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中图分类号：G220
文献标识码：A
文章编号：1004-8634(2000)06-0063-(07)
法国著名导演雷内·克莱尔曾强调，一个艺术家应该对自己从事的那门艺术有所认识，不求甚解的态度是不对的。（注：[法]雷内·克莱尔：《电影随想录》，第14页，中国电影出版社1981年版。）这话不仅适用于影视创作者，也同样适用于影视评论者和影视观众。倘若不能认识电影电视这新媒体及其新话语，不能把握其发生发展规律这把钥匙，也就无法打开并走进影视之门，亦即不能发展与繁荣当代影视文化。
一
1895年12月28日，法国里昂工业家路易·卢米埃尔在巴黎卡普辛路14号大咖啡馆地下室，用他发明的“活动电影机”放映了自家拍摄的《工厂大门》、《火车到站》、《婴儿喝汤》、《水浇园丁》等影片。先是放映给来宾，诸如合作人、科学杂志编辑和巴黎各剧院经理们看，继而售票公映。虽然这一天收入只有35法郎，但小小布幕映现的情景，却使观看者“目瞪口呆，惊奇到非一切言辞所能形容的地步”。从这一天起，电影正式诞生于人间。
10年后即1905年秋天，中国北京丰泰照相馆创办人任景丰和摄影师刘京伦，感于当时放映的都是外国影片，且片源缺乏，便从东交民巷德国洋行购得法国制造的木壳手摇摄影机和14卷胶片，拍摄了由著名京剧演员谭鑫培主演的《定军山》中“请缨”、“舞刀”和“交锋”等场面。于是，中国电影宣告诞生。
1936年11月2日，英国广播公司建在亚历山大宫的电视台，正式播出电视，被认为世界电视广播史的开端。于是，又一个大众传播媒介面世。
从此，世界有了凭借运动着的图像和声音实现信息交流和文化传播的电影电视新媒体，人类开始了一个影视传播的新时代。
1995年8月23日，为迎接世界电影诞生100周年，中国中央电视台正大综艺节目主持人当场播放两部极短的影片，即法国卢米埃尔兄弟拍摄的《工厂大门》与《火车到站》，请特邀嘉宾说出片名。四位嘉宾：画家、相声一级演员、两位研究生部教授，对这两部世界电影诞生初期的影片均不甚了。他们都是各自领域的佼佼者，然而对影视文化却有些陌生。
其后，上海电视台“智力大冲浪”节目制作者曾进行街头调查，询问行人对电影“蒙太奇”这一术语的理解，答案五花八门。这同1985年我对某校中文系二年级大学生进行调查的结果大同小异。他们有的认为“只有回忆的镜头是蒙太奇”，有的以为“蒙太奇是人名”。大学生和市民观众倘若缺乏影视文化知识，必然影响他们完整而深刻地读解电影作品和电视节目。
中国迎来社会主义新时期，电影界曾历经几次大碰撞。首先是第五代电影人的影片，从1983年的《一个和八个》到1986年的《黄土地》，直至1987年的《红高粱》，这一类影片虽令中外观众耳目一新，但却是众说纷纭，对其评价大相径庭。甚至有人认为，“《红高粱》成了探索片摒弃美的倾向的终端，成了西部片渲染丑的趋势的集成”；“使中国老百姓的蛮顽心理”得到“淋漓的暴露”，“体现了审美观念的随落”，“使作品从基调到主旋律，从概貌到神韵都粗化、丑隔化了”，“全部重心只是在于追求上述‘蛮’刺激的效果，从而完成银幕上富有开创意味的丑的描塑”（注：王一川：《张艺谋神话：终结及其意义》，《文艺研究》1997年第5期。）。
