造。健康的批评就是正大光明地亮出自己的 观点——不论这观点多么尖锐，一就是一，二就是二。另有一种不那么光明磊落的批评 手法，它的特点是，将自己的批评观点包装成好心、关心，从而达到把不好说、不便说 、不敢说的话全说出来的效果。我认为《由》文最后一段对第五代表示关怀和期望的六 个“千万不要”就是这种不光明磊落的批评手法：
我希望第五代作曲家们首先要打破对自身的虚伪恭维的庸俗空气的包围：千万不要把 外国人的巨奖和人的评论相对立：千万不要变成“昔日穷学生，今日新巨头，跻身进朱 门，不见冻死骨”；千万不要变成“技术大师，思想侏儒”；千万不要把孱弱、苍白、 贫乏、冰冷、卑贱拿来自我欣赏无限陶醉；千万不要以为自己会天然地不受权势和商业 的污染而无须补充自己的人文资源；千万不要自封或被封为至高无上的“大师”、“权 威”。(着重号为笔者所加)
四川有句俗语，叫做“一竹杆打翻一船人”，形容的就是上面的第一句话。王西麟先 生“一竹杆”将所有喜欢、支持第五代的人全数放翻。第二句话让人觉得外国人不算人 ，因为按常理，巨奖也是人的一种评论。这些且不管它，后面的话说得更聪明，其技巧 是，一只手指着脏水说：当心!而另一只手却同时把脏水泼到你身上。
健康的批评是，如果你认为批评对象就是如此，你就勇敢地、光明正大地说出来，不 要虚伪地用好心的“千万不要”来掩饰。假如有人单单只对王西麟先生说：“希望您千 万不要眼红盛宗亮得五十万美元巨奖，只当老美有眼无珠，不识货罢了。”王西麟先生 很可能要跟他急并申明自己并不眼红。那人则可以辩解，说我并没说您“眼红”，只是 作为朋友希望您不会那样。但旁人不难看出说话人的真实想法是什么。这手法滑头得实 在可以，但也自画虚伪嘴脸。其实，王西麟先生大可直截了当地说第五代不写他认为应 当写的题材，就是“不见冻死骨”的“思想侏儒”；其欣赏陶醉的东西，就是“孱弱、 苍白、贫乏、卑贱”的。从《由》文整体看，“千万不要”这几个表示好心关心的字完 全多余。其实直截了当地说，反而不会让我产生虚伪的感觉，这样还是一个率直的人。 现在这样躲躲闪闪，藏在“关心”后面放箭，一方面说出了内心的想法，另一方面又可 以说我并不这样认为，只是善意的提醒，真的很不光明磊落。
第五代何曾有幸进“朱门”?始终在批评声与鼓励声中奋力前行耳!多年来，他们的音 乐在国内音乐生活中基本处于边缘位置。二十世纪最后十年我在北京度过，一直为没有 国内约稿而痛心(我视影视为副业，请合作过的影视导演们多多包涵，今后不与我合作 就是)。作为生活在中国的作曲家，我确实一直有大量国外的约稿，但当一次次疲惫不 堪地飞到地球另一端去排练演出自己的作品时，在昏暗的机舱里，我分明看见自己是一 个在故土找不到活儿干而离乡背井外出打工的农民工。
进入新世纪，情况开始好转，中央和广播民乐团、国交和爱乐乐团都上演我的作品， 中央民族乐团和广交还向我约稿。申奥成功后，北京将文化建设放到了非常重要的地位 ，第五代的作品上演明显增多。北京国际音乐节也开始了它的“中国主题”系列。有了 谭盾的专场、叶小纲的专场、陈其钢的专场和郭文景的专场。接下来还将有温德青和许 舒亚的歌剧专场。此外，谭盾得“奥斯卡”、盛宗亮得五十万巨奖、《夜宴》的2001世 界巡演、《蝶恋花》的2003世界巡演等，都进一步扩大了中国音乐在国际上的影响。《 纽约时报》用两个整版介绍中国作曲家的那一期报纸出来后，很多朋友从美国、英国和 欧洲发电子邮件来问我是否看到，这更让我感到中国作曲家地位在国际上的提升。在这 里我要非常坦率地说，我为中国作曲家(本人没有“第五代”这个概念)的成功感到由衷 的高兴。而且，真心希望有哪个不论哪一代的中国作曲家在全世界“被封为至高无上的 大师和权威”。这当然也包括王西麟先生在内。此外，作为一个音乐学院的作曲老师， 我仍要一如既往地为今日“穷学生”能变成明日“新巨头”而勤奋地为国家民族的教育 事业努力工作。人心啊，放宽些吧!