其次是新时期以来商业电影或称“娱乐片”浪潮的几次起落。先是1985年初到1986年底，形形色色的娱乐片涌上银幕，因艺术质量不高，被人们斥之为“要钱不要脸”。1988-1989年间，娱乐片再次伴随“娱乐片主体论”泛起。1993年随着市场经济体制的建立，商业片又振臂而起，并有“电影不应负载更多”、“电影首先是商品”等理论为之擂鼓助威。
80年代以来，中国电影理论之纷争与碰撞亦空前猛烈。诸如电影要不要“丢掉戏剧的拐杖”，电影语言是否必须“现代化”，电影有无文学性、戏剧性、绘画性、音乐性，是否应当倡导长镜头而取消蒙太奇，倡导空间思维而淡化线性思维，电影的本体是否只是“光波和声波”等等。归根结蒂，还是围绕电影是什么、电影首先是什么、电影要不要继承与创新这些本质问题而产生的理论碰撞与争论。其中必然涉及对第五代、第六代电影人的影片的评价，必然涉及观众，并且涉及我们当今的影视文化教育。
无庸讳言，中国当代电影电视要发展要繁荣，不但需要影视工作者与影视观众共同努力，并且须有发达的影视文化教育。然而，一个首要问题则是：我们当今是否已经首先把电影电视作为新媒体与新文化来认识与把握。
传播学引进我国，乃是不很久远的事情。然而，“一种理论角度提供观察事物的一种普遍方式，它就像一组能使我们从不同方面认识事物的透镜。”（注：[美]杰克·道格拉斯、弗兰西斯·瓦克勒斯：《越轨社会学》，第21页，河北人民出版社1983年版。）从传播学角度认识和把握电影电视，将使我们更加清晰而透彻地掌握它们某些重要的品格，使我们的认识更多一些科学性与真理性。
二
自从有了人类，人类有了思维、语言、文化，也就有了传播行为和传播媒介。传播，作为人与人（包括群体与群体）之间通过符号、图形与声响，直接与间接进行的信息、思想、情感、态度等方面的交流活动，它包括传递、接收和反馈的过程，以达到共享信息、相互影响、协调和娱乐的目的。沟通传播者与受传者、实现信息交流传播并达到一定传播效果的中介条件与环节，便是传播方式或媒介，它是人和各种传播技术手段的总和。人类在漫长的历史发展过程中，创造并使用了各种各样的传播媒介。除了语言、手势、姿态、眼神、面部表情、头部动作、目光交流、身体接触外，还有烽火、鼓声、旗语、灯光、信鸽等，以及现代书报、照片、电报、电话、传真、广播、电影、电视、因特网等。
当人们从电视屏幕上观赏《钢琴课》的时候，看到哑女艾达以意志和情感征服了斯图尔特，被解除囚禁重获光明，伫望斯图尔特远去的背影直至消逝，她取下一个琴键，刻写下“乔治，心属于你。艾达”，坚请女儿把它送去给乔治·贝恩斯……。在这里，传播媒介不仅有文字、琴键、艾达的目光与手势、女儿的话语与动作，并且还有“影片”和“电视”。电影和电视则是大众传媒。
加拿大学者马歇尔·麦克卢汉认为，“媒介就是人体的延伸”。譬如，印刷品是眼晴的延伸，广播是耳朵的延伸；电影、电视则是耳朵和眼晴的同时延伸，足可笼天地于形内，抚千载于一瞬。人体器官的每一延伸，都是一种新的传播媒介的创造，都会使人类生活发生变化，并导致社会结构和文化形态的变革。美国传播学奠基人威尔伯·施拉姆指出，媒介不仅传播信息，而且它一经产生就参与了一切意义重大的社会变革——智力革命、政治革命、工业革命、生活方式和道德观念的变革。
法国先锋派导演让·雷诺阿在其自传《我的生平和我的影片》中说：“我认为电影无非是一种新的印刷方法，它是借助知识彻底改造世界的一种手段。路易·卢米埃尔是又一个古滕贝格，他的发明所引起的翻天覆地的影响，同用书籍传播思想的效果不相上下。”
1405年左右德国人古滕贝格发明了铅合金活字版印刷术。印刷术的进步，不仅把人类的每一项创新进步融入正在兴起的知识框架中，推进了知识革命和文化革命，并且使“受教育的门外汉们也逐渐产生了一种信仰并相信，以科学为试金石，未来将永远超越现在”（注：[美]欧文·佩基：《进步的演化》，第41页，内蒙古人民出版社1998年版。），从而也推进了科学的进步和发展。电影的诞生，则意味着人类从此拥有一个“用光写作”、“用光印刷”和用光电传播的新媒体，新的传播形式与传播行为。凭借这一新媒体，人类不仅可以创造新文化，把整个现实世界和已经创造出来的文化世界，包括文学、戏剧、舞蹈、音乐、绘画、雕塑、建筑艺术给予音像化的记录、复制或改造与创新，乃至重新创造一个音像化新作品，并且可以借助“魔盒”传向全世界、传播这种新文化。凭借电影新媒体，诸如乔叟、狄更斯、哈代、司汤达、巴尔扎克、雨果、大仲马、小仲马、塞万提斯、普希金、托尔斯泰、契诃夫、高尔基、肖洛霍夫、霍桑、斯托夫人、马克·吐温、海明威、海勒、鲁迅、茅盾、巴金等文学家的名著，戏剧大师莎士比亚和果戈里、汤显祖、曹禺等人的剧作，不少都走上银幕，借助电影的声画翅膀飞向全世界。
因此，波兰著名导演k·扎努西说：“活动电影艺术提供了养成人们观点，但首先是养成人们感情的可能性。它的影响范围远大于印刷的文字，同时还具有它自己的特性，使得它能成为最出色的宣传工具：活动电影的艺术不是要激发思考；它的力量不在于批判地分析现实。这门新艺术的能力首先在于激发感情。”（注：《我心目中的百周年》，《世界电影》1995年第1期。）
1895年人类迎来了电影，实则首先迎来一个自我观照的镜像世界。随着20世纪初叶先锋派电影的涌现，1927年声音进入电影世界，人类从此获得一个神力无穷的魔具，它不仅可以仿真式地记录与复制外在现实世界，并且能够潜入人的内在世界，以画面和声音外化这个主观世界，表现人的情感、思想和意志。电影开创了音像传播和音像文化的新纪元。
电视的诞生，不仅使电话、电报、无线电传播增加了影像画面，同时也给电影提供了第二银幕，为电影插上超越时间与空间的翅膀。电视，当今已经成为大众传播媒体的主流样式，当代人类交流的新工具。借助它，可以把生动的、看得见、听得着的声画语言带给全球每个角落的亿万人民，可以使任何国家、任何民族杰出的文化成果迅速成为全人类的财富，增进世界各国人民的相互了解，加强他们之间的相互理解，从而共同发展与繁荣人类文化。
三
电影电视乃是20世纪最重要的文化现象。更重要的是，电影电视已经成为一种世界性新话语。
语言是人类信息传递的第一载体，它能够正确地传递信息和表达人的思维与感情。然而，如若没有文字为媒介，仍然“行而未远”。文字作为信息第二载体的出现，乃是适应了人类信息传播和人类社会发展的需要。电流和电磁波成为继语言和文字之后的又一信息载体。电报和电话的发明以及后来无线电通信的实现，虽然使信息传递几乎消除了距离障碍，但仍然局限于对自然语言的传递。电影电视的出现，则使信息传播有了影像和声音的新载体，而这声画新载体自身就是一种世界性新语言。
在电影诞生16年后即1911年，意大利文艺理论家利西奥多·卡努杜发表了《第七艺术宣言》，将电影定位于“第七艺术”，鼓动电影理论的研究。同时，他也提出电影是一种语言。他在《电影不是戏剧》一文中指出：“电影是新的、年轻的，它正在牙牙学语，在寻找自己的语言和文字，它使我们带着已有的心理复杂性去看到一种伟大的、真正的、至高无上的、综合性的语言，一种不能依靠声音来辨析的视觉语言”，“将形成一种有着无可置疑的、真正的环球性语言”。