(七)关于何训田
何训田是一个为自己确立了写作原则的作曲家。中国作曲家中少有此类人。何训田写 过一些受众广泛的作品，但他知道自己在干什么，因此，他的作品清晰地分为两类。在 他的纯音乐写作中，何训田高度地过滤“人间烟火”，因此他的表达高度的理性提纯。 这种过滤尘世的处理方式，在中国古典诗、画、乐中有着悠久的传统。王西麟先生“叹 ”何训田走入冷漠的象牙塔。我想，那象牙塔从来都不是一个想进就进得了的地方，进 象牙塔的门票是高境界和高档次。其次，进象牙塔意味着背对尘世一心向“佛”(自己 的艺术和理想)，意味着向金钱名利告别，我以为这倒颇有几分“狂人精神”。不论何 训田是否真要进象牙塔，我以为《声音的图案》不是游戏，是为精神寻找形式。我欣赏 这种纯粹。无色的水晶可以折射复杂的色谱；冷?冰块聚焦阳光也能引发燃烧，这是无 比美丽的景象。
(八)关于《夜宴》
王西麟先生对我音乐的批评，由于篇幅所限，本文不谈这方面的问题。在这里只是转 述一下《夜宴》编剧邹静之先生谈歌剧文本的一点看法。
《由》文认为《夜宴》有“媚外媚金”的嫌疑，并问《夜宴》的作者“是不是有合理 的宣扬声色犬马而取悦于外国人和国内的享乐社会的用心呢”?邹静之先生认为这是十 足的误读文本，并叹息今天竟有人如李煜一般，将韩熙载这千古有名的谋略“秀”当了 真!
在歌剧中，韩熙载从头至尾看上去都在饮酒狎妓、放浪形骸，那么，韩大人真是在享 乐吗?他是一个什么人呢?据记载，南唐重臣韩熙载，满腹经纶，老谋深算，亦颇有诗名 。而他与李煜的这段特殊关系有两种说法：
一说，南唐国事危殆。身为名士的韩为避免陷入政治的泥潭，故意沉溺于酒色笙歌、 不问政治。后主李煜因韩极富才学，想用他为宰相，以挽颓势。而韩熙载早知国不可为 ，又生怕因事亡国之君，留给千古笑骂。但皇帝又不敢得罪，于是干脆放浪形骸、自污 名节，以此拒绝出相。李后主对此心存疑问，遂派两名画家前去探查。两位画师把亲见 的欢宴场面默记在心，归来画成《韩熙载夜宴图》，献于君前。李煜方信韩熙载心死。
另一说，韩熙载原是北人，因其父在政治斗争中被杀，便由后唐叛投到南唐。而李煜 对他始终怀有猜忌，又听说一些朝中官员常会聚于韩府，就深恐韩是要串联谋反，于是 才派出画家去做探报。
两说虽不尽相同，但韩熙载的命运均是悲剧的。邹静之先生取前一说写成《夜宴》的 脚本。主旨是知识分子与君权、与国家社稷、与社会责任和个人功名的关系。在剧中， 韩熙载是一个以玷污自己的名声来保全性命和历史名声、用寻欢作乐来掩饰痛苦和绝望 的悲苦人物。他没有明日，因此每一晚，对他而言都是最后一夜，是末日。他的酒色笙 歌，放浪形骸，是为求生而演给皇上看的一出戏。个中悲苦，不难想象。令人啼笑皆非 的是，一千多年前古人韩熙载演给亡国之君李煜看的一场“秀”，《由》文作者竟当了 真，因此他难免要对《夜》的艺术目的产生“极大的困惑”和感到“颇大的游移性”。 邹静之先生认为这也罢了，但同时指出《由》文要求作曲家用“爆发张力的纯音乐的手 段来讽刺和批判”、表达“愤怒的鞭笞”这种越俎代庖的说话方式，则完全背离了艺术 评论的品格。
(九)关于《狂人日记》
就我所知，《狂人日记》是中国歌剧舞台上第一部全由中国演员演唱的无调性歌剧。 对几乎全体演员而言，这是他们遇到的时间最紧、难度最大的一次艺术经历。感谢他们 看在艺术的份上坚持到底。万事开头难，但中国歌剧事业的发展需要这种精神。