20世纪30年代，法国先锋派导演阿倍尔·冈斯在《画面的时代来到了》一文中探寻电影语言的特征与魅力：“电影把我们带回到原始时代的表意文字，它通过每件事物的代表符号把我们带回到象形文字，电影未来的最大力量很可能就在这里。”
让·爱泼斯坦也认为：“电影是一种和其他一切语言一样的语言”，“电影的语言，在其常用语和概念方面还很原始，其原始的程度是无须说明的；所以就无怪乎这种电影的语言能够赋予它所要描写的那些最没有生命的物象以一种最强烈的生命力了。”（注：[法]让·爱泼斯坦：《电影的本质》，《外国电影理论文选》第76页，上海文艺出版社1995年版。）
30、40年代期间，美国鲁道夫·爱因汉姆的《电影作为艺术》、英国斯波蒂斯伍德的《电影语法》、法国贝尔托米的《电影语法论》和R·巴太伊的《电影语法》，都是电影语言研究的重要著作。此外，还有苏联导演爱森斯坦的有关著述，如《蒙太奇在一九三八》。法国电影评论家安德烈·巴赞在《摄影影像的本体论》中也强调“电影还是一种语言”。50年代法国电影理论家马赛尔·马尔丹总其大成，出版了《电影语言》一书。
60年代，法国克里斯蒂·麦茨以瑞士学者索绪尔语言学为基础，致力于符号学的电影语言研究；60年代末70年代初，由于列维·斯特劳斯的结构主义神话学与罗兰·巴特的结构主义叙述学的结构主义美学影响，结构主义电影语言学兴起。它们分别探讨电影的言语与语言、符号的“能指”与“所指”、符号结构中的历时性“组合关系”与共时性“聚合关系”，符号意指系统的直接意指与含蓄意指作用，以及电影“本文”与“话语”的基本结构，亦即探索一个与原来世界功能相似的、便于理解的、新的意义世界体系。
“话语”(Speech,discourse)英文原意是指言语、言辞、演说、说话的方式以及口语语法、方言等。而在结构主义理论中，罗兰·巴特认为，“话语”“是经过组织的”“作为许多句子的总体”，“话语有自己的单位、规则、‘语法’”（注：[法]罗兰·巴特：《叙事作品结构分析导论》，《符号学美学》第109页，辽宁人民出版社1987年版。）。“本文”(text)英文原意是原文、原著、课本、课文、版本、正文、论题等。在结构主义理论中，一般认为本文乃是独立存在的客体或话语表述的本体，乃至构成作品的语言符号及其编码体系等。但研究者们对“话语”与“本文”的解释与运用各不一致。有的有时把“本文”当作物质性载体，有时当作话语的组织结构，有时也泛指一种传媒、一种形式或艺术样式、表达方式，乃至包括方言在内的语言形式。
尽管由于电影创作实践与时代的局限，他们的研究不无缺憾，但是他们关于电影话语、语言与言语研究的理论成果，毕竟加速了电影话语与语言的全球化进程。
德国哲学家、美学家恩斯特·卡西尔说：“人类文化分为各种不同的活动，它们沿着不同的路线进展，追求着不同的目的”，“所有这些文化形式都是符号形式”（注：[德]恩斯特·卡西尔：《人论》第90页，上海译文出版社1985年版。）。电影、电视乃是凭借运动着的影像和声音向受众进行信息和文化传播的新的“文本”、新的文化活动。运动着的图像和声音及其表述实体，就是电影电视所拥有的独特符号体系与话语表达的主要承载形式。譬如，美国影片《心中的歌》在展现女歌手简·弗罗曼脱颖而出的一场戏中，不仅借助人物自身歌声、语言、动作所构成的叙事语言，并且有效地运用色彩与构图的画面语言加以突现。那舞台背景天幕的旭日、霞光，主人公红色的演出服装以及绿色的唱台，隐喻着简·弗罗曼成功的演出，犹若旭日初升、红花绽放于绿野。
影视话语体系，既包括电影语言，也包括电影言语。而电影语言不仅包括声画语言及其结构，还应包括叙事语言及其结构以及风格语言等部分。譬如《一个和八个》开头，一反常规电影手法，运用自然光拍摄夜景，既突现了一个身处逆境的八路军指导员王金和八个囚徒的被监禁之处异常黑暗，又强化了蚊虫等声音的表现功能，有利于表现王金挫败八个囚犯潜逃阴谋的机智果敢，对革命事业的忠诚。影片的前半部多用短焦距拍摄他们的近景和特写镜头，造成变形，并且采用不规则构图，把他们置于画面边缘处，以表现他们被扭曲的心理或地位，从而显现了有别于传统电影的摄影风格。
著名意大利摄影师维托里奥·斯托拉罗，曾任《巴黎最后的探戈》、《二十世纪》、《现代启示录》、《月亮》、《末代皇帝》、《小活佛》等影片的摄影，被誉为“摄影艺术中活着的里程碑”，“也是用光进行创作这一行中所能达到的顶峰”，而他自己对“电影摄影”的解释就是“用光写作”（注：《世界电影》1996年第1期。）。尽管《巴黎最后的探戈》和《现代启示录》并非由同一人导演，但我们从两部影片开头部分便可以看到异中见同的构图技巧、用光语言，闪射着斯特拉罗独特的摄影语言风格色彩。风格语言，同样是电影电视话语不可或缺的重要组成部分。
四
恩斯特·卡西尔说：“象言语过程一样，艺术过程也是一个对话的和辩证的过程。”这从接受美学角度阐明了新型控制论传播模式的本质特征，也就是传播过程不仅传递信息，不包括受传者对此作出反应，即反馈的过程；传播者与受传者二者乃是互动关系。在这种双向的圆形式传播过程中，“观众也不是一个被动的角色。从某种程度上可以说，如果不重复和重构一件艺术品藉以产生的那种创造过程，我们就不可能理解这件艺术品”（注：[德]恩斯特·卡西尔：《人论》第34页，上海译文出版社1985年版。），亦即不可能全部接受和真正理解其传播内容。正是在这种意义上，法国结构主义理论家雅克·德里达说：“没有任何文本是对每一个人直接敞开自身的”，“文本通常很难全部读懂，也不可能一无所获。”（注：《一种疯狂守护着思想》第61、60页，上海人民出版社1987年版。）
从传播学角度看，导致传播未达到预期目的或效果、造成传播障碍的因素很多，既有客观存在的传播者与受传者在文化、种族、宗教、地域、性别、年龄、生活经历方面的不同，也有内在与外在的“噪声”（杂音）以及信息源、传播媒介的故障和环境因素（语境）的变异。基于此，直至如今中外影评人对《红高粱》仍存有不同认识也就不足为奇。首先，金无足赤，人无完人，既然电影艺术是遗憾的艺术，任何一部优秀影片也不可能白璧无瑕，那么，《红高粱》也同样不会十全十美，何况这又是张艺谋独立执导的第一部影片。同时，中外观众和影评人由于角度不同，“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，加上审美情趣各异，“萝卜白菜，各有所爱”，对其评价不同，实属自然。
其中，有些观众和影评人认为“张艺谋影片表现和歌颂了我们民族中落后、电愚昧或丑恶的东西”，“甚至为了夺奖，取悦外国人，专门收集、展示、夸耀我们民族最丑陋的东西，那么，这样得来的奖，不是中国电影的光荣，而是中国电影的耻辱，中国电影的悲哀”。批评者还尖锐地把问题提升到整个中国文化的“民族危机”高度，认为“它的得奖恰恰暴露出当前中国文化的深重危机”，以致“把个导演张艺谋骂得狗血喷头，一无是处。似乎只有让其上吊、抹脖子、上断头台，方解国人之恨”。
然而，持此批评者，归根结蒂，其论据无非两点：因为《红高粱》“让自己的先人们剃成难看的秃头，穿着碍眼的前边不开口的大裆裤，当众解开裤子捉虱子，还把人家用一头骡子换来的女人往高粱地里拖。打日本人不但没胜，还输个精光，死得剩下两个人。这导演还有点中国人的味儿没有？难怪上柏林得奖，西德可出过希特勒。”
其二，“如果说蒙面盗以强制、暴力手段抢夺‘我奶奶’，这实质上与日本侵略者以暴力杀戮中国人一样具有反生命力性质，那么，‘我爷爷’杀此蒙面盗就具有正义性质。但当他继而以与蒙面盗同样的方式抢劫‘我奶奶’时（至少最初是强制性的），这行动就很难有正义可言了，其实与蒙面盗所为是一致的：弱肉强食。”“更值得注意的是，‘我爷爷’面对生命力极度匮乏而决无攻击与自卫能力的疯瘫掌柜更采取了‘喑杀’这一无人道的残暴措施。这一行为的逻辑依然是弱肉强食。如果我们把日本军队活剐中国人的行为视为生命力充满的一种极端形式，那么，在‘我爷爷’奉行的弱肉强食原则与日本军队的反生命实质之间，是否有一致性呢？它们不都是表现为强暴、蛮横么？似乎是，生命力充满之人就理应当侵略、屠杀落后、衰弱的民族。这难道不是一条社会达尔文或法西斯主义逻辑吗？”
显然，这种理解已经把影片中中国人自发的反封建反侵略斗争同日本侵略者、希特勒的法西斯主义暴行混为一谈。
哪里有压迫哪里就有反抗，这是历史唯物主义的一个普遍道理。“我奶奶”九儿被她爸爸以一头黑骡子的代价换给“头上长疮脚下流水”的麻疯病患者李大头，她上轿前一把扯下红盖头，怀揣剪刀即已抱定拼死的决心。十八里铺遭遇歹人施暴，正是轿子头率众一呼而起解救了她。他体魄健壮，关注并同情九儿的命运。九儿对他充满感激与眷恋之情。这些，都凝结在临别时她那回眸一望之中。新婚之夜，九儿抡剪子反抗。回门路上，路过高粱地乍遇蒙面人，她原本拼力挣逃，然而一俟摘下蒙面现出他那轿子头本来面目，她于是不再反抗。高粱地里的“野合”，正是“我奶奶”那一代人敢于反抗封建婚姻与封建制度的一曲高亢的凯歌。面对日本侵略者毁高粱、剥人皮的法西斯暴行，正是这些“穿着碍眼的不开口的大裆裤，当众解开裤子捉虱子”的中国人，毫无奴颜媚骨，又一次钻进高粱地。当土炮炸了、土雷哑了的危急关头，他们不惜拼上性命，抱起燃烧着的红高粱酒坛直向鬼子军车冲去，奏响一支中国人不可辱的反帝进行曲。只要站在中国劳动人民、中华民族的立脚点上，这一切究竟有什么不好，又有什么不对？难道只有垂眉折腰，才不是“社会达尔文或法西斯主义逻辑”吗？
剃秃头，穿大裆裤，这本是抗日战争爆发前后中国北方农民的真实生活写照。如果说“当众解开裤子捉虱子”是落后、愚昧、丑陋，那么落后、愚昧、丑陋的正是中国旧社会。不可把旧社会的疮痍粉饰为桃花。倘若《红高粱》中的轿夫们身着绫罗绸缎，喷上香水，留起分发或长发，一日三沐浴，固然美哉，然而那能是中国旧社会北方农民的写实形象吗？看来，观众和评论者若能“重复和重构一件艺术品藉以产生的那种创造过程”，必须具有与创作者大致相同的生活经验和艺术经验、艺术感受，“不仅必须同情艺术家的感情，而且还须加入艺术家的创造性活动”（注：[德]恩斯特·卡西尔：《人论》第189、206页，上海译文出版社1985年版。）。
鲁迅先生1935年就曾论及：倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。要不然，是很容易近乎说梦的。然而，有的影评人和观众，单单抓住意识形态批评一端，全然不顾影片本文及其话语，特别是影片整体的叙事语言、声画语言和风格语言，仅仅停留在文学评论或意识形态批评层面上，甚至毫不顾及创作者及其作品的个性与风格，责令其南辕北辙，这只能促使电影创作者摇摆不定，甚至无所适从。古罗马一位哲人曾说：“任何东西的变化超出自己的界限，就等于原来那东西的立刻死亡”。应当看到，任何事物从来不会完美无缺，“即使在一粒最好看的葡萄上，你也会发现几个斑点”。正确而善意的批评，理应实事求是，好则说好，坏则说坏，促使创作者及其电影创作扬长避短，或者化短为长，更趋完善和成熟，以促进中国电影文化和电影话语的进步。
我们认为，谁也不能奢求一朵鲜花就能装点整个春天。正如列宁所说：“判断历史的功绩，不是根据历史活动家没有提供现代所要求的东西，而是根据他们比他们前辈提供了新的东西。”（注：《评经济浪漫主义》，《列宁全集》第2卷，第154页。）我们肯定《红高粱》的价值，就在于它超越了第五代电影人的影片，也超越了自己，因寻求“商业性与雅文化的交叉点”，将探索片经验与大众文化相融合，把电影的世界性语言与民族性言语相结合，开创了新主流电影先河，为中国新时期电影大众化“提供了新的东西”，并为中国电影赢得了荣誉，而不在于它是否已经完美无缺。“浓绿万枝红一点，动人春色不须多。”
将全盘否定《红高粱》的评价同肯定性评价与中性评价相比较，表明人们对同一传播内容有着不同的解释，不同的评价标准，不同的价值取向。显然，有些持全盘否定评价的影评人或观众，不只同创作者的生活经验与艺术经验有所差异，对历史对艺术有着截然不同的理解与解释，尚未完全把握电影电视新媒体及其新文化、新话语，并且对自己国家的民族电影亦有不切实际的估价。
无独有偶，我们不禁联想到黑泽明《罗生门》当年的境遇。1951年9月，《罗生门》于威尼斯国际电影节获大奖，“后来又获得美国‘奥斯卡’金像奖，但是日本的评论家们却说，这两个奖不过是评奖者出于对东洋式的异国情调好奇的结果”（注：《黑泽明自传》第226页，中国电影出版社1987年版。）。黑泽明曾百思不得其解，愤懑疾呼：“日本人为什么对于日本的存在毫无自信呢？为什么对于外国的东西就那么尊重，对于日本的东西就那么卑视呢？”（注：《黑泽明自传》第226页，中国电视出版社1987年版。）然而，《罗生门》毕竟使黑泽明这位电影家以及日本电影从此走向世界。
同样，无论怎样评说中国新时期电影和第五代电影人的作品，一个不容辩驳的事实是：如今中国电影已经开始腾飞并将继续飞向当代世界电影先进之林。中国当代电影话语，只要沿着综合化与个性化、世界性与民族性、继承与创新相结合的整体综合之路不断实现整体创新，中华民族整体影视文化素质只要不断提高，我们就将会赢得同任何国家、任何民族电影相比较的优势，为中国当代影视文化和世界影视文化做出宝贵的贡献。那将似：“看白鸟，下长川，点破潇湘万里烟。”
收稿日期：1999-11-22
